丁欣欣

[摘要]音樂(lè)劇中的歌、舞、表演的比重在每部音樂(lè)劇中都不盡相同。音樂(lè)劇演員必須掌握歌舞化的技術(shù)條件，還必須具備創(chuàng)造性的舞臺(tái)想象力和敏銳的節(jié)奏感受力，將音樂(lè)的旋律化作人物心理活動(dòng)的律動(dòng)，才能達(dá)到在固定的音樂(lè)中進(jìn)入舞臺(tái)情感體驗(yàn)的境界，從而塑造鮮活的人物形象。本文通過(guò)對(duì)世界音樂(lè)劇經(jīng)典劇目的分析，引出表演、舞蹈、聲樂(lè)在音樂(lè)劇中的運(yùn)用，并闡述這些單一元素在音樂(lè)劇中的重要作用。

[關(guān)鍵詞]形式，元素；整合

近代，隨著美國(guó)、法國(guó)的音樂(lè)劇日趨多元化，由最初的雜耍、魔術(shù)、舞蹈、動(dòng)物表演、單口相聲、唱歌和滑稽戲等，過(guò)渡到如今的以聲樂(lè)演唱和戲劇表演為主偏向歌劇的《歌劇魅影》，以舞蹈為主的《貓》，故事主線也由簡(jiǎn)單的情節(jié)演變?yōu)槟芊从硽v史的史詩(shī)劇，如反映法國(guó)大革命的《悲慘世界》，真實(shí)反映越戰(zhàn)的《西貢小姐》，故事劇情越來(lái)越有創(chuàng)意，舞臺(tái)形式也日漸豐富，音樂(lè)劇的主題也由表演輕松幽默、嬉鬧幸福的大結(jié)局轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中嚴(yán)肅深沉、冷靜內(nèi)在的主題，人類(lèi)的情感思維方式由簡(jiǎn)單向復(fù)雜，由外在向內(nèi)在，由希望到失望，由理智向瘋狂的演變過(guò)程清晰地在音樂(lè)劇的發(fā)展脈絡(luò)中顯現(xiàn)出來(lái)。而其中以主體結(jié)構(gòu)的舞蹈、聲樂(lè)、表演也發(fā)生了變化，由最初的單一性轉(zhuǎn)變?yōu)槿呷跒橐惑w的整合。

但凡接觸過(guò)音樂(lè)劇、了解音樂(lè)劇的人都知道：音樂(lè)劇中的歌、舞、表演的比重在每部音樂(lè)劇中都不盡相同。有的作品中歌的比重占最大，有的甚至自始至終不曾停止過(guò)演唱，有的作品以表演為重，而劇中歌與舞不但不多而且只在非出現(xiàn)不可時(shí)才用，但仍不失音樂(lè)劇之風(fēng)采，還有的作品舞的比重占主導(dǎo)，還有的作品中歌、舞、表演三種成分的運(yùn)用較為平均，整劇亦歌亦舞亦表演十分貼切，又吸引人。

一、音樂(lè)劇中表演的運(yùn)用

音樂(lè)劇的表演同話劇表演一樣，是從戲劇性表演的大范圍中劃分出來(lái)的戲劇表演的一種，但是音樂(lè)劇的表演絕對(duì)不能等同于話劇表演!話劇表演是以現(xiàn)實(shí)生活及客觀情感的邏輯為表演依據(jù)，而音樂(lè)劇的表演，每一段感情都是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)旋律和節(jié)奏中表現(xiàn)的，如《西貢小姐》中皮條客的最著名的《美國(guó)夢(mèng)》片段，他雖然在隨意地訴說(shuō)自己的遭遇，和對(duì)美國(guó)的向往，給觀眾一種無(wú)拘無(wú)束，很大張力的感覺(jué)。但是他在說(shuō)每一段臺(tái)詞，唱每一個(gè)段落，做每一個(gè)動(dòng)作甚至是每一個(gè)手勢(shì)，都在音樂(lè)里，都帶有很強(qiáng)的節(jié)奏感，所以說(shuō)音樂(lè)劇的表演只可以在每一段樂(lè)曲規(guī)定的時(shí)間里相對(duì)隨意的表演，如果超出音樂(lè)所設(shè)定的時(shí)空范圍就會(huì)出現(xiàn)舞臺(tái)表演失誤。

二、音樂(lè)劇中舞蹈的運(yùn)用

音樂(lè)劇中的舞蹈既不同于舞劇，又不同于一般的舞蹈表演。在音樂(lè)劇中舞蹈既可以幫助陳述劇情又可烘托氣氛，并且戲劇的動(dòng)作常常被夸張成舞蹈化，與舞蹈動(dòng)作很難有明顯的分界線。所以音樂(lè)劇中的舞蹈應(yīng)該是在劇情發(fā)展中，在演員演唱中自然滲透進(jìn)來(lái)，是在人物行動(dòng)之中達(dá)到的不舞不足以傳情的地步，肢體的律動(dòng)成為不可缺少的戲劇語(yǔ)匯?！敦垺肪褪且魳?lè)劇中舞蹈運(yùn)用對(duì)性格創(chuàng)造成功的最有力的例子。

“貓”這個(gè)字一提起，人們首先就會(huì)想到四肢短小，跑起來(lái)迅速。以及它的各種叫聲和動(dòng)態(tài)。塑造貓的形象必須充分利用貓的這些形體特征，如冷艷的“爵士貓”是通過(guò)慢節(jié)奏的爵士舞來(lái)表現(xiàn)這一形象的。因?yàn)榫羰课柙谖鞣椒Q之為性舞，它充分運(yùn)用了胯的轉(zhuǎn)動(dòng)，腰的轉(zhuǎn)動(dòng)，快中有慢，慢中有快的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)它們性感的形象。狡猾、機(jī)靈的“魔術(shù)貓”則是通過(guò)36個(gè)旁腿轉(zhuǎn)這高超技巧及大幅度的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)的，因?yàn)椤澳g(shù)貓”和“爵士”的形象不同用爵士舞來(lái)體現(xiàn)就不太合適了，所以采用了快節(jié)奏的踢踏舞，輕松、幽默而富有動(dòng)感的踢踏舞能恰如其分地表現(xiàn)這一形象。

三、音樂(lè)劇的靈魂——音樂(lè)

如果說(shuō)音樂(lè)劇里故事情節(jié)為骨架，歌曲、舞蹈，戲劇表演為血肉，那么音樂(lè)劇中的音樂(lè)就是整個(gè)音樂(lè)劇的靈魂所在!一部音樂(lè)劇停演若干年之后，人們或許記不清故事內(nèi)容，或許記不清人物名字，但是絕對(duì)忘不了它的主題音樂(lè)。

音樂(lè)劇中的音樂(lè)有一個(gè)很重要的特性運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。作曲家根據(jù)一個(gè)主題發(fā)展開(kāi)來(lái)，形成劇中多種人物形象的性格音樂(lè)，但在這些性格音樂(lè)中依然存在著主題音樂(lè)。如《西區(qū)故事》中作曲家伯斯斯坦給女主人公瑪利亞和男主人公托尼主題音樂(lè)定位就是《TO NIGHT》。這段主題音樂(lè)多次出現(xiàn)，但其中有兩次的旋律、節(jié)奏都有了完全改變。第一次也就是讓觀眾最難忘的一次，是瑪利亞和托尼一見(jiàn)鐘情，兩人在深夜偷偷約會(huì)，傾吐愛(ài)意，但又不敢讓別人知道，這段音樂(lè)完全是表現(xiàn)愛(ài)情，其旋律流暢、優(yōu)美、節(jié)奏平穩(wěn)。當(dāng)主題曲第二次出現(xiàn)時(shí)，作曲家巧妙把表現(xiàn)這段愛(ài)情旋律演變成戰(zhàn)斗前的準(zhǔn)備，作曲家沒(méi)有為寫(xiě)戰(zhàn)斗而表現(xiàn)戰(zhàn)斗，而是把激烈的戰(zhàn)斗和優(yōu)美的愛(ài)情旋律相結(jié)合。這段音樂(lè)直接切入主旋律，同時(shí)男女主人公的音樂(lè)也稍有改變，體現(xiàn)的意境和思想少了一分纏綿，多了幾分焦慮與不安。

總之，音樂(lè)劇由于歌舞化的高度綜合，使它重視人物形象的外部表現(xiàn)，但是它同樣要求演員必須喚起對(duì)人物情感活動(dòng)的體驗(yàn)，進(jìn)行一種內(nèi)心生活的創(chuàng)造，像角色一樣在舞臺(tái)上用自己的身心行動(dòng)，感受著。只有這樣才有生動(dòng)的舞臺(tái)形象誕生。一個(gè)不能嫻熟地掌握和運(yùn)用歌舞化表演形式的演員，不管他對(duì)人物的情感體驗(yàn)多么深刻，呈現(xiàn)在外部時(shí)，他的毫無(wú)表現(xiàn)力的自然的散漫狀態(tài)，破壞他對(duì)人物的體驗(yàn)。因此，音樂(lè)劇演員必須掌握歌舞化的技術(shù)條件，除此之外，還必須具備創(chuàng)造性的舞臺(tái)想象力和敏銳的節(jié)奏感受力，將音樂(lè)的旋律化作人物心理活動(dòng)的律動(dòng)，才能達(dá)到在固定的音樂(lè)中進(jìn)入舞臺(tái)情感體驗(yàn)的境界，從而塑造鮮活的人物形象。