吳　凌

摘要：如果立足于中國現(xiàn)代文化場域，以“形式生成”與“精神成長”相互關(guān)聯(lián)的思維方式，通過從初生形態(tài)到發(fā)展進(jìn)程的探討陳述新詩的生成、發(fā)展，并對不同時(shí)期的代表性的詩歌現(xiàn)象與詩人進(jìn)行“點(diǎn)擊”似的闡釋，可以粗略地勾畫現(xiàn)代新詩“形”與“神”的三個(gè)發(fā)展階段。其中，1917年至1925年為誕生期(或者嘗試期)，1925年至1937年為成長期，1937年至1949年為戰(zhàn)爭期。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代新詩；形式本體；精神本體

中圖分類號：1207.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-0544{2009)08－0123－03

一

1917至1925年是中國現(xiàn)代新詩的產(chǎn)生期，也可稱為“嘗試期”。這個(gè)時(shí)期又可以分為相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)階段：從1917年2月胡適的“新詩八首”在《新青年》上發(fā)表到1921年8月郭沫若的《女神》出版之前，是產(chǎn)生期現(xiàn)代新詩的第一階段，可稱為嘗試初期。自郭沫若的詩集《女神》出版到1922年前后小詩派盛行、湖畔詩派興起。現(xiàn)代新詩便進(jìn)入了嘗試后期。

以胡適為代表的嘗試初期白話詩創(chuàng)造了中國現(xiàn)代新詩的最初形態(tài)，但是，由于初期新詩的首批開拓者把文化的啟蒙和時(shí)代所賦予文學(xué)的使命等非文學(xué)的功利性因素作為詩歌急于表達(dá)的主要內(nèi)容，并把打破傳統(tǒng)詩詞的形式束縛放在首要位置，所以現(xiàn)代詩歌獨(dú)立的精神本體并未真正生成。以胡適為代表的嘗試初期白話詩往往對五四啟蒙時(shí)代流行的新思想進(jìn)行觀念圖解似的表達(dá)，缺少發(fā)自心靈深處的生命體驗(yàn)，更沒有對現(xiàn)代人精神世界滿含生命體驗(yàn)的自覺關(guān)注，所以，這一階段的現(xiàn)代新詩在表現(xiàn)內(nèi)容上與現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)和反映現(xiàn)代人復(fù)雜精微的心靈世界的精神本體趨向存在著相當(dāng)大的距離。

再者。嘗試初期現(xiàn)代詩歌的形式也處于純粹試驗(yàn)性的創(chuàng)建階段，甚至還來不及思考詩歌的形式美問題。一方面，由于對打破舊詩傳統(tǒng)的迫切期待，嘗試初期的新詩把詩歌創(chuàng)作實(shí)踐是否采用白話作為評介和判斷詩歌創(chuàng)作價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在客觀上造成了非詩化現(xiàn)象的泛濫。另一方面。與此一階段詩歌創(chuàng)作在表達(dá)內(nèi)容上的觀念圖解的共同趨勢相聯(lián)系，嘗試初期新詩絕大多數(shù)的作品采用了胡適所倡導(dǎo)的“寫實(shí)”方式，又使詩歌創(chuàng)作在基本創(chuàng)作方法上陷入了“摹仿主義”的泥潭，因此難以在形式本體上真正超越古典。

由于1917年至1921年間的新詩在表現(xiàn)內(nèi)容上與現(xiàn)代詩歌精神本體的距離，也由于其在形式本體上與古典“摹仿主義”的雷同，把這一階段界定為嘗試初期應(yīng)該有相當(dāng)?shù)囊罁?jù)。雖然嘗試初期白話詩人在詩歌創(chuàng)作上自覺的求“真”意識，使現(xiàn)代新詩在采用白話實(shí)現(xiàn)“文言合一”的形式追求上找到了理論依據(jù)，并使嘗試初期白話詩在反映時(shí)代、表現(xiàn)新生活的同時(shí)，使詩歌在表現(xiàn)內(nèi)容上直指創(chuàng)作主體的真實(shí)，但這也僅僅實(shí)現(xiàn)了從古典的“摹仿論”向“摹仿論”的高級形式“再現(xiàn)論”的上升。

當(dāng)然，在形式建設(shè)方面嘗試初期新詩確實(shí)為現(xiàn)代新詩做出了諸多開創(chuàng)性的探索：一是在勾連古典詩歌“以文為詩”的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上對西方詩歌“直言”方式的借鑒。初步孕育了現(xiàn)代詩歌的抒情本體，為浪漫主義詩歌的出現(xiàn)和現(xiàn)代詩歌自由體形式的建立奠定了基礎(chǔ)；二是對民歌及《詩經(jīng)》為代表的“比興”傳統(tǒng)的繼承，實(shí)現(xiàn)了對中國詩歌傳統(tǒng)的“話語原型”與話語方式的承傳；三是在實(shí)際創(chuàng)作中，借助西方象征主義詩學(xué)的審美思維方式實(shí)現(xiàn)了對以“比興”為核心的傳統(tǒng)審美思維方式和表現(xiàn)方式的改造。既為后世詩歌吸納西方詩歌的有益因素提供了可資借鑒的范例，也為20世紀(jì)20、30年代現(xiàn)代詩歌在全面吸納象征主義的審美思維方式的前提下走上“純詩化”的道路奠定了最早的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代新詩的現(xiàn)代化的發(fā)展歷程是從郭沫若為代表的嘗試后期開始的。這主要是因?yàn)閲L試后期新詩在詩歌精神本體和形式本體的建設(shè)上超越了嘗試初期白話詩。

首先，以郭沫若的詩歌理論和《女神》的創(chuàng)作實(shí)踐為代表的浪漫主義詩歌潮流的興起，使得現(xiàn)代新詩的抒情主體得以初步建立，現(xiàn)代新詩也因融入了現(xiàn)代人滂沛充實(shí)的個(gè)體生命體驗(yàn)，其精神本體向以關(guān)注和表現(xiàn)抒情主體心靈世界為核心的“現(xiàn)代化”的方向跨進(jìn)了一大步，從而實(shí)現(xiàn)了從“摹仿論”向“表現(xiàn)論”的飛躍。同時(shí)，在浪漫主義無拘束的“自我表現(xiàn)”的主觀激情的涌動(dòng)過程當(dāng)中，現(xiàn)代新詩與其內(nèi)在精神相聯(lián)系的真正的自由體形式也得以自然生成。

其次，繼《女神》所掀起的狂飆突進(jìn)的浪漫主義詩潮，以溫婉細(xì)膩、深情真摯的抒情風(fēng)格為標(biāo)志的小詩派和湖畔詩派的出現(xiàn)，是對《女神》所開創(chuàng)的浪漫主義詩歌潮流的一個(gè)自然延伸，也是對浪漫主義的一次拓展和更加深入的掘進(jìn)。一方面，他們以自己獨(dú)特的抒情風(fēng)格和精神內(nèi)涵，使現(xiàn)代新詩開始擺脫嘗試初期白話詩表現(xiàn)民族、集體的功利要求的表現(xiàn)內(nèi)容，擺脫早期浪漫派詩歌以個(gè)人化抒情主體傾訴集體意志乃至“群體無意識”的傾向，使抒情主體從“大我”向“小我”蛻變，使現(xiàn)代新詩對于抒情主體的心靈展示向更加精微、更加個(gè)人化的方向推進(jìn)。另一方面，與精微、細(xì)膩、纏綿、真摯的表達(dá)內(nèi)容相聯(lián)系，小詩派和湖畔詩派常常采用更加精致短小、更加雋永的自由體形式，并自覺地接受傳統(tǒng)詩歌形式的藝術(shù)滋養(yǎng)，與《女神》奔放、粗疏的外在形式形成了鮮明的對照。

二

1925年至1937年是中國現(xiàn)代新詩的成長期。這一時(shí)期，象征詩派、新月詩派的出現(xiàn)，是對嘗試初期白話詩注重客觀描摹的寫實(shí)主義的厭倦，是對早期浪漫主義詩歌無節(jié)制的主觀情感的宣泄和革命詩歌以工具主義為目的的“非詩化”現(xiàn)象的反駁，而現(xiàn)代派詩歌則是對象征詩派、新月詩派詩歌追求的進(jìn)一步深化與融合。

考察新月詩派、象征詩派、現(xiàn)代詩派在成長期推進(jìn)詩歌形式本體與精神本體深化發(fā)展的足跡，新詩充分借鑒了西方象征主義詩學(xué)，其對“純詩化”的追求貫穿了整個(gè)現(xiàn)代新詩的成長期。由于象征主義在強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)神秘、幽深的主觀心靈世界的最高真實(shí)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)象征性形象的暗示。并在詩學(xué)觀念上認(rèn)為詩歌的形式本體與精神本體是相互關(guān)聯(lián)、相互涵蓋的，是一個(gè)“一而二，二而一的”話題，所以在“純詩化”的詩歌潮流當(dāng)中對純粹永恒的形式本體的追求，也就自然成為中國現(xiàn)代新詩“純詩化”進(jìn)程的終極目標(biāo)。中國現(xiàn)代詩歌本體也因此從浪漫主義的“表現(xiàn)論”發(fā)展到了現(xiàn)代主義的“形式論”階段。

縱觀成長期新詩“純詩化”的發(fā)展道路，新月詩派雖然稍后于象征詩派出現(xiàn)，但是，因其突出的新古典主義傾向，使其僅僅成為中國新詩從“表現(xiàn)論”的浪漫主義向“形式論”的現(xiàn)代主義過渡的橋梁。深入分析新月詩派的詩歌理論與創(chuàng)作實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)他們具有與歐洲新古典主義極其相似的三個(gè)基本特征：其一，其“三美論”對新詩藝術(shù)形式的創(chuàng)格，主要目的是通過格律調(diào)節(jié)情感，實(shí)現(xiàn)情與理、形與質(zhì)、內(nèi)與外的和諧，使詩歌的形式更加精致典雅，更多地表現(xiàn)了對古典的貴族化的精美藝術(shù)形式的崇尚；其二，與西方新古典主義一樣，新月詩派情感的節(jié)制是建立在對“自我表現(xiàn)”的

情感泛濫的反駁的基礎(chǔ)上的，并不完全排斥主觀抒情在詩歌表達(dá)過程中的重要意義，而是要通過主體情感的控制達(dá)到個(gè)體與共性的統(tǒng)一，以此增加情感的深度和厚度：其三，新月詩歌所強(qiáng)調(diào)的以理馭情，主要表現(xiàn)為對理性、秩序、倫理的堅(jiān)守，體現(xiàn)了對理性主義的推崇。

1925年出現(xiàn)的以李金發(fā)為代表的象征主義詩歌在“純詩化”上的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是，在反駁寫實(shí)主義和浪漫主義的同時(shí)，把詩歌的審美主體從注重客觀外部世界與“自我表現(xiàn)”的外向型情思推進(jìn)到了對內(nèi)向型情思和內(nèi)在心靈體驗(yàn)的關(guān)照。二是，通過對波特萊爾“應(yīng)合論”的全面接受，使以象征主義為特色的“純詩化”形式追求找到了一個(gè)形而上的詩學(xué)上支撐點(diǎn)。三是，李金發(fā)詩歌通過恐怖、丑惡、虛無、死亡等主題表現(xiàn)的“怪異之美”，表現(xiàn)了“純詩化”詩歌對創(chuàng)造純粹的藝術(shù)之美的要求。

現(xiàn)代詩派承接新月詩派與象征詩派，進(jìn)行了有益的形式創(chuàng)新與理論探索，在純詩化理論建設(shè)與實(shí)踐上超越了前人，具體表現(xiàn)在：第一，對西方純詩理論的全面介紹與引進(jìn)。第二，掀起晚唐“純詩”研究與借鑒的熱潮，從中尋找中、西詩歌融匯的參照坐標(biāo)。第三，在融合中、西純詩理論的同時(shí)，提出了諸多重要的詩學(xué)觀點(diǎn)與命題。在純詩理論的中國化方面最突出的代表人物是粱宗岱，其主要研究包括純詩理論的超越性、中西純詩說關(guān)于“超驗(yàn)”與“妙悟”的比較與融合、中西純詩形態(tài)的超脫性等等。

在思考和研究20、30年代中國現(xiàn)代新詩“純詩化”發(fā)展進(jìn)程的過程中，通過具體的詩人與作品厘清新月詩派、象征詩派、現(xiàn)代詩派在中國現(xiàn)代歷史文化背景下與傳統(tǒng)詩學(xué)、西方現(xiàn)代主義詩學(xué)的聯(lián)系和差異，是一個(gè)十分重要的課題。

首先，在“純詩化”形式的追求方面，通過李金發(fā)詩歌的象征性意象與西方詩人象征主義詩歌意象的對比研究，可以發(fā)現(xiàn)情感意象與哲理意象的區(qū)別是中國早期象征詩派與西方象征主義詩歌在表現(xiàn)形式方面的重要差異。進(jìn)一步地從中、西詩歌對比的角度探析李金發(fā)的詩作，還能揭示以下事實(shí)：李金發(fā)的象征主義是西方詩歌的東方化和中國古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，其詩歌作品充滿了中國古典主義的主題和浪漫主義的情懷。但是，李金發(fā)的詩歌絕不是中國古典詩歌的翻版，其詩歌中的精神內(nèi)涵與審美特質(zhì)深深地映射了現(xiàn)代人的精神世界，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美追求。

其次，以現(xiàn)代派著名詩人戴望舒的“詩情”論對照中國古典詩論與西方現(xiàn)代詩派的純詩說，中國古代詩論中的“比興”論、“意象”論與西方象征詩論中的“應(yīng)和論”、“純美”和諧的思想在戴望舒的詩論中是高度契合的；同時(shí)，戴望舒的“詩情”論也否定了西方前象征主義對詩歌韻律的癡迷，修正了西方后象征主義對視覺性形象效果的迷信。

在此基礎(chǔ)上可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，馮乃超與王獨(dú)清、穆木天同為早期象征主義詩人，卻因馮乃超更加敏感的憂郁天性和更加強(qiáng)烈的憂患意識，其詩歌中憂郁、絕望的苦悶情懷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了王獨(dú)清與穆木天。而且，同為現(xiàn)代詩派“漢園三詩人”的李廣田和卞之琳，在詩藝追求與詩歌內(nèi)在精神的取舍上也大異其趣。李廣田的詩歌更多地體現(xiàn)出扎根于現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土內(nèi)容與滿含苦澀的田園風(fēng)味，并超越了傳統(tǒng)田園詩出世離塵的固定模式；而卞之琳的詩歌則傾向于主觀精神世界的知性探險(xiǎn)、非個(gè)人化的玄思境界和充滿智性的機(jī)趣，并在繼承傳統(tǒng)的含蓄凝練的基礎(chǔ)上實(shí)施了對傳統(tǒng)詩歌的莊重和典雅的反駁與調(diào)侃，他通過借鑒西方超越了傳統(tǒng)，又在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)疏離了西方。

三

1937至1949年是中國現(xiàn)代新詩發(fā)展進(jìn)程中的戰(zhàn)爭期，也可稱之為風(fēng)暴期。在這個(gè)特定的歷史時(shí)期，戰(zhàn)爭打斷了新詩“純詩化”詩潮發(fā)展的自然流程。到目前為止。人們對于戰(zhàn)爭背景下現(xiàn)代新詩對戰(zhàn)爭時(shí)期政治、功利需求的適應(yīng)與掘進(jìn)論述頗多，而對現(xiàn)代新詩在戰(zhàn)爭時(shí)期真正具有詩學(xué)意義的理論開拓和創(chuàng)作實(shí)踐的深入分析與探討卻過少，對戰(zhàn)爭背景下的功利主義詩潮與客觀存在的非功利詩學(xué)追求、契而不舍的“純詩化”掘進(jìn)之間的矛盾運(yùn)動(dòng)，論者更是少之又少。

聯(lián)系戰(zhàn)爭期的詩壇整體狀態(tài)，“延安詩派”、“七月”詩派、“九葉”詩派與戰(zhàn)爭和現(xiàn)實(shí)的契合，是整個(gè)現(xiàn)代詩壇在民族危亡的戰(zhàn)爭年代共同的主流趨勢；“七月”詩派和“延安詩派”所代表的兩種浪漫主義詩學(xué)的矛盾斗爭，是戰(zhàn)爭年代現(xiàn)代新詩發(fā)展進(jìn)程中一條不可回避的突出線索；而“七月”詩派的詩學(xué)探索與“九葉”詩派堅(jiān)韌的“純詩化”掘進(jìn)。則為我們創(chuàng)造了災(zāi)難歲月民族詩學(xué)最可寶貴的財(cái)富。

首先，“延安詩派”的出現(xiàn)是以兩個(gè)歷史條件為背景的：一是30年代初開始的大眾化詩歌運(yùn)動(dòng)，二是戰(zhàn)爭年代解放區(qū)特殊的政治環(huán)境對于詩歌創(chuàng)作服務(wù)于戰(zhàn)爭、服務(wù)于現(xiàn)實(shí)、服務(wù)于政治的要求。

30年代的大眾化詩歌運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是以“左聯(lián)”中國詩歌會倡導(dǎo)的新詩歌運(yùn)動(dòng)為代表的無產(chǎn)階級革命詩歌對現(xiàn)代新詩產(chǎn)生期業(yè)已生成的關(guān)注社會變革的功利傳統(tǒng)的一次倒溯，這次倒溯與延安解放區(qū)的功利要求相結(jié)合，就產(chǎn)生了“延安詩派”?！把影苍娕伞蓖ㄟ^大眾化所倡導(dǎo)的本土化和民族化把詩歌為現(xiàn)實(shí)需求服務(wù)的傾向推向了前所未有的頂峰。另一方面，在特殊政治環(huán)境之下產(chǎn)生的“延安詩派”，也在民族解放戰(zhàn)爭的年代發(fā)揮了其應(yīng)有的、客觀的、積極的歷史作用。

其次，在表面的浪漫主義的共同外衣之下，以胡風(fēng)為代表的“七月”詩派與“延安詩派”，實(shí)際上是戰(zhàn)爭背景下一對相互抵牾的孿生兄弟。

回歸歷史發(fā)生的現(xiàn)場，兩個(gè)流派發(fā)生沖突的根源主要在于詩學(xué)旨?xì)w的根本矛盾。以胡風(fēng)的“主觀論”為代表的“七月”浪漫主義詩學(xué)，所秉承的是源于盧梭時(shí)代的浪漫主義詩學(xué)；它包含著強(qiáng)烈的個(gè)性主義、人道主義和啟蒙主義的思想，對主體和個(gè)性的張揚(yáng)是它的靈魂，有著深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)和獨(dú)立的詩學(xué)歸宿。而“延安詩派”的創(chuàng)作理論則源于以高爾基為代表的蘇聯(lián)的“政治學(xué)浪漫主義”?；蛘呓小案锩睦寺髁x”。這種“浪漫主義”實(shí)際上完全從屬于以反映論為基礎(chǔ)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”，它在工具論的驅(qū)動(dòng)之下遠(yuǎn)離了浪漫主義的精神內(nèi)核，并被降格為“現(xiàn)實(shí)主義的補(bǔ)充”。因此它并不是一個(gè)具有獨(dú)立的詩學(xué)意義和詩學(xué)價(jià)值的詩歌流派?！捌咴隆痹娕珊汀把影苍娕伞痹谠妼W(xué)旨?xì)w上的對立，決定了在同一歷史場域中“七月”詩派要求文學(xué)的自律(首先是詩，然后才服務(wù)于政治)，反對詩人成為“絕對理念”的工具，要求詩歌必須是發(fā)自個(gè)體生命體驗(yàn)的歌唱；而“延安詩派”則要求政治對文學(xué)的他律(首先服務(wù)于政治，然后才是詩)。在特定的年代，這種對立也決定了胡風(fēng)與“七月”詩派的未來命運(yùn)。

在1937至1949年間，20、30年代主導(dǎo)詩壇的“純詩化”追求雖然被戰(zhàn)爭的災(zāi)難打亂，但是象征詩派和現(xiàn)代詩派所開創(chuàng)的“純詩化”道路并沒有真正斷絕。在戰(zhàn)爭的背景下，“七月”詩派的意象論實(shí)際上是在浪漫主義前提之下對“純詩化”詩歌本體形式的繼承，而“九葉”詩派的意象詩學(xué)和“新詩現(xiàn)代化”理論則是在戰(zhàn)爭年代沿著“純詩化”方向的深入與發(fā)展。具體來說，艾青的“體驗(yàn)意象論”和“七月”詩派激情飛揚(yáng)的主觀感性詩學(xué)，是對早期浪漫主義詩學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀抒情的一次重構(gòu)與超越。而“九葉”詩派在接受后期象征主義和英美現(xiàn)代主義詩歌影響的同時(shí)，以感性和知性的融合為核心，自覺地完成了獨(dú)特的意象詩學(xué)理論的構(gòu)建，為后世意象詩學(xué)的發(fā)展提供了有益的參考。同時(shí)，“九葉”派理論家還通過借鑒艾略特的詩歌美學(xué)提出了一整套中國“新詩現(xiàn)代化”的理論，并在詩歌批評實(shí)踐中加以運(yùn)用，深化了西方現(xiàn)代主義詩歌與中國現(xiàn)代新詩的融合。

在基本把握戰(zhàn)爭期現(xiàn)代新詩的發(fā)展路向及“七月”詩派、“九葉”詩派詩學(xué)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，研究其中的代表詩人的詩歌理論與創(chuàng)作現(xiàn)象，有助于從感性與理性兩個(gè)方面深化對戰(zhàn)爭期詩歌現(xiàn)象與本質(zhì)的認(rèn)識。

再者，穆旦作為“九葉”詩派中最年輕、最具才華的詩人，其詩既以與西方現(xiàn)代主義詩歌最接近的“現(xiàn)代性”特質(zhì)體現(xiàn)了西方詩學(xué)對“九葉”詩人的影響。又以其緊貼現(xiàn)實(shí)的個(gè)性展現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩派在精神內(nèi)核上與民族傳統(tǒng)的接近。在其詩歌的現(xiàn)代主義外衣下潛藏著中國現(xiàn)代知識分子心靈深處理想主義的精神本質(zhì)。

從象征詩派到現(xiàn)代詩派再到“九葉”詩派。從李金發(fā)到戴望舒再到穆旦，理想主義的精神本質(zhì)幾乎成了從20世紀(jì)20年代中期至30年代直至整個(gè)40年代的“純詩化”進(jìn)程中所有詩人詩作的共性，甚至貫穿了整個(gè)中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展史i站在客觀的歷史唯物主義的角度來看，這個(gè)現(xiàn)象不但具有不可辯駁的歷史真實(shí)性，也具有無法改變的歷史必然性，因?yàn)閺?917年至1949年的中國社會是一個(gè)非工業(yè)化和現(xiàn)代化待發(fā)生的社會，在此基礎(chǔ)上的客觀歷史文化形態(tài)決定了中國現(xiàn)代詩歌的基本精神形態(tài)。

責(zé)任編輯肖利