路應(yīng)昆

[摘要]主要由文人創(chuàng)作的昆劇，是中國(guó)戲曲中最“雅”的一種。但昆劇之“雅”主要是作品形式(文詞、演唱等)文雅，作品內(nèi)涵并非都屬“雅正”。場(chǎng)上搬演的昆劇包含了昆班藝人的創(chuàng)造，這更為昆劇加入不少“俗”的成分。在清代，昆劇和亂彈的服務(wù)對(duì)象不盡相同。而且亂彈藝人常常努力學(xué)習(xí)昆劇，昆班(雅部)的所演所唱與亂彈班(花部)的所演所唱常?！敖诲e(cuò)”，故昆劇與亂彈并非不共戴天。近數(shù)十年來(lái)學(xué)界常將清代劇壇大勢(shì)歸結(jié)為“花雅之爭(zhēng)”，但一個(gè)“爭(zhēng)”字無(wú)法概括昆、亂之間的復(fù)雜關(guān)系。昆劇的衰落也需要從昆劇自身尋找原因，而不應(yīng)簡(jiǎn)單歸因于亂彈的強(qiáng)盛。

[關(guān)鍵詞]昆劇(昆曲、昆腔)；亂彈；雅部；花部；花雅之爭(zhēng)

[中國(guó)分類號(hào)]12.07.37[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-511X(z009)04-0093-09

昆劇是中國(guó)戲曲中最“雅”的一種，但“雅”的具體內(nèi)涵還需要澄清。昆劇中也有“俗”的成分，而且昆劇與民間俗腔俗戲(清代常稱亂彈)有密切關(guān)系，這方面的情形也需要進(jìn)一步辨析。本文從昆劇之“雅”說(shuō)起，主要圍繞昆劇與亂彈的關(guān)系陳說(shuō)己見，一些看法與此前習(xí)見的認(rèn)識(shí)(如學(xué)界津津樂(lè)道的“花雅之爭(zhēng)”等)有一定出入，故名“另議”。不當(dāng)之處，敬請(qǐng)指正。

一、文人與昆劇之“雅”

昆劇的“雅”不是從天上掉下來(lái)的，而是有一個(gè)逐步形成和演變的過(guò)程。這一“趨雅”的過(guò)程涉及昆劇自身發(fā)展演變的若干不同方面，包括劇本文學(xué)水平的提高，曲牌文詞格律的加強(qiáng)，唱腔的“水磨”化，語(yǔ)音的逐步規(guī)范，場(chǎng)上表演的精益求精等，不同方面“趨雅”的進(jìn)程也不盡一致。

昆劇的劇本文學(xué)之“雅”，要追溯到元明文人對(duì)宋元戲文的改造。其中具有奠基意義的作品，是元末高明在民間戲文《趙貞女》基礎(chǔ)上翻改而成的《琵琶記》：“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小技進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及矣!”《琵琶記》之后，文人編撰傳奇漸成風(fēng)氣，如明中葉已有邱漕《伍倫全備忠孝記》、邵璨《香囊記》、李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、徐霖《繡襦記》、王濟(jì)《連環(huán)記》、鄭若庸《玉塊記》等，它們的文學(xué)水準(zhǔn)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了此前的民間戲文。明后期及清初，文人傳奇更是“彩筆如林”，佳作成批涌現(xiàn)。文人傳奇(后稱昆劇)文詞優(yōu)雅，劇本形式端莊整飭，又多寫才子佳人故事，風(fēng)光旖旎，情境深邃。傳奇的戲劇體式與戲文一脈相承，但其文學(xué)水準(zhǔn)卻與質(zhì)樸簡(jiǎn)拙的戲文有天壤之別。無(wú)疑是對(duì)戲文大大“雅化”的結(jié)果。

文人撰寫傳奇時(shí)，將前代詩(shī)詞格律移用于南北曲的填詞，又導(dǎo)致曲牌格律大大強(qiáng)化，這是傳奇之“雅”的另一個(gè)重要方面。宋元時(shí)代的南北曲曲牌(用于戲文、雜劇等)一般也有“格”可依，但字句格式常可靈活，音韻規(guī)范也不嚴(yán)。明清傳奇中，曲牌格律卻大大加強(qiáng)，典型體現(xiàn)便是當(dāng)時(shí)一系列“曲譜”的編制和應(yīng)用?！扒V”細(xì)致規(guī)定了每支曲牌的字句格式和音韻平仄，以之作為曲牌范型，作者填詞必須遵照“曲譜”所定之“律”，否則即為其他文人不齒。眾所周知的一個(gè)事例是：湯顯祖的“四夢(mèng)”文采斐然，只因部分曲牌與“律”略有出入，便受到一些文人的指責(zé)，袁宏道甚至說(shuō)湯的作品有“過(guò)江曲子”(指弋陽(yáng)腔一類土俗之曲)的味道。

傳奇“趨雅”的另一關(guān)鍵，是以優(yōu)雅細(xì)膩的“水磨腔”作為正宗唱法。宋元戲文之唱(主要屬南曲)，據(jù)說(shuō)最初是“即村坊小曲而為之，……徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已”。明前期流行的余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔等，也分別帶有濃厚的鄉(xiāng)土特征。至嘉靖間，曲師魏良輔創(chuàng)成柔婉曼妙的“水磨”昆腔，很快被用于傳奇演唱。該種唱法“調(diào)用水磨，拍捱冷板，演唱“全要閑雅整肅，清俊溫潤(rùn)”；所唱曲文均為文人手筆(主要取自傳奇)，行腔和唱法強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確體現(xiàn)字音。這種“水磨”昆腔最能體現(xiàn)文人的追求，并成為中國(guó)歌樂(lè)史上最“陽(yáng)春白雪”的唱法(其后用昆腔演唱的傳奇即常稱昆劇)。

在曲牌注重格律和唱腔成為“水磨雅調(diào)”的同時(shí)，昆劇(昆曲)的語(yǔ)音也加強(qiáng)了規(guī)范。南北曲的語(yǔ)音問(wèn)題，在魏良輔之前已為文人關(guān)注。如徐渭《南詞敘錄》云：“凡唱，最忌鄉(xiāng)音。……皆先正之而后唱可也。”昆腔起于吳地，蘇州語(yǔ)音成分較多，魏良輔及其后的很多文人曲家卻都強(qiáng)調(diào)“正音”，即去掉吳地鄉(xiāng)土之音，而以“中州韻”為標(biāo)準(zhǔn)。如魏良輔《南詞引正》曾特別說(shuō)到蘇州等地的一些“土音”應(yīng)予改正。李漁《閑情偶寄》亦云：“正音維何?察其所生之地，禁為鄉(xiāng)土之言，使歸《中原音韻》之正者是已。鄉(xiāng)音一轉(zhuǎn)而即合昆調(diào)者，惟姑蘇一郡?！崩顫O也認(rèn)為昆劇演唱宜禁鄉(xiāng)音，服從《中原音韻》的規(guī)范，只是他也說(shuō)到蘇州語(yǔ)音比其他地區(qū)的方音更容易“轉(zhuǎn)”為“正音”。昆腔在明萬(wàn)歷時(shí)已被取得“官腔”地位(按曲集《群音類選》的分類)，故其語(yǔ)音不可能不用“正音”。

除了文詞和曲腔之“雅”而外，傳奇(昆劇)的場(chǎng)上搬演也大力求精求雅，其典型便是明后期士大夫所豢家樂(lè)的演出。當(dāng)時(shí)不少嗜好劇曲的士大夫自己置辦家樂(lè)，他們大都精于鑒賞，通常親自物色藝人(藝童)，專聘教習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練，甚至親臨歌場(chǎng)指點(diǎn)。演出地點(diǎn)常是私家廳堂庭園或其他清雅場(chǎng)所，觀賞者則是家樂(lè)主人及其親朋好友，搬演的作品必定為文人(有時(shí)便是家樂(lè)主人)手筆。這種小圈子演出常以“紅氍毹”為代稱，略似于今天所說(shuō)的“沙龍藝術(shù)”，體現(xiàn)于場(chǎng)上的作品常常十分精美優(yōu)雅。張岱《陶庵夢(mèng)憶》曾這樣形容阮大鋮家樂(lè)的演出：“講關(guān)目、講情理、講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班魯莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家，看《十錯(cuò)認(rèn)》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架斗筍，插科打諢，意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明，知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡?！睆堘繁救怂囆g(shù)品味極高，對(duì)劇藝很在行(張家養(yǎng)過(guò)若干批家樂(lè))，他對(duì)阮氏家樂(lè)的推舉決非虛言。李漁《閑情偶寄》中有不少調(diào)教家伎和排演劇曲作品的內(nèi)容，從中也可以看出文人在劇曲方面的欣賞要求。王驥德《曲律》曾列舉數(shù)十種宜于唱曲演劇的場(chǎng)所和場(chǎng)合，諸如“華堂”、“青樓”、“名園”、“水亭”、“雪閣”、“畫舫”、“清宵”、“皎月”、“玉卮”、“美醞”、“佳茗”、“好香”、“美人歌”、“名士集”、“座有麗人”、“閨人繡幕中聽”等等，同時(shí)列舉了一系列“殺風(fēng)景”的情景作為對(duì)照，如“賽社”、“酬愿”、“酒樓”、“村落”、“老丑伶人”、“弋陽(yáng)調(diào)”、“窮行頭”、“演惡劇”、“唱猥詞”、“鬧鑼鼓”、“村婦列座”、“村人喝彩”等等——文人士大夫醉心的“雅集清歌”，與普通民眾觀看的俗腔俗戲，品位何其懸殊!

“雅化”又與昆劇一定程度的“官方化”有關(guān)。明萬(wàn)歷時(shí)，昆劇已進(jìn)入宮廷。清代宮廷更抬舉昆劇。如康熙帝曾有諭旨：“昆山腔，當(dāng)勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調(diào)分南北，宮商不相混亂，絲竹與曲律相合而為一家，手足與舉止睛轉(zhuǎn)而成自然，可稱梨園

之美何如也?！边@儼然是昆劇行家的口氣?？登瑫r(shí)期宮廷編演的一系列“承應(yīng)大戲”(如《鼎峙春秋》、《升平寶筏》、《忠義璇圖》、《闡道除邪》等)，都主要用昆腔演唱。宮廷在南北曲和昆腔的規(guī)范上也不遺余力，先后編成《欽定曲譜》、《新編南詞定律》、《新定九官大成南北詞官譜》等格律譜，這批“欽定”曲譜成為昆腔曲牌最權(quán)威的格范。

從上述情形來(lái)看，昆劇“趨雅”的進(jìn)程，實(shí)際上是文人越來(lái)越深地介入昆劇創(chuàng)作，他們的美學(xué)追求越來(lái)越大地制約昆劇的藝術(shù)方向的過(guò)程。因而昆劇之“雅”，實(shí)際上是文人的藝術(shù)情趣的集中體現(xiàn)。廖景文《清綺集》卷三云：“凡傳奇，……其文精，其律細(xì)，加以老梨園排場(chǎng)之妙，遂而超群絕倫。若所謂亂彈，則詞多鄙俚，系若輩隨口胡謅，不經(jīng)文人手筆，宜其無(wú)當(dāng)大雅矣?！睕](méi)有文人的深度介入，原本處于民間狀態(tài)的戲曲形式根本無(wú)法登上文藝的大雅之堂(故廖景文一類文人對(duì)亂彈持鄙棄態(tài)度，也不奇怪)。歸結(jié)起來(lái)說(shuō)，昆劇之“雅”的主要體現(xiàn)，是形式文雅細(xì)膩(涉及文詞、音樂(lè)、表演等)，制作精益求精，藝術(shù)提煉水準(zhǔn)高，并注重格律，不提倡形式的自由變化，情感表達(dá)也往往蘊(yùn)藉含蓄，意趣幽深。民間戲曲之“俗”與之相反，主要體現(xiàn)為形式粗樸質(zhì)拙，缺乏文采，語(yǔ)音、腔調(diào)等常帶鄉(xiāng)土特征，又靈活善變，不拘一格(無(wú)格律約束，故清代常稱“亂彈”)，內(nèi)涵也大都淺顯直露，表意簡(jiǎn)潔明快。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代宋玉在《對(duì)楚王問(wèn)》中，曾說(shuō)到當(dāng)時(shí)歌曲的“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”之分，明清時(shí)代戲曲的雅、俗之分，情形正與之相似。

不過(guò)也需要看到，昆劇也從未高雅到百分之百的地步。尤其是作品內(nèi)涵方面，“俗”的成分在昆劇中并不少見。中國(guó)傳統(tǒng)文化一向有“雅即正”的理念。在思想和道德領(lǐng)域，“正”便是禮義廉恥、忠孝節(jié)義，但不少文人的昆劇作品立意并不在此。倡導(dǎo)正統(tǒng)禮義的作品也有，如《琵琶記》、《鳴鳳記》、《精忠記》、《千忠戮》、《桃花扇》等等，但總體看數(shù)量不多。在文人傳奇中數(shù)量最大，影響也最大的，是歌頌自由婚戀和沖決“禮教大防”一類作品(所謂“傳奇十部九相思”)，這類作品的主要傾向已明顯脫離禮義原則，故一直受到正統(tǒng)文人的斥責(zé)，不少作品還被列為禁書(近數(shù)十年來(lái)則一直被視為“反封建”)。此外還有一些表達(dá)“退隱”思想的作品，也是文人創(chuàng)作的典型路數(shù)之一，但也離開了正統(tǒng)的“忠君”原則。再?gòu)淖髌返膬?nèi)容格調(diào)來(lái)看，文人之作盡管遣詞用語(yǔ)很文雅，但描寫的內(nèi)容卻往往不離人之常情，甚至不時(shí)流露“俗情俗趣”。例如文人最熱衷描寫的男女情愛，其本身便說(shuō)不上什么“雅”，而且作品中涉及性事的“穢筆”時(shí)有所見。文人傳奇中還有阮大鋮“石巢四種”、李漁“十種曲”之類，也早有“格調(diào)不高”的定評(píng)。作品內(nèi)涵的上述傾向，加上文學(xué)創(chuàng)作水準(zhǔn)的一定局限，導(dǎo)致文人的戲曲創(chuàng)作一直不能躋身于藝文“正統(tǒng)”，其地位不僅遠(yuǎn)低于文人向來(lái)看重的詩(shī)文，甚至不能與文人雅嗜的“琴棋書畫”相提并論?！端膸?kù)全書總目》對(duì)文人詞、曲(后者包括傳奇)有一段評(píng)語(yǔ)，可以代表明清時(shí)期正統(tǒng)文人的看法：“詞、曲二體在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語(yǔ)相高耳。然三百篇變而古詩(shī)，古詩(shī)變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究厥淵源，實(shí)亦樂(lè)府之余音，風(fēng)人之末派。其于文苑，同屬附庸，亦未可全斥為俳優(yōu)也?！卑凑照y(tǒng)“文章”的尺度，文人詞、曲的品位并不高，成就也主要是在文詞(“綺語(yǔ)”之類)，而不在思想境界。盡管該類作品與藝人(俳優(yōu))編演的東西不能等同，但在文人創(chuàng)作的范疇內(nèi)，只能算是“末派”和“附庸”?！端膸?kù)全書總目提要》的這一評(píng)判，不能說(shuō)都是偏見。

還有一種情形需要提到：有些文人一定情況下會(huì)為民間的昆劇戲班寫戲，這類“營(yíng)業(yè)戲”因?yàn)橐疹櫻菟囀袌?chǎng)上“廣大觀眾”的需求，也不能完全定位于“雅”。如清初李玉等“蘇州作家群”的作品，即有明顯的市場(chǎng)取向，實(shí)際上是文人作者與市場(chǎng)在一定程度上妥協(xié)的產(chǎn)物。此類作品的水準(zhǔn)高下不等，但總體看和文人專為自我表現(xiàn)而作的“陽(yáng)春白雪”不在同一檔次上。沈德符《顧曲雜言》曾記述這樣的情形：“年來(lái)俚儒之稍通音律者，伶人之稍習(xí)文墨者，動(dòng)輒編一傳奇，自謂得沈吏部九宮正音之秘；然悠謬粗淺，登場(chǎng)聞之，穢溢廣座，亦傳奇之一厄也?！边@表明，一些下層文人所寫的昆劇，已和藝人中“稍習(xí)文墨者”寫出來(lái)的東西沒(méi)有多少差別。

當(dāng)然，盡管昆劇中也有“俗”的成分，但在戲曲范疇內(nèi)，尤其主要從藝術(shù)形式來(lái)看，“高雅”是昆劇的獨(dú)有品性，在這一點(diǎn)上戲曲的其他任何種類都無(wú)法與昆劇相比。

二、“花”、“雅”之分與昆、亂交錯(cuò)

上面主要是從文人的角度來(lái)分析昆劇之“雅”，接下來(lái)還有必要看看昆劇藝人對(duì)昆劇之“雅”的影響。

士大夫之家豢養(yǎng)的家樂(lè)藝人(家伎)，自身無(wú)獨(dú)立地位，只能唯主人之命是從，故他們的演唱必定在最大程度上體現(xiàn)文人(常常就是家樂(lè)主人)的“雅”的要求。但從昆劇的整個(gè)歷史來(lái)看，家樂(lè)的演唱并不占主導(dǎo)地位，更多情況下，昆劇的場(chǎng)上搬演還是由民間的職業(yè)昆班承擔(dān)(尤其在清代，文人家樂(lè)逐漸減少，直至絕跡)。民間昆班藝人靠市場(chǎng)營(yíng)業(yè)為生，對(duì)文人沒(méi)有直接的依附關(guān)系，他們必定會(huì)更多考慮更大范圍的觀眾的好惡和需求，因而他們的演唱必然會(huì)“俗化”文人的作品?？咨腥卧u(píng)藝人在場(chǎng)上對(duì)文人的劇作隨意增改發(fā)揮，“往往點(diǎn)金成鐵”。并聲明自己的寫作態(tài)度是“寧不通俗，不肯傷雅”。這表明，昆班藝人“俗化”文人之作的情形曾經(jīng)普遍存在。

藝人扮演離開文人原作的程度有大有小，視戲班和市場(chǎng)等方面的具體情形而定。民間昆班的檔次有高有低，實(shí)際演唱的風(fēng)貌可以有很大的差異。大體而言，當(dāng)昆班檔次低，觀眾也主要是普通民眾時(shí)，場(chǎng)上的“點(diǎn)金成鐵”是難以避免的，甚至?xí)屛娜说淖髌访婺咳?。但如果藝人技藝水?zhǔn)高，戲班經(jīng)濟(jì)狀況也過(guò)得去，文人原作的優(yōu)雅韻致仍可能較多體現(xiàn)。后一類情形如清中葉出自蘇州的集秀班：“蘇班之最著者。其人皆梨園父老，不事艷冶，而聲律之細(xì)，體狀之工，令人神移目往，如與古會(huì)。非第一流不能人此?！比绻娜顺蔀檫@類戲班的重要主顧(如戲班受雇到士大夫家中演唱，或在其他文人聚宴的場(chǎng)合演唱)，藝人更會(huì)盡力遵守各種演唱規(guī)范，追求細(xì)婉優(yōu)雅的風(fēng)格。

不過(guò)場(chǎng)上觀演的局面畢竟大不同于案頭閱讀，現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的聲色感染力和戲劇性效果直接決定著一部戲的演出成敗，而這些因素文人在寫劇本時(shí)常常不能很好駕馭。因此即便是技藝和格調(diào)都很高的昆班，也會(huì)根據(jù)演出的實(shí)際需要對(duì)文人的劇本作一定程度的靈活處理。上世紀(jì)30年代盧前曾分析一批昆劇藝人的鈔本(舞臺(tái)演出本)，得出的認(rèn)識(shí)是：“有案頭之曲焉，有場(chǎng)頭之曲焉。(文人)作者重視聲律與文章之美，固矣。洎乎傳奇漸人民間，顧曲者不盡為文士。于是梨園爨弄，遷就坐客，不復(fù)遵守原本面目，所謂場(chǎng)上之曲者，不必盡為案頭之曲矣。……其

于鋪張本事，貫穿線索，安置腳色，均勞逸，調(diào)官商，合詞情，別有機(jī)杼，不同作者?！扁n本中不同于文人原作的做法包括：“套數(shù)之結(jié)構(gòu)，決非一曲所能成，而鈔本中有以[桂枝香]一支為一套者”；“牌調(diào)競(jìng)有不在六宮十一調(diào)內(nèi)者：如[姑娘腔]、[破窯]之類，必皆當(dāng)時(shí)流行之小曲”；“鈔本有徑書(人物)姓名，不注腳色名者：蓋以利便排演，自由伸縮，俾不致為腳色所限，此亦不合程式者也”。對(duì)文人原作的這類改造，顯然都屬于“俗化”。盧前分析的該類昆劇演出本，在近年出版的《清車王府藏曲本》(學(xué)苑出版社)、《俗文學(xué)叢刊》(臺(tái)灣新文豐出版公司)中都能看到。

文人的創(chuàng)作路數(shù)總體較窄，民間昆班為了應(yīng)付市場(chǎng)，不能不拓寬戲路，豐富自己的演唱。在昆劇處于上升階段的明末和清前期，民間昆班頗為開放，演唱的作品既有典雅的文人傳奇，也有不少“近俗”之戲——后一類作品的作者往往“佚名”，大體應(yīng)為前引沈德符《顧曲雜言》所說(shuō)的“俚儒之稍通音律者”或“伶人之稍習(xí)文墨者”。舉兩部神怪戲?yàn)槔?。一部是《缽中蓮》，主人公之一殷氏是早魃化身，后?lái)被天兵天將捉拿；主要唱昆腔，但也吸收了“四平腔”、“誥猖腔”、“西秦腔”等俗調(diào)，有學(xué)者認(rèn)為“多半是一個(gè)雅俗共存的‘大拼盤”。后來(lái)幾乎演遍全國(guó)的《大補(bǔ)缸》(又名《百草山》、《王大娘釘缸》等，已是典型俗戲)，即出自該劇。另一部是《混元盒》，主要演張?zhí)鞄煻贩ń笛适拢蝗デ?，“乾嘉以前，梨園甚為流行”②，后來(lái)被梆子和皮黃移植，也很流行。這類戲的題材與一般文人傳奇迥異，也談不上什么格調(diào)品位，但情節(jié)有吸引力，演來(lái)有聲有色，因此很有市場(chǎng)。又如乾隆時(shí)葉堂所編《納書楹曲譜》“外集”和“補(bǔ)遺”，收入《思凡》、《羅夢(mèng)》、《僧尼會(huì)》、《醉?xiàng)铄?、《夏得海》、《借靴》、《花鼓》等“時(shí)劇”，也和文人傳奇無(wú)關(guān)，應(yīng)是昆班藝人自行吸收的通俗小戲，后來(lái)也一直流行于民間戲場(chǎng)。

民間昆班的演出趨近于“俗”，和昆劇所處的大環(huán)境有直接關(guān)系。尤其清中葉以后，被統(tǒng)稱為“亂彈”的俗腔俗戲成為劇壇主流，這對(duì)昆劇的“俗化”是一個(gè)極大的推動(dòng)。這里可從當(dāng)時(shí)戲班的“雅部”、“花部”之分說(shuō)起。

乾隆后期，記載中已有“雅部”、“花部”之稱，有兩條重要材料。一條見于吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》(《例言》)：“元時(shí)院本，凡旦色之涂抹、科諢、取妍者為花，不傅粉而工歌唱者為正，即唐雅樂(lè)部之意也。今以弋腔、梆子等日花部，昆腔日雅部，使彼此擅長(zhǎng)。各不相掩?！边@是對(duì)書中所錄旦腳藝人的一種劃分：演唱俗腔俗戲(弋腔、梆子等)的藝人歸于花部，演唱昆劇的藝人歸于雅部。另一條見于李斗《揚(yáng)州畫舫錄》：“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”花、雅兩部這里又是兩淮鹽商對(duì)所蓄戲班的劃分：演唱亂彈的戲班為花部，演唱昆劇的戲班為雅部，劃分的目的，是為了在迎接南巡的乾隆皇帝時(shí)“分類進(jìn)呈”。在這兩條材料中，劃分雅部、花部的依據(jù)當(dāng)然還是昆劇與亂彈在品質(zhì)上的顯著差異：昆劇品位高，主要體現(xiàn)文人旨趣，故昆班為雅部；亂彈檔次低，形式靈活，種類繁多。主要為普通民眾欣賞，故亂彈班為花部。

吳長(zhǎng)元以“雅部”、“花部”劃分北京旦腳藝人，和兩淮鹽商以“雅部”、“花部”劃分他們?cè)趽P(yáng)州辦的戲班，，都有很具體的目的；近數(shù)十年來(lái)學(xué)界常將“雅部”、“花部”兩個(gè)概念無(wú)限放大，用來(lái)統(tǒng)稱整個(gè)清代全國(guó)各地的昆劇和亂彈(常常不是指昆劇戲班和亂彈戲班，而是指昆劇和亂彈本身)，其實(shí)不大合適。這里要特別說(shuō)明的是：即便將清代全國(guó)的兩類戲班統(tǒng)統(tǒng)劃為花、雅兩部，也并不等于亂彈和昆劇處于絕然對(duì)立的狀態(tài)。從劇壇的實(shí)際情形看，戲班的花、雅之分與腔戲種類的昆、亂之分常形成交叉，情形頗為復(fù)雜；昆劇也正是在這樣的局面中，無(wú)可避免地融入了更多“俗”的成分。

花部戲班為了豐富演唱內(nèi)容，提高自身檔次，總要盡可能學(xué)習(xí)和吸收昆劇。蔣士銓雜劇《升平瑞》(作于乾隆前期)第二出寫到一個(gè)戲班，自稱“昆腔、漢腔、弋陽(yáng)、亂彈、廣東摸魚歌、山東姑娘腔、山西卷戲、河南鑼戲，連福建的烏腔都會(huì)唱，江湖十八本，本本皆全”③。藝人的這番話也許有自夸成分，但對(duì)靠市場(chǎng)存活的民間戲班來(lái)說(shuō)，“貨色”總是越多越好。昆劇檔次高，藝術(shù)積累深厚，故很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直是亂彈藝人尊崇和學(xué)習(xí)的對(duì)象(甚至被尊為“百戲之祖”)。如乾隆、嘉慶時(shí)陸續(xù)從南方進(jìn)入北京的徽班，演出戲目中便有很多昆劇。直到清末民初，北京的皮黃班仍然保持著這種昆、亂兼演的做法，以致北京梨園行評(píng)價(jià)“好角兒”始終有一條標(biāo)準(zhǔn)：“昆、亂不擋”。如有人記述清末的情形：“老伶工未有不習(xí)昆曲者，如(程)長(zhǎng)庚之《釵釧大審》，(徐)小湘之《游園驚夢(mèng)》《前后親》，譚鑫培之《別母亂箭》，何九(即何桂山)之《嫁妹》《山門》，未易更仆數(shù)。即后來(lái)之陳德霖、錢金福諸伶，皆系科班出身，于文武昆亂無(wú)不熟習(xí)。內(nèi)行中謂必先學(xué)昆曲，后習(xí)二黃，自然字正腔圓，板槽結(jié)實(shí)，無(wú)荒腔走板之弊。亦如習(xí)字之家之先學(xué)篆隸，再習(xí)真草，方得門徑也?！薄霸撈趦?nèi)北京皮黃(后稱京劇)迅速成長(zhǎng)，唱念做打之精妙遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他地區(qū)的皮黃，并最終取代昆劇成為劇壇宗主，很大程度上是得益于從昆劇汲取養(yǎng)分，包括學(xué)習(xí)昆劇的唱法、身段和移植改編昆劇的作品。北京之外，各地亂彈班兼演昆劇的情形也很普遍。后來(lái)各地的“多聲腔劇種”，幾乎都包含昆腔(如川劇、湘劇、祁劇、粵劇、贛劇、婺劇、甌劇、紹劇、柳子戲等等)。當(dāng)然亂彈藝人唱昆腔、演昆劇，很難中規(guī)中矩和保持高雅格調(diào)。亂彈學(xué)習(xí)昆劇的目的本來(lái)就是為我所用，因此還常對(duì)昆劇進(jìn)行“改造”。如前面說(shuō)到的昆劇《混元盒》，同治以后被北京的徽班和皮黃班移植：“同治間舊京四大徽班之春臺(tái)班，嘗取《混元盒》傳奇與《闡道除邪》大戲，復(fù)增入《封神傳》小說(shuō)之碧游宮、翻天印諸事，改編而成，仍名《混元盒》。既非純昆曲，亦不盡為皮黃，乃一昆、黃兼奏之亂彈?！泵駠?guó)十一年斌慶社再演此戲，“拆分割裂，競(jìng)演至十一日之久，延長(zhǎng)演期，全為牟利，而舊規(guī)于是蕩然盡失矣!”亂彈班兼唱的昆腔，因與其他亂彈腔雜然相處，難免近朱者赤，常常成了“亂彈諸腔”中的一員，可以說(shuō)是“亂彈化”了(一些地區(qū)還將亂彈班唱的昆腔稱為“吹腔”、“昆調(diào)亂彈”等)。

在亂彈班兼演昆劇的同時(shí)，昆班也會(huì)向亂彈靠攏，其做法包括吸收亂彈的唱腔、表演和作品等。這當(dāng)然也是為了對(duì)付市場(chǎng)。舉乾隆時(shí)北京的昆班保和部為例：“本昆曲，去年雜演亂彈、跌撲等劇。因購(gòu)蘇伶之佳者，分文、武兩部。于是梁溪音節(jié)，得聆干嘔啞謔浪之間……”(卷四雅部《張發(fā)官》題注)。其中“武部”尤富亂彈色彩。如旦腳鄭三官：“昆曲中之花旦也。癸卯冬入京，雖近而立之年，淫冶妖嬈如壯妓迎歡，令人酣悅。臺(tái)下好聲鴉亂，不減畹卿初至?xí)r。嘗演《吃醋》《打門》，摹寫姑婦春情褻語(yǔ)，覺委鬼之《滾樓》不過(guò)陽(yáng)臺(tái)幻景，未若是之既雌亦蕩

也。”⑦又如陸萼庭《昆劇演出史稿》第五章專有一節(jié)“昆劇活動(dòng)的新基地——上?！保浭銮搴笃谏虾＠グ嗟那樾?，其中如“新編”燈彩戲、吸收水路武班戲和玩笑色情小戲、越來(lái)越多與京戲合演等，也都是趨近亂彈的做法。該章后附“清末上海昆劇演出劇目志”，其中所列小本戲、新戲、燈戲、時(shí)劇(包括高腔、吹腔、武班戲)和從京戲班吸收的戲，都和正路昆劇大不相同，其中不少就是亂彈。

清后期，不少地區(qū)還有一類低檔昆班，常演出于廟臺(tái)、草臺(tái)，多演武戲、情節(jié)戲、神怪戲等，唱腔自由，表演粗樸，一些地區(qū)稱為“草昆”——“草”自然意味著靠近亂彈。此類昆劇從性質(zhì)上看，實(shí)為清前期的《缽中蓮》、《混元盒》那類昆劇的延續(xù)。如浙江寧波、金華、溫州等地的昆劇，和湖南桂陽(yáng)的昆劇等，大體都屬此類。舉金華昆劇(俗稱“金昆”、“草昆”)為例：“因長(zhǎng)期流動(dòng)演出于農(nóng)村的草臺(tái)和廟臺(tái)，以農(nóng)民為主要觀眾對(duì)象，故語(yǔ)言較通俗，追求情節(jié)曲折，唱腔也不拘泥于四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲?yàn)橹??！浴?、鐵、倒、翻(即《麒麟閣》、《鐵冠圖》、《倒精忠》、《翻天印》)為‘娘戲(即常演的基本戲)，其中大戲除少數(shù)幾本文戲如《摘桂記》、《風(fēng)箏誤》、《翡翠園》、《荊釵記》等外，大多是武戲，如出自《西游記》的《火焰山》、《九曲珠》、《通天河》、《無(wú)底洞》；出自《封神傳》的《鹿臺(tái)》、《興周圖》和《翻天印》；以及《飛龍傳》(演趙匡胤故事)、《金棋盤》(演樊梨花故事)、《取金刀》(演楊家將故事)和出自《三國(guó)演義》的《三闖》、《敗?！贰ⅰ敦?fù)荊》、《訓(xùn)子》、《刀會(huì)》、《蘆花蕩》等。這類昆班后來(lái)多與亂彈“合班”(昆班藝人搭入亂彈班)，由此帶到亂彈班中的昆劇，更與亂彈混為一片了。

上述情形表明，民間昆班的演唱常常雅、俗混雜，不同情況下“俗化”的程度不盡一致，但總體看它們不可能“雅”到文人士大夫的家樂(lè)那樣的境地(有的技藝高超的昆班藝人可以充任文人家樂(lè)的教師，但他們并不代表民間昆班的普遍水準(zhǔn))。到后來(lái)“草昆”和亂彈班演唱的昆劇，實(shí)際上已和亂彈是同一個(gè)檔次。

總之，不論在作為腔戲種類的昆劇與亂彈之間，還是在作為戲班的昆班與亂彈班之間，都存在種種“交錯(cuò)”，因而很難在它們之間簡(jiǎn)單，絕對(duì)地劃分雅、俗。一方面，腔戲種類與戲班常常不能簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，民間昆班的演唱常常包含亂彈一類東西，亂彈班吸收昆劇的做法更為普遍，因此并不是“昆班只演唱昆劇，亂彈班只演唱亂彈”。另一方面，既然文人傳奇中也有“俗”的成分(上一節(jié)說(shuō)到)，民間昆班搬演的昆劇更常常“俗化”，甚至可以是“草昆”，而且亂彈班也會(huì)兼演昆劇，因此也不能說(shuō)昆劇一概都“雅”——我們?cè)谡f(shuō)昆劇“高雅”時(shí)，只是專指以文人傳奇作為“一劇之本”，場(chǎng)上的演唱也力求體現(xiàn)優(yōu)雅風(fēng)范的那類昆劇。明清時(shí)代擺弄戲曲的文人常常很強(qiáng)調(diào)雅、俗之分。劇集《群音類選》、《綴白裘》和曲譜集《納書楹曲譜》都是以收錄雅劇為主，略及俗戲(這其實(shí)已很難得)，而俗戲也總是與昆劇(昆曲)分別編排，井水不犯河水。但在民間戲場(chǎng)上，亂彈班幾乎總要積極靠攏昆劇，昆班也常?！氨黄取弊呓鼇y彈，結(jié)果便是昆劇與亂彈的關(guān)系，以及它們之間的雅、俗界限，都無(wú)法簡(jiǎn)單、絕對(duì)地“一刀切”。

三、昆、亂之“爭(zhēng)”與“不爭(zhēng)”

近數(shù)十年中學(xué)界常將清代劇壇大勢(shì)歸結(jié)為“花雅之爭(zhēng)”，其實(shí)昆、亂之間的關(guān)系無(wú)法用一個(gè)“爭(zhēng)”字概括。一個(gè)戲班常常昆、亂藝人混處，一臺(tái)演出常常昆、亂折出搭配，一部戲常常昆、亂兼唱，一名藝人常?！袄?、亂不擋”，一個(gè)劇壇上一直是昆、亂并行……昆、亂二者不僅不是“不共戴天”，反而常常形成互補(bǔ)?！堆嗵m小譜》和《揚(yáng)州畫舫錄》劃分“花部”、“雅部”。目的也是為了讓昆、亂兩方的藝人和戲班各得其所，“各不相掩”，而不是將它們置于你死我活的敵對(duì)狀態(tài)。當(dāng)然，不同戲班置身于同一個(gè)市場(chǎng)，營(yíng)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)是不可避免的。亂彈班與昆腔班在同一市場(chǎng)中遭遇，彼此也會(huì)“爭(zhēng)”，該種情勢(shì)下亂彈班勢(shì)力的膨脹，也會(huì)擠壓昆班的市場(chǎng)份額，但那樣的“此消彼長(zhǎng)”只是事情的一個(gè)方面。這里有三種情況需要辨析。

其一，營(yíng)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)在置身同一市場(chǎng)的任何戲班之間都會(huì)發(fā)生，花部、雅部之間固然會(huì)有競(jìng)爭(zhēng)，但花部?jī)?nèi)部的不同戲班之間，和雅部?jī)?nèi)部的不同戲班之間，同樣也有競(jìng)爭(zhēng)。而且從實(shí)際情形看，最激烈的競(jìng)爭(zhēng)是發(fā)生在不同的亂彈戲班之間，而不是發(fā)生在昆班與亂彈班之間。因此不能說(shuō)亂彈都是一家人，亂彈與昆劇則互為“天敵”。

其二，昆班(尤其大城市的昆班)多服務(wù)于上流社會(huì)，亂彈則主要是面向中下層社會(huì)，它們各有不同的營(yíng)業(yè)重點(diǎn)，因此并不一定總要在同一個(gè)市場(chǎng)上短兵相接。例如在北京，宮廷和王府豢養(yǎng)的昆班(或昆弋班)，一般不會(huì)在市井戲園里與亂彈班打?qū)ε_(tái)。又如小說(shuō)《歧路燈》第七十八回寫譚府辦喜事：一個(gè)昆班在府內(nèi)廳堂上演唱，一個(gè)“梆鑼卷”亂彈班在府外街心臺(tái)上演唱，二者“互濟(jì)其美，各擅其妙”，它們之間也不是“爭(zhēng)”的關(guān)系。當(dāng)然，假如一場(chǎng)堂會(huì)戲是在昆班和亂彈班之間二擇一，那便是昆班與亂彈班狹路相逢了，但那樣的沖突未必是昆、亂關(guān)系的主要方面。

其三，戲班之間的競(jìng)爭(zhēng)與聲腔之間的起落消長(zhǎng)不是同一件事，不宜混為一談。對(duì)于一個(gè)戲班乃至一個(gè)藝人來(lái)說(shuō)，不論什么時(shí)候觀眾喜歡的腔多唱，觀眾不喜歡的腔少唱，這很正常，無(wú)需視為聲腔之間的“爭(zhēng)”。又如在清官編演的“大戲”中昆腔、弋腔各占多少比例，類似于一個(gè)亂彈班的演出戲碼中西皮、二黃各占多少比例，都主要不是“爭(zhēng)”的問(wèn)題(正如一個(gè)人的左手、右手不會(huì)“爭(zhēng)”一樣)。不論亂彈諸腔之間，還是昆劇與亂彈之間，此類“你多我少”都屬于正常的藝術(shù)選擇，說(shuō)到底都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀賞需求變化的反映，如此而已。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，亂彈的快速發(fā)展——既包括占領(lǐng)更大市場(chǎng)，也包括藝術(shù)上的不斷提高——靠的是藝術(shù)上的廣采博納和努力創(chuàng)造，也不是靠和昆劇“爭(zhēng)”。亂彈總體上不會(huì)把昆劇當(dāng)作敵人，這既是因?yàn)閬y彈在上升階段需要努力學(xué)習(xí)昆劇，也是因?yàn)樵谑袌?chǎng)上昆班完全不能構(gòu)成對(duì)亂彈班的威脅。清中葉以后劇壇日益繁榮，也主要不是靠“花雅之爭(zhēng)”，而是靠亂彈內(nèi)部的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)和營(yíng)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。雖然市場(chǎng)嚴(yán)酷無(wú)情，實(shí)力不足的戲班、藝人和腔戲種類難免會(huì)被淘汰，但“叢林法則”也大大促進(jìn)了亂彈的總體發(fā)展。

這里不能不提到：前數(shù)十年對(duì)“花雅之爭(zhēng)”的強(qiáng)調(diào)，與某些“意識(shí)形態(tài)”在藝術(shù)領(lǐng)域的深度介入(包括“斗爭(zhēng)哲學(xué)”的盛行)有一定關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)講“花雅之爭(zhēng)”總要與“政治背景”掛鉤，似乎是清代最高統(tǒng)治者的“崇雅抑花”政策左右著“花雅之爭(zhēng)”的動(dòng)向和結(jié)果。時(shí)至今日，“花”是否代表“反封建”、“雅”是否代表“封建”之類問(wèn)題，應(yīng)已無(wú)需討論。清代最高統(tǒng)治者對(duì)不同戲曲種類的態(tài)度——康熙時(shí)昆、弋兼蓄，乾隆時(shí)花、雅并賞，同光時(shí)帝后轉(zhuǎn)嗜皮黃，慈禧晚年又喜歡花鼓戲等等，顯然不能都?xì)w結(jié)到什么“階級(jí)屬

性”。

盡管昆、亂關(guān)系不宜簡(jiǎn)單歸結(jié)到一個(gè)“爭(zhēng)”字，但劇壇盟主易位是大事，戲曲史研究應(yīng)該重視，昆曲由盛轉(zhuǎn)衰的原因也很需要反思。下面再就這方面的問(wèn)題作一些探討。

昆劇之“衰”，兼涉社會(huì)和藝術(shù)兩種層面：社會(huì)層面指營(yíng)業(yè)地盤(勢(shì)力范圍和社會(huì)影響)縮小，藝術(shù)層面指作品藝術(shù)品質(zhì)滑坡(包括已有作品的演唱水準(zhǔn)低劣，新作品的數(shù)量、質(zhì)量下降等)。下面分別從這兩種層面看昆劇之“衰”與“花雅之爭(zhēng)”的關(guān)聯(lián)。

在社會(huì)層面，“曲高和寡”四字已可概括昆劇的處境。昆劇本來(lái)主要是高人雅士把玩的東西，其存活也必然以文人階層為主要依托，但在清代，康熙以后文人不再熱衷傳奇創(chuàng)作，家樂(lè)也逐漸絕跡，這意味著昆劇失去了最重要的生存基礎(chǔ)。大眾娛樂(lè)市場(chǎng)對(duì)文人創(chuàng)作的昆劇來(lái)說(shuō)，是一種“異己”的環(huán)境，因?yàn)楦哐潘囆g(shù)欣賞不易(所謂“其曲彌高，其和彌寡”)，創(chuàng)作更難，故“陽(yáng)春白雪”從來(lái)不是市場(chǎng)的寵兒——在市場(chǎng)上如魚得水的，只能是形式明快、制作便捷、欣賞者眾多的通俗藝術(shù)。民間昆班雖然對(duì)文人的作品有種種“俗化”式改造(前已說(shuō)到)，但該類做法受拘束較多，總體力度也有限，不足以讓昆劇真正適應(yīng)市場(chǎng)。由此而言，昆劇的“地盤縮小”雖然和亂彈的興盛有一定關(guān)系，但亂彈只是一種外因，并不起決定作用。

社會(huì)處境的不利，也會(huì)對(duì)藝術(shù)本身有不良影響，甚至與藝術(shù)生產(chǎn)的滑坡形成惡性循環(huán)。昆劇在清中葉以下幾乎完全喪失創(chuàng)新活力——在亂彈積極學(xué)習(xí)昆劇、努力提高和創(chuàng)新的同時(shí)，昆劇一味我行我素，藝術(shù)上不作新的開拓進(jìn)取，便是這種惡性循環(huán)的一種表現(xiàn)。舉北京集芳班的情形為例：“道光初年，京師有集芳班，仿乾隆間吳中集秀班之例，非昆曲高手不得與。一時(shí)都人士爭(zhēng)先聽睹為快。而曲高和寡，不半載競(jìng)散。其中固大半四喜部中人也。近年來(lái)，部中人又多轉(zhuǎn)徙入他部，以故吹律不競(jìng)。然所存多白發(fā)父老，不屑為新聲以悅?cè)?。笙、笛、三弦，拍板聲中，按度寸lJ節(jié)。韻三字七，新生故死。吐納之間，猶是先輩法度。若二簧、梆子，靡靡之音，《燕蘭小譜》所云‘臺(tái)下“好”聲鴉亂，四喜部無(wú)此也。每茶樓度曲，樓上下列坐者落落如晨星可數(shù)。而西園雅集，酒座征歌，聽者側(cè)耳會(huì)心，點(diǎn)頭微笑，以視春臺(tái)、三慶登場(chǎng)，四座笑語(yǔ)喧闐，其情況大不相侔。部中人每言：我儕升歌，座上固無(wú)長(zhǎng)須奴、大腹賈。……雖未敢高擬陽(yáng)春白雪，然即欲自貶如巴人下里固不可得矣?！薄袄グ噙@種恪守“先輩法度”、不愿邁出新步的做法，和亂彈四面八方吸取、全力創(chuàng)新擴(kuò)張的勢(shì)頭，形成強(qiáng)烈對(duì)比。尤其需要指出的是，自康熙年間《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》問(wèn)世后，昆劇一直極少推出新作。陸萼庭《昆劇演出史稿》說(shuō)道：“一個(gè)劇種興旺發(fā)達(dá)的鮮明標(biāo)志是，隨時(shí)有體現(xiàn)時(shí)代精神的新創(chuàng)作作為新血液補(bǔ)充進(jìn)來(lái)?！『笃诮倌甑臍v史，基本上是折子戲演出方式的歷史，新的劇目積累簡(jiǎn)直等于零……”當(dāng)然新戲也可以舉出《雷峰塔》等，但從數(shù)量到質(zhì)量都實(shí)在有限?？登瑫r(shí)期宮廷“內(nèi)部編演”的一系列“承應(yīng)大戲”，主要唱昆腔，應(yīng)屬昆劇新戲，但它們不可能對(duì)昆劇有全局性推動(dòng)。道光咸豐年間宮廷有一批昆腔“軸子戲”，包括《棋盤會(huì)》、《鐵籠山》、《青石山》、《挑華車》、《盤絲洞》、《射紅燈》等，后來(lái)由北京的徽班和皮黃班演唱，也是昆劇新戲。但該類戲注重情節(jié)和武打，路數(shù)近于亂彈，與以文人傳奇為基礎(chǔ)的雅唱昆劇相去甚遠(yuǎn)。同治間“昆亂不擋”的梅巧齡曾率四喜班演出《盤絲洞》，唱的是昆腔，同時(shí)卻有眾蛛精赤裸上身沐浴河中的情景。這類戲當(dāng)然也不可能為昆劇帶來(lái)新的局面——以“花雅之爭(zhēng)”的視點(diǎn)看，它們更像是為亂彈陣營(yíng)添助聲勢(shì)。

顯然，昆劇“不屑為新聲”(視創(chuàng)新為“自貶”)，也推不出像樣的新戲，這與其說(shuō)是“爭(zhēng)”不過(guò)亂彈，不如說(shuō)是棄而不爭(zhēng)，即未真正在藝術(shù)創(chuàng)作上與亂彈展開競(jìng)爭(zhēng)。這種自我放棄既是“地盤”縮小帶來(lái)的一種結(jié)果，也使得昆劇衰而愈甚。昆劇的這種消極狀態(tài)，原因也不能歸結(jié)到亂彈方面。至于向亂彈靠攏的做法，更離開了昆劇自己的獨(dú)特品性，不是昆劇應(yīng)有的振拔之道。

這里再看前人對(duì)昆劇之衰的一些論述。王夢(mèng)生《梨園佳話》云：“嘉道之后，海內(nèi)宴安，仕紳蒜會(huì)，非音不樽。而郡邑城鄉(xiāng)，歲時(shí)祭賽，亦無(wú)不有劇。用日以多，故日以下。伶人茍圖射利，但求竊似，已足充場(chǎng)，故從無(wú)新聲新曲出乎其間。《綴白裘》之集，猶乾隆時(shí)本也。道光之季，洪楊事起，蘇昆淪陷，蘇人至京者無(wú)多。京師最重‘蘇班，一時(shí)技師名伶，以南人占大多數(shù)。自南北隔絕，舊者老死，后至無(wú)人，北人度曲，究難合拍，‘昆曲于是乎衰微矣?！薄边@也是從社會(huì)和藝人的狀況來(lái)說(shuō)明昆劇之衰，并同時(shí)說(shuō)到“地盤縮小”和藝術(shù)滑坡。陸萼庭《昆劇演出史稿》曾歸納三條“昆劇衰敗的原因”。第一是昆劇的主要支持者(官僚、文人和其他方面的“戲迷”)的變化：乾嘉以后，“‘戲迷中出現(xiàn)了兼好層，即兼好昆亂之美，無(wú)所軒軹”；同光以后，“‘文人與昆劇的關(guān)系日益疏遠(yuǎn)，真正的昆迷很少見了”。第二是昆班“單聲腔不敵(亂彈)多聲腔”，花部舞臺(tái)豐富多彩、新鮮熱鬧、生動(dòng)活潑，昆劇則顯得保守陳舊。第三是“曲文過(guò)于典雅，排場(chǎng)過(guò)于冷靜，與世紀(jì)交替的時(shí)代精神不相適應(yīng)”，昆班“經(jīng)營(yíng)方式極為落后，因此要作一些較大的改革也覺無(wú)能為力。……主力、骨干經(jīng)常處于動(dòng)蕩之中，昆班力量日見削弱。舊戲迷群早已老化、瓦解，新觀眾隊(duì)伍始終不能凝聚集結(jié)起來(lái)。這里也說(shuō)到社會(huì)層面和藝術(shù)層面的若干重要問(wèn)題，但其中有些問(wèn)題，還可以進(jìn)一步思考。

當(dāng)初曾是昆劇的主要締造者的文人，為何后來(lái)與昆劇日漸疏遠(yuǎn)，當(dāng)然最值得注意。亂彈初興時(shí)很多文人曾十分不屑，但隨著亂彈不斷成長(zhǎng)提高(包括努力學(xué)習(xí)昆劇)，越來(lái)越多的文人又被亂彈“爭(zhēng)取”過(guò)去。清末民初，不少文人甚至不遺余力投身亂彈創(chuàng)作。如果懷疑熱衷亂彈的文人不懂昆劇、不懂藝術(shù)，最好去讀讀吳長(zhǎng)元、楊懋建、羅癭公、齊如山、陳墨香等人的著作，包括小說(shuō)《品花寶鑒》等。其實(shí)眾所周知，當(dāng)時(shí)督促程硯秋、梅蘭芳等皮黃藝人努力學(xué)習(xí)昆劇的，正是羅癭公、齊如山等。羅癭公、齊如山、陳墨香等為何大寫亂彈劇本，卻不去創(chuàng)作昆劇呢?應(yīng)該是因?yàn)樗麄冇X得亂彈在藝術(shù)上還大有可為，昆劇則已難措手。陳墨香《觀劇生活素描》曾說(shuō)到這一點(diǎn)。亂彈曾大量翻改昆劇作品(參與其事的有不少文人)，引來(lái)了一些人的批評(píng)，對(duì)此陳墨香回應(yīng)道：“凡事人毀不如自毀。昆腔不自己毀壞，亂彈毀昆腔不動(dòng)?？偠灾?，酸甜都是可吃的，餿飯可不能下咽。提倡昆曲的朋友不可不明白這個(gè)道理。與其反對(duì)亂彈翻改，莫若先把昆腔詳細(xì)審正，去偽存真，才提的起梁伯龍、魏良輔真正的精神。”“昆腔本是國(guó)粹，自然能夠長(zhǎng)起勢(shì)力，那亂彈越翻昆曲，越能給昆曲宣傳，……講昆腔不真實(shí)，何如翻成亂彈直捷痛快!”陳的言辭有過(guò)激之處，但他深知昆劇是國(guó)粹，同時(shí)也深感當(dāng)時(shí)的昆劇真、偽混雜(譬如前引《梨園佳話》說(shuō)到的“但求竊似”)。陳并不是

以昆劇為“敵”——在他的小說(shuō)《梨園外史》中，一流藝人都是昆、亂不擋。只是作為站在創(chuàng)作一線的編劇者，從藝術(shù)施展和滿足觀眾需求出發(fā)，陳認(rèn)為亂彈更“直捷痛快”。

藝人的情形也需要注意。亂彈藝人努力學(xué)習(xí)昆劇，卻不是在自己的戲里簡(jiǎn)單照搬昆劇的做法，而且隨著羽翼逐漸豐滿，亂彈藝人對(duì)昆劇的學(xué)習(xí)越來(lái)越少，自主創(chuàng)新越來(lái)越多。梅蘭芳曾說(shuō)道：“大概在咸豐年間，他們先要學(xué)會(huì)昆曲，然后再動(dòng)皮黃。同光年問(wèn)已經(jīng)是昆、亂并學(xué)。到了光緒庚子以后，大家就專學(xué)皮黃，即使也有學(xué)昆曲的，那都是出自個(gè)人的愛好，仿佛大學(xué)里的選課似的了?！背坛幥飫t直接表達(dá)過(guò)亂彈藝人對(duì)昆劇的看法。程硯秋在唱法和唱腔創(chuàng)作方面成就很高，這與他對(duì)昆劇的學(xué)習(xí)借鑒有很大關(guān)系，但在此同時(shí)，他也指出了昆劇的局限：“昆腔因有牌譜的拘束，不能顯‘人。京調(diào)(按指京劇)皮黃則最能顯人。這是最大的分別。……不論何種戲曲，有一句詞，必然有它的意思，把意思唱出來(lái)，便是‘人心的‘人聲。但昆戲的詞句。完全由填詞的人寫定，腔調(diào)則由打譜的人限定。唱的人的心和聲，都被客觀拘住，不但不能自動(dòng)地增減詞字，而且不能自動(dòng)地把腔調(diào)提高或降低。至于輕重疾徐長(zhǎng)短一切只能照譜唱出，不能自由伸縮?！畞y彈則不然，只要有‘心，就能生出各樣音聲。因?yàn)闆](méi)有牌譜的拘束，都有創(chuàng)新腔出名角的可能?！崩デ皇窍扔芍魄叨伺泼?，填了詞，打了譜，然后每個(gè)藝人都須依照那些字句工尺唱。千篇一律(好比模型字體，雖然整齊，卻沒(méi)有個(gè)性，不算書法)。”程的話也不一定都準(zhǔn)確(暫不辨析)，但卻道出了一位亂彈藝人在創(chuàng)作實(shí)踐中的真實(shí)體會(huì)。自由創(chuàng)造(包括每一位創(chuàng)作者的個(gè)性發(fā)揮)無(wú)疑是亂彈的生命所在，如果亂彈藝人也“被客觀拘住”，只能按照多年前的某種“定譜”去唱，亂彈的進(jìn)步和繁榮便無(wú)從談起。程的講法也表明：亂彈藝人既要學(xué)習(xí)昆劇，又不會(huì)把自己局限在昆劇的框范之內(nèi)，他們是在別人的止步之處找到了自己的發(fā)展空間。

再看昆班藝人。前面引到的若干條材料。都說(shuō)到了昆班藝人的因循和消極。北京的情形最為典型：昆劇和亂彈同樣是面對(duì)上至宮廷、下至市井的觀眾，藝人同樣是賣藝為生，而且昆劇早已占據(jù)劇壇制高點(diǎn)(作為劇曲“正宗”得到文人賞識(shí)和宮廷抬愛)，但亂彈(皮黃)卻不斷自我提升，大打翻身仗。贏得了上下各色人等(包括很多文人)的喜愛，昆劇卻把上至帝后、下至黎庶的觀眾丟失殆盡，“社會(huì)資源”幾乎統(tǒng)統(tǒng)拱手送給亂彈。同樣是事在人為，人同樣有選擇的能動(dòng)和自由，昆班藝人的做法為何與亂彈藝人如此相異?這一問(wèn)題涉及諸多方面的復(fù)雜因素，無(wú)法一言蔽之，但至少在昆、亂藝人各自的藝術(shù)理念和昆劇、亂彈各自的藝術(shù)基質(zhì)中，也能找到部分答案。程硯秋曾云：“戲曲的發(fā)展，可以說(shuō)大半由于‘腔的競(jìng)賽勇進(jìn)?！崩デ辉谖毫驾o時(shí)代確曾“競(jìng)賽勇進(jìn)”，并一舉開創(chuàng)出“四方歌者皆宗吳門”的盛大局面。明后期及清初，昆劇也曾佳作迭出，推出了戲曲史上輝煌的“傳奇時(shí)代”。但昆劇也很快轉(zhuǎn)向自我封閉(清前期的“定腔定譜”是顯著標(biāo)志)，其后便不再以開放的姿態(tài)投身競(jìng)賽，激流之中不是“勇進(jìn)”而是“勇退”，這當(dāng)然等于把前途讓給了別人。“定腔定譜”之類做法，原有推崇經(jīng)典、固守高雅品位的用意，這無(wú)可非議。但經(jīng)典作品可以定型。一門藝術(shù)卻不應(yīng)該自我凝固。文人將經(jīng)典轉(zhuǎn)化為“格律”，以為經(jīng)典只能經(jīng)由逼仄的“格律”打造，這種“以為”本來(lái)包含誤區(qū)①。文人不面對(duì)市場(chǎng)(除了陳墨香等)，擺弄“格律”是小圈子中的一種雅興；藝人卻要靠市場(chǎng)活命，他們不能“被客觀拘住”(其實(shí)是人為的“客觀”)，因?yàn)閼蚯^眾的主體總是希望得到更新、更美的耳目愉悅，希望作品能在他們的內(nèi)心激發(fā)更多的共鳴。

昆劇最初主要是按照文人的意志打造，故以陽(yáng)春白雪為主導(dǎo)傾向；后來(lái)昆劇越來(lái)越倚重市場(chǎng)，卻未能在創(chuàng)作的理念和機(jī)制上“轉(zhuǎn)軌”——幾乎全吃老本，不能源源推出像樣的新腔新戲，便是具體表現(xiàn)。不接受“市場(chǎng)規(guī)律”，如何能在市場(chǎng)上立足?

最終問(wèn)題是，昆劇要擺脫“衰”的命運(yùn)，就必須在新的時(shí)代條件下，借助包括市場(chǎng)在內(nèi)的諸方面力量，不斷打造出新的佳作。新的作品不應(yīng)該降低品位，但最好能做到雅俗共賞(“轉(zhuǎn)軌”是否會(huì)把陽(yáng)春白雪變成下里巴人，這取決于實(shí)際的創(chuàng)作取向和當(dāng)事人的藝術(shù)水準(zhǔn))。由此而言，丟掉“梁伯龍、魏良輔真正的精神”很不明智，以亂彈為“敵”也沒(méi)有必要。

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