王　磊

引言

從意識形態(tài)理論的角度研究文學(xué)藝術(shù)，把文學(xué)藝術(shù)看作一種意識形態(tài)的形式，這是文藝學(xué)研究中的一種重要理論方法。嚴格意義上講，這種理論屬于馬克思主義方法論傳統(tǒng)，是馬克思主義文藝學(xué)的基本理論之一。自馬克思將意識形態(tài)理論引入文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域以來，文藝意識形態(tài)理論不斷得到深化和拓展。

從世界范圍來看，文藝意識形態(tài)理論在不同的歷史文化語境中走出了幾種不同的理論道路，形成了幾種具有代表性的理論模式，即西方馬克思主義文藝意識形態(tài)理論模式，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝意識形態(tài)理論模式和中國馬克思主義文藝意識形態(tài)理論模式。這三種理論模式有著各自不同的理論色彩和理論內(nèi)涵。簡單地說，由于西方馬克思主義者所面對的是一種比較成熟的資本主義文化，因此，其文藝意識形態(tài)理論多具“文化批判”的色彩，主要側(cè)重研究文藝意識形態(tài)與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的共謀關(guān)系，強調(diào)文藝意識形態(tài)與資本主義的內(nèi)在一致性，與此同時，西方馬克思主義者也在此基礎(chǔ)上探討了文學(xué)藝術(shù)這種情感性意識形態(tài)所具有的特殊性及其所蘊含的顛覆和批判作用。

相比較而言，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論家面臨著截然不同的理論任務(wù)。自列寧在中性的意義上使用意識形態(tài)這一概念，并提出社會主義意識形態(tài)及無產(chǎn)階級意識形態(tài)理論之后，意識形態(tài)便成為社會主義社會與文化建設(shè)的有機組成部分。意識形態(tài)理論的積極性和建設(shè)性意義被充分重視起來。由此，作為意識形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)如何在新的文化建設(shè)中發(fā)揮積極作用成為文藝理論家們強調(diào)的重要問題?？梢哉f，西方語境下的文藝意識形態(tài)理論側(cè)重于對資本主義文化藝術(shù)現(xiàn)象的批判與反思，而前蘇聯(lián)關(guān)于文藝意識形態(tài)的理論則更多的是無產(chǎn)階級革命與建設(shè)新社會的精神動力。正是在這一點上，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論家轉(zhuǎn)換了文藝意識形態(tài)理論的研究視角，也正是在這一點上，中國文藝意識形態(tài)理論直接受到前蘇聯(lián)的影響。

在中性的意義上理解意識形態(tài)，重視文藝意識形態(tài)在社會與文化發(fā)展中的重要作用，這是中國文藝意識形態(tài)理論與前蘇聯(lián)的共同之處。但是，中國具體的歷史文化語境和特殊的現(xiàn)代性境遇決定了其審美經(jīng)驗與藝術(shù)實踐的獨特性，也決定了中國文藝意識形態(tài)理論的特殊性。一方面，中國文藝意識形態(tài)理論有著自身的理論問題和理論模式。另一方面，在近百年的時間里，由于不同歷史時期具體的文化與文論語境的差異，中國文藝意識形態(tài)理論分別表現(xiàn)出不同的理論形態(tài)，即政治革命語境下的文藝意識形態(tài)論、審美轉(zhuǎn)向語境下的文藝意識形態(tài)論和文化轉(zhuǎn)向語境下的文藝意識形態(tài)論。由于文化現(xiàn)實與理論指向的不同，三種理論形態(tài)在內(nèi)涵上存在著差異。因此，認真研究和把握文藝意識形態(tài)理論的三種形態(tài)的具體理論特征與內(nèi)涵，構(gòu)成了我們認識中國文藝意識形態(tài)理論的重要基礎(chǔ)。

一、政治革命語境下的文藝意識形態(tài)論

文藝意識形態(tài)理論在中國發(fā)展的第一個歷史階段，是中國的政治革命時期。

自晚清及“五四”以來，被壓迫、被奴役的地位使革命與救亡成為中國近現(xiàn)代社會必然的、唯一的出路，從舊民主主義革命到新民主主義革命，再到社會主義革命，這些以社會政治革命為最終指歸的革命思潮與行動構(gòu)成了中國社會重要的歷史文化語境，也使“革命”成為這一時期文化以及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，再到“左聯(lián)”的文藝理論主張，革命話語始終居于主導(dǎo)地位。正是在這樣的歷史語境中，文藝意識形態(tài)理論得到了初步的闡釋與發(fā)展。

上世紀二、三十年代，在革命文學(xué)運動以及“左聯(lián)”的文藝理論與實踐中，文學(xué)作為一種意識形態(tài)的理論已經(jīng)得到明確的運用。創(chuàng)造社的李初梨在1928年2月發(fā)表的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文稱：“文學(xué)為意德沃羅基(即意識形態(tài)——筆者注)的一種?！薄耙磺械挠^念形態(tài)(ideologie)，都由社會的下層建筑而產(chǎn)生。然而此地有一種辯證法的交互作用，我們不能把它放過，就是該社會的結(jié)構(gòu)，復(fù)為此等觀念形態(tài)所組織，所鞏固。”在這里，李初梨不僅把文學(xué)明確為一種意識形態(tài)，而且已經(jīng)較為純熟地運用馬克思主義社會結(jié)構(gòu)理論，在強調(diào)經(jīng)濟基礎(chǔ)(“下層建筑”)對意識形態(tài)的決定作用的同時特別突出了意識形態(tài)的反作用。同一歷史時期，其他革命文藝理論家如馮雪峰、瞿秋白等也都分別從理論上闡釋了文學(xué)藝術(shù)作為意識形態(tài)的重要意義，他們特別強調(diào)文藝意識形態(tài)的階級性、政治性以及文學(xué)藝術(shù)影響和改變社會生活的能力。瞿秋白曾經(jīng)指出：“文藝現(xiàn)象是和一切社會現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結(jié)算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級關(guān)系所規(guī)定的——可是，藝術(shù)能夠轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量?！睆睦碚摫硎錾峡矗缙诟锩乃嚴碚摷谊P(guān)于文藝意識形態(tài)理論的觀點有鮮明的時代特色和明確的價值指向，盡管他們的理論建構(gòu)尚不系統(tǒng)和全面，但我們從這些充滿“革命”意味的理論中能深切感受到中國文學(xué)理論與審美現(xiàn)代性的特異之處。

從根本上講，文藝意識形態(tài)理論是與中國社會要求革命的歷史必然性緊密聯(lián)系在一起的。因此我們只有把美學(xué)問題充分融入到社會歷史中去，才能窺探到中國文學(xué)藝術(shù)及審美現(xiàn)代性問題所具有的獨特內(nèi)涵。中國是在被迫的狀態(tài)下開始現(xiàn)代性追求的。在這種境況下，一切現(xiàn)代性問題都與它在西方社會發(fā)生時大不相同。在民族危亡之際，就像中國社會不可能走出一條向西方社會那樣的現(xiàn)代性道路一樣，中國的文學(xué)藝術(shù)也不可能走向一條審美自主的道路，西方現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于審美自律的規(guī)定在這里一開始就是失效的。對于中國現(xiàn)代文藝理論而言，如何超越西方審美現(xiàn)代性模式，形成具有獨特內(nèi)涵的現(xiàn)代性文藝理論才是根本問題。就像中國社會在政治層面上如何超越西方資本主義模式，建設(shè)社會主義制度一樣。

從另外一個角度看，在西方與中國的社會現(xiàn)代化發(fā)展過程中，作為文化重要組成部分的文學(xué)藝術(shù)所發(fā)揮作用的方式是不同的。西方的歷史以文學(xué)自律之名助其完成了現(xiàn)代性的追求，而中國的歷史則要求文學(xué)以對現(xiàn)實的革命性介入來重寫現(xiàn)代性。或者說，西方的藝術(shù)理論抓住的是審美的自由自主性，利用它所表達出來的“主體自由”這種意識形態(tài)和政治力量，完成西方個人主義社會的建構(gòu)。而中國的藝術(shù)理論則抓住審美的現(xiàn)實性，要求文學(xué)藝術(shù)與社會歷史緊密聯(lián)系起來，要求個人情感服從整個社會和集體的現(xiàn)實命運，成為推動社會進步的精神力量。

因此，中國文藝意識形態(tài)理論和中國審美現(xiàn)代性問題是以文學(xué)藝術(shù)的“他律”性而非“自律”性為核心的。文學(xué)藝術(shù)必然要與現(xiàn)實社會保持聯(lián)系，它不僅僅要擔(dān)負起社會啟蒙的作用，更要肩負民族救亡的任務(wù)。與此同時，它還是一種新的生活方式，新的社會

制度的美學(xué)表征?？梢哉f，這是五四以來，激烈的社會政治訴求和革命話語的必然結(jié)果。而這一系列的理論要求在經(jīng)過早期革命文藝理論家們的初步闡釋之后，最終在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中較為系統(tǒng)地表達出來。

《講話》標志著中國馬克思主義文藝理論找到了理論與現(xiàn)實的結(jié)合點，也標志著文藝意識形態(tài)理論開始形成了其中國特質(zhì)，成為一種有特色的美學(xué)理論模式。從此，中國馬克思主義文藝理論找到了自己的理論問題，并且開始了自己的理論建構(gòu)與闡釋。關(guān)于《講話》的重要意義，我們可以從兩個方面來認識：

(一)《講話》意味著一種新的美學(xué)原則的確立。通常而言，對于文學(xué)藝術(shù)的看法，最有代表性的是西方現(xiàn)代美學(xué)理論所確立的基本原則，即藝術(shù)與審美應(yīng)當(dāng)是自律的。但《講話》明確地表明，作為意識形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)對社會現(xiàn)實發(fā)揮作用，應(yīng)當(dāng)成為人民群眾手中的精神武器，積極參與新的生活方式和新的社會關(guān)系的創(chuàng)造。因此，如果簡單地用以康德和黑格爾為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)理論框架去理解，就只能得出否定的結(jié)論。因為這里所談的不是一個審美自由的問題，不是主體自由的問題，不是啟蒙的問題。而是革命與創(chuàng)造的問題，是生與死的問題。

(二)《講話》所確定的這種文藝意識形態(tài)理論，在價值取向上是非常明確的。它第一次從理論的角度把底層大眾的情感和審美經(jīng)驗作為文藝理論的出發(fā)點?！吨v話》明確提出了文學(xué)藝術(shù)為什么人的問題，提出了思想情感的轉(zhuǎn)變問題，實質(zhì)上是提出了文學(xué)藝術(shù)和審美領(lǐng)域的意識形態(tài)轉(zhuǎn)型問題，也就是文學(xué)藝術(shù)要從資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級意識情調(diào)中抽離出來，成為廣大人民群眾的意識形態(tài)，反映他們的思想和情感，這就是“大眾化”?！吨v話》所表現(xiàn)出的這種理論姿態(tài)，在人類文藝理論史上具有劃時代的意義。

《講話》已經(jīng)較充分地說明政治革命語境下文藝意識形態(tài)理論的基本特點和理論內(nèi)涵。它確定了中國文藝意識形態(tài)理論的基本問題和理論模式。這種文藝理論認為，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以人民大眾的情感和現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，表達新的意識形態(tài)內(nèi)容，為建立新的社會生活關(guān)系發(fā)揮積極作用。從更廣闊的視野看，它所強調(diào)的是在落后的第三世界國家的現(xiàn)代化進程中文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實作用和意義問題。在這種意義上，《講話》所提出的并不是一個階段性的美學(xué)問題和美學(xué)原則，而是帶有普遍意義的理論主張。

二、審美論轉(zhuǎn)向語境下的文藝意識形態(tài)論

1980年代或所謂新時期以來，伴隨著持續(xù)的“美學(xué)熱”和主體論文藝學(xué)的復(fù)興，中國文藝理論研究出現(xiàn)了“審美論轉(zhuǎn)向”。這一時期，從審美的角度把握和評價文學(xué)藝術(shù)，開始成為許多學(xué)者的追求。學(xué)者們普遍認為文藝理論研究應(yīng)當(dāng)強調(diào)文學(xué)藝術(shù)的審美特性，應(yīng)當(dāng)把“審美”作為文學(xué)自身性質(zhì)和價值來把握，把審美的方法當(dāng)作文學(xué)研究基本方法。于是，審美論逐漸成為文學(xué)藝術(shù)研究的主導(dǎo)模式。一時間，文學(xué)理論的一系列基本問題幾乎都受到了“審美”改造。在文學(xué)本質(zhì)被視為審美本質(zhì)的同時，審美價值、審美體驗、審美感知、審美想象等都作為文藝理論基本概念受到廣泛關(guān)注。“審美”毫無爭議地成為這一時期文藝理論乃至文化研究中的關(guān)鍵詞。

在這樣的歷史與文化語境下，文藝意識形態(tài)理論也開始被重新探討。自1979年朱光潛發(fā)表《上層建筑和意識形態(tài)之間關(guān)系質(zhì)疑》一文后的約十年間，關(guān)于文學(xué)的上層建筑性與意識形態(tài)性等問題在理論界不斷發(fā)生爭論。1986年，毛星的文章《意識形態(tài)》更是引起了關(guān)于文藝意識形態(tài)理論的持續(xù)論爭，論爭的焦點集中在文藝的意識形態(tài)性與非意識形態(tài)性及二者的關(guān)系上，這些論爭使人們對于文藝意識形態(tài)理論有了更加深入的認識。理論界關(guān)于文藝意識形態(tài)理論的長期研討最終促成了“新時期審美意識形態(tài)理論”的產(chǎn)生。以此為標志，中國模式的文藝意識形態(tài)理論形成了其第二種理論形態(tài)。

由于歷史語境的差異，新時期審美意識形態(tài)理論有其獨特的理論內(nèi)涵、理論價值，同時也不可避免地存在著自身的理論困境。眾所周知，1980年代是美學(xué)熱的年代，是審美復(fù)興的年代，但問題的重點在于，這里復(fù)興的是一種什么樣的美學(xué)?我們知道，中國的社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性與西方是存在差異的，在審美問題上，中國的文藝理論始終強調(diào)的是他律性而不是自律性，而后者正是以康德為代表的西方現(xiàn)代浪漫主義美學(xué)的核心問題。然而幸運或者不幸的是，1980年代中國所復(fù)興的正是這種浪漫主義美學(xué)。

客觀地看，1980年代浪漫主義美學(xué)的復(fù)興對推動中國文學(xué)藝術(shù)理論的發(fā)展具有重要的理論價值。一方面，這種美學(xué)理論推動了對于文學(xué)藝術(shù)的形式因素以及人的情感的復(fù)雜性的研究，更廣泛地關(guān)注文藝這種文化模式的一些特殊性。較之于舊有的文藝理論在文學(xué)藝術(shù)的自律性研究上前進了一步。因此，新時期審美意識形態(tài)理論把這種審美理論引入到文藝意識形態(tài)理論當(dāng)中，具有一定的合理性。

另一方面，這種審美理論強調(diào)藝術(shù)的自主性、審美的自由性，而其更深層面上暗含著對人的主體性的宣揚。在這種意義上，1980年代的那場思想解放運動具有啟蒙的意味，因此也被稱之為“新啟蒙主義”。在這里，我們看到的是文學(xué)藝術(shù)所起到的另一種意識形態(tài)作用，只是與政治革命語境下相比，這種意識形態(tài)作用是以藝術(shù)自律、審美自由的名義進行的。文化與思想解放往往是社會改革的先導(dǎo)。隨著改革開放和市場經(jīng)濟體制的建立，社會需要的是一種自由的主體精神，而審美自由、藝術(shù)自律的理論正是契合了這種精神訴求，它事實上是一種社會新文化和意識形態(tài)建構(gòu)的重要組成部分，為自由市場體制塑造了合適的自由主體。因此，從理論與現(xiàn)實的某些角度來看，這種浪漫主義的美學(xué)理論和以這種理論為前提的新時期審美意識形態(tài)論是有一定價值的，這種價值體現(xiàn)在學(xué)理價值和社會政治價值兩個方面。

然而，新時期審美意識形態(tài)理論的問題與困境也正是出在其值得稱贊的地方。由于其審美理論受到康德以來浪漫主義美學(xué)觀的影響，而這種美學(xué)的基本特點是把文學(xué)藝術(shù)看作具有獨立性、超越性和自由性的東西，因而非常強調(diào)文學(xué)藝術(shù)與日常生活的離心力，即所謂的政治、倫理、社會歷史等問題應(yīng)當(dāng)是與文學(xué)藝術(shù)無關(guān)的。當(dāng)這種審美理論要與馬克思主義的意識形態(tài)理論嫁接時，必然面臨著巨大的理論困難，因為馬克思主義的審美理論和意識形態(tài)理論與此格格不入。從根本上講，這是一種文藝價值觀的差異。

因此，新時期審美意識形態(tài)論實際上在理論基礎(chǔ)上是斷裂的，浪漫主義的審美理論使它無法深入地說明審美與意識形態(tài)究竟如何統(tǒng)一。這從其理論描述中不難看出，如“從性質(zhì)上看，既有集團傾向性又有人類共通性”，“從功能上看，既是認識又是情感”；“從目的功能上看，既無功利性又有功利性”；“從方式上看，是假定性但有其真實性”。再如，“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心，它是感情和思想認識的結(jié)合；它

是一種虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的真實性，它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛的社會性以及全人類性的審美意識的形態(tài)?！边@種“既什么又什么”、“是什么又是什么”的闡釋方式，雖能在一定程度上說明審美意識形態(tài)理論的豐富性和完整性，但理論的隔閡感仍然強烈。這些表述也只能說明理論建構(gòu)的無奈。理論基礎(chǔ)的矛盾性使理論自身無法得到更深入的闡釋，因而也難以說明美學(xué)與歷史的內(nèi)在統(tǒng)一。而另一個問題是，因為產(chǎn)生語境的原因，新時期審美意識形態(tài)理論實質(zhì)上是把理論重心落在了“審美”上，而對意識形態(tài)理論本身并沒有進行足夠深入的探討。這樣，理論本身很難避免對馬克思主義文藝意識形態(tài)理論價值取向的偏離。

此外，新時期以來美學(xué)上的西化主義傾向有其顯著的社會文化意圖。而在今天看來，這種文化與美學(xué)上的西化主義仍然是有問題的。如前所述，中國的社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性由于自身文化的特點和歷史境遇，都具有特殊性。在落后的第三世界如何發(fā)展現(xiàn)代化，不是一個模仿的問題，而是一個創(chuàng)新的問題。在社會發(fā)展中，中國不能完全按照西方的價值和規(guī)則來塑造自己給人看，在美學(xué)上，同樣如此。當(dāng)代中國雖然已經(jīng)解決了緊迫的民族和國家生存問題，但仍然面臨著后殖民時代巨大的文化挑戰(zhàn)。因此，《講話》所確立的文學(xué)藝術(shù)的審美原則仍然有效，即文藝理論仍然要強調(diào)文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)實生活的改造和在現(xiàn)代性追求過程中所發(fā)揮的積極作用，(這些積極作用表現(xiàn)在其批判性和建設(shè)性兩個方面，文學(xué)藝術(shù)介入現(xiàn)實生活，關(guān)注人的生存狀況，承載積極的社會價值，為社會的發(fā)展與新文化的建設(shè)提供精神動力)而不是強調(diào)藝術(shù)的自律性與超越性，強調(diào)藝術(shù)與日常生活相分離。文學(xué)藝術(shù)的價值應(yīng)當(dāng)指向大眾，因為在現(xiàn)實利益日益集團化的今天，大眾的利益和群體精神，才是克服后殖民經(jīng)濟與文化侵略的基礎(chǔ)。

只有在這樣一種美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，中國文藝意識形態(tài)理論的發(fā)展才能找準自己的理論問題與理論重點，也正是在這一點上，新時期審美意識形態(tài)理論走向偏誤。

三、文化轉(zhuǎn)向語境下的文藝意識形態(tài)論

隨著1990年代中后期文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域發(fā)生“文化轉(zhuǎn)向”，曾經(jīng)的“新時期”文藝觀開始走向瓦解。中國文藝意識形態(tài)理論的發(fā)展也迎來了一種嶄新的理論語境，從而為理論的深化與創(chuàng)新提供了重要條件。對于文藝理論而言，所謂“文化轉(zhuǎn)向”的核心意義在于，人們再一次發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的意義決不僅僅在于其自身，文學(xué)應(yīng)當(dāng)與生活，與歷史、現(xiàn)實和政治緊密結(jié)合。這一轉(zhuǎn)變源于理論界對西方現(xiàn)代美學(xué)理論的廣泛質(zhì)疑和對審美概念的重新認識。根植于西方當(dāng)代哲學(xué)思潮的美學(xué)與文化理論具有一種天然的“反美學(xué)”(反近現(xiàn)代美學(xué))傾向，它把審美與藝術(shù)自律論作為重要的打擊標靶，而正是在這種反美學(xué)傾向下，美學(xué)的發(fā)展才真正找到了一個歷史契機。新的美學(xué)理論也為文藝理論的研究開辟了一條道路。與此同時，在文化轉(zhuǎn)向語境下，馬克思主義意識形態(tài)理論的復(fù)雜性和重要性也再次進入人們的理論視野。意識形態(tài)理論強大的文化解釋力和豐富的理論資源為相關(guān)研究提供了巨大的理論空間。以這種文化與知識語境為基礎(chǔ)，文藝意識形態(tài)理論新形態(tài)的形成成為可能。

在前文的論述中，我們涉及到一個重要概念，即“審美意識形態(tài)”。從更廣闊的理論視角看，它并不同于我國“新時期審美意識形態(tài)”概念。對于新時期審美意識形態(tài)理論，學(xué)術(shù)界有很多種質(zhì)疑的聲音。但實際上，關(guān)于“審美意識形態(tài)”概念與理論在國內(nèi)學(xué)界存在不同的理解。一種理解即我們前述所謂“新時期審美意識形態(tài)”論，它的形成雖然有借鑒國外相關(guān)概念的因素，但從總體上講，新時期審美意識形態(tài)概念是一個本土概念，它更主要的產(chǎn)生自中國文藝意識形態(tài)理論自身的發(fā)展。在理論內(nèi)涵上也有著鮮明的時代色彩。這一理論一度成為我國文藝理論的主導(dǎo)形態(tài)，但也因其自身原因存在廣泛爭議。

另一種關(guān)于審美意識形態(tài)的理解是基于1990年代以來西方馬克思主義研究的不斷深入而譯介來的。在這方面，英國馬克思主義美學(xué)家特里·伊格爾頓的審美意識形態(tài)理論及其著作《審美意識形態(tài)》具有代表性，此外，美國文論家保羅·德曼也有同名作出版。西方審美意識形態(tài)理論與國內(nèi)新時期審美意識形態(tài)概念存在一定差異。前者更多的是一種美學(xué)理論，而后者更直接的是一種文學(xué)本質(zhì)論，但這并不是審美意識形態(tài)問題的關(guān)鍵所在。從世界馬克思主義美學(xué)與文藝理論發(fā)展狀況來看，審美意識形態(tài)理論是馬克思主義文藝理論研究中的一個重要概念，是對馬克思主義文藝意識形態(tài)理論的繼承與發(fā)展。因此問題的關(guān)鍵在于，我們應(yīng)當(dāng)加大基礎(chǔ)理論的研究力度，廣泛借鑒國內(nèi)外相關(guān)理論資源，對審美意識形態(tài)的理論基礎(chǔ)與價值內(nèi)涵作出更加清晰的闡釋與界定，形成一種真正符合馬克思主義哲學(xué)基礎(chǔ)的新的審美意識形態(tài)理論。這樣才有利于消除理論研究中存在的誤解與矛盾，推動馬克思主義文藝理論的發(fā)展。

如前所述，在文化轉(zhuǎn)向語境下，審美理論與意識形態(tài)理論都有了很大程度的深化，這就為新審美意識形態(tài)論的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。從馬克思主義意識形態(tài)理論的角度把文學(xué)的本質(zhì)看成是一種意識形態(tài)，同時又從馬克思主義美學(xué)的角度把文學(xué)的本質(zhì)看作審美意識形態(tài)，這是符合馬克思主義基本原理的。但問題在于，究竟如何理解審美意識形態(tài)?審美與意識形態(tài)又在何種意義上是統(tǒng)一的而不是割裂的?只有較好地回答了這兩個問題，圍繞著審美意識形態(tài)概念的爭論與疑惑才能解除，審美意識形態(tài)論才能得到深入的闡釋。

我們說文學(xué)的本質(zhì)是審美意識形態(tài)，其理論的重心毫無疑問地落在“意識形態(tài)”而不是“審美”。把文學(xué)的本質(zhì)看作意識形態(tài)，這是馬克思主義文藝理論區(qū)別于其它文藝理論的特色之一。意識形態(tài)不僅是這一理論的方法論標志，更是其價值立場的標志。雖然馬克思在指稱文學(xué)藝術(shù)時使用了許多同類概念，比如“人的意識”、“社會意識”、“意識形式”、“意識形態(tài)”等，但是這其中唯一既具有概念意義又具有理論意義的是“意識形態(tài)”，正是馬克思對意識形態(tài)概念與理論的創(chuàng)造性運用，才使得該理論獲得強大的生命力而在20世紀的人文社會科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生空前的影響。意識形態(tài)作為歷史唯物主義的重要范疇，是馬克思主義看待文學(xué)藝術(shù)的獨特視角。因此，我們應(yīng)該做的是堅持意識形態(tài)理論，同時對不斷深化的意識形態(tài)概念內(nèi)涵作出歷史的把握與研究，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展文藝意識形態(tài)理論。

審美意識形態(tài)概念容易遭到誤解還有另一個重要原因，即一些學(xué)者仍然把意識形態(tài)理解為一個虛假、貶義甚至純粹政治性的概念。然而意識形態(tài)理論的內(nèi)涵并非單一性的。意識形態(tài)不只具有認識論意義，它實質(zhì)上是人類生活、生存的一個重要條件，是現(xiàn)實生活組成部分，包含著豐富的社會歷史內(nèi)容。意識形態(tài)彌漫于人們的日常生活中，融合在人們的思想、情感、愿望等心理結(jié)構(gòu)中，在不

知不覺中起著塑造人、支配人的思想和行為的作用。意識形態(tài)不只是觀念性所指，也是一種物質(zhì)性的實踐力量，直接參與著人的歷史創(chuàng)造。在不同的歷史語境中，意識形態(tài)發(fā)揮著不同的歷史作用，或是批判性的，或是建設(shè)性的。在這種意義上，我們更應(yīng)當(dāng)在意識形態(tài)與文化的關(guān)系中來看待這一概念，而不應(yīng)僅僅停留在它與政治的關(guān)系之中。因為在當(dāng)今世界，一切政治意圖都更集中的隱含在文化當(dāng)中。更值得強調(diào)的是，文學(xué)藝術(shù)這種情感性的意識形態(tài)具有異常強大的政治功能，它甚至直接關(guān)乎一個國家的文化實力與文化安全。

我們把文學(xué)看作意識形態(tài)，強調(diào)的是文學(xué)作為現(xiàn)實生活的一部分，它首先是人的社會的、現(xiàn)實與歷史的反映。馬克思恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中強調(diào)，現(xiàn)實生活才是一切科學(xué)研究真正的出發(fā)點。因此我們認為，審美意識形態(tài)理論的重心與邏輯起點是“意識形態(tài)”，進而是現(xiàn)實生活，而不是“審美意識”。這一結(jié)論除了基于意識形態(tài)與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，基于馬克思主義對文藝意識形態(tài)性的首要強調(diào)，更基于馬克思主義關(guān)于“審美”的理解。當(dāng)我們強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是審美意識形態(tài)的時候，審美被作為文學(xué)的一個共性突出出來，但這里的審美不是通常理解的自律的審美，而是有著意識形態(tài)內(nèi)涵的，即現(xiàn)實的、歷史的、政治的、人的審美。也就是說，文學(xué)的本質(zhì)是經(jīng)由人的審美感性聯(lián)系著的現(xiàn)實生活之真，審美不能脫離或先于其現(xiàn)實內(nèi)容而存在。審美本身首先是一種意識形態(tài)現(xiàn)象。

自近代以來，人們把審美與人的感性、情感聯(lián)系起來，建立起了感性美學(xué)。應(yīng)當(dāng)說，這是關(guān)于美的本質(zhì)與美的獨特性的重大發(fā)現(xiàn)。然而，人的感性、情感雖然是審美的重要基礎(chǔ)，但并不是審美的全部內(nèi)涵。在感性美學(xué)的奠基人康德那里，審美最終的依據(jù)是主體理性的自由，也就是說，審美的價值內(nèi)涵不只在于人的情感想象，審美根本上是“主體自由的象征”。但康德主體美學(xué)的問題在于，其所謂主體與人是先驗的主體、抽象的人。這種“人”的情感往往是被抽空了現(xiàn)實內(nèi)容的情感，以這種情感為基礎(chǔ)的審美也極易脫離現(xiàn)實，滑向抽象的“自由自律”的一端。以這種審美概念來規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)是存在極大缺陷的。因此，針對無根的、形而上學(xué)的感性美學(xué)及其藝術(shù)觀，海德格爾曾提出一種反美學(xué)的藝術(shù)理論，他認為詩(藝術(shù))的本質(zhì)并不是主體的感性審美行為，而是“存在”之真敞開自身的方式，是人生存得以可能的基礎(chǔ)。因而，海德格爾關(guān)于藝術(shù)的入思方式不是“美學(xué)的”，而是“存在論的”，或者說他奉行的是一種反美學(xué)立場。通過“反美學(xué)”立場，海德格爾把藝術(shù)的本質(zhì)與真聯(lián)系起來，所謂真就是“存在”。藝術(shù)則是事物的存在或真理向人顯現(xiàn)的方式。海德格爾使藝術(shù)的本質(zhì)離開主體感性的局限，但卻將其引向感性之外的神秘之物。與海德格爾的藝術(shù)觀有幾分相似的是，馬克思主義美學(xué)也是一種反美學(xué)，它反對的是現(xiàn)代美學(xué)過多地將藝術(shù)歸于人的情感性與無功利性，使藝術(shù)自律走向極端。伊格爾頓曾指出：“馬克思的深刻地反康德美學(xué)也是一種反美學(xué)，它摧毀了一切非功利性的沉思。”馬克思既不把藝術(shù)歸于易流于浪漫虛幻的想像，也不像海德格爾那樣把藝術(shù)歸于神秘化了的存在，他更明確地把藝術(shù)與現(xiàn)實和歷史緊密地聯(lián)系在一起，在他看來，藝術(shù)的本質(zhì)最終只能在現(xiàn)實生活中去尋找。因此可以說，馬克思關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的入思方式是“實踐論的”。

馬克思主義美學(xué)與文藝理論同樣認為，藝術(shù)審美以人的感性、情感為核心，但這里的人是具體的歷史實踐中的人，他一刻也不曾離開現(xiàn)實生活實踐。審美作為具體的、現(xiàn)實的、歷史的人的審美，無時無刻不與人的現(xiàn)實歷史相聯(lián)系，其情感性或想象性、虛構(gòu)性不能失去現(xiàn)實生活的根基，因此，人的情感是歷史的、現(xiàn)實的情感，人的審美也是歷史的、現(xiàn)實的審美，或者說是“生活的審美”和“審美的生活”。質(zhì)言之，審美是人的現(xiàn)實生存的一種方式，它注定無法掙脫現(xiàn)實的羈絆，盡管有時審美似乎距離生活很遠。只有把審美與現(xiàn)實中的人的情感與人的歷史生活聯(lián)系起來，審美與意識形態(tài)的統(tǒng)一才是可以理解的。審美意識形態(tài)理論所力圖闡明的是，文學(xué)是人把握現(xiàn)實生活關(guān)系的一種方式，文學(xué)審美的價值在于其對現(xiàn)實生活的介入，它歸根結(jié)底是生活的意識形態(tài)。因此，審美意識形態(tài)本身就是一個統(tǒng)一的概念，在“現(xiàn)實生活”的根基之上，審美與意識形態(tài)從一開始就不是割裂的。同時，審美意識形態(tài)的特殊性決不能只從情感性、想像性的角度來說明，其特殊性在于它對文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活關(guān)系的重視。

當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝理論建設(shè)必須超越現(xiàn)代以來浪漫主義美學(xué)與文藝理論的思維框架，徹底打破自律性幻象，建立能與現(xiàn)實文化及社會歷史相溝通的文藝理論，使文學(xué)藝術(shù)進入現(xiàn)實的日常生活，在改造世界與促使社會歷史發(fā)展方面發(fā)揮應(yīng)有的作用。新的審美意識形態(tài)論關(guān)注的正是文學(xué)藝術(shù)介入現(xiàn)實生活和社會歷史的能力，這一點對于第三世界國家的文化建設(shè)尤為重要，應(yīng)當(dāng)說，它是馬克思主義文藝意識形態(tài)理論的基本價值旨趣所在，是對《講話》所提出的中國馬克思主義文學(xué)理論基本美學(xué)原則的回歸，也是對經(jīng)典作家關(guān)于美學(xué)與歷史相統(tǒng)一的理論目標的回歸。