周景雷　王　爽

中年成長和疼痛

當(dāng)成長小說作為一種寫作思潮或者表達(dá)方式開始流行的時(shí)候，人們給予更多關(guān)注的是20世紀(jì)70年代出生的作家。實(shí)際上成長小說在現(xiàn)代文學(xué)史上是有傳統(tǒng)的，任何一個(gè)經(jīng)歷過成長疼痛的作家，都會(huì)在自己的創(chuàng)作中表達(dá)自己的成長經(jīng)驗(yàn)①。郁達(dá)夫的《沉淪》就是這樣的小說，只不過后來文學(xué)史因?yàn)閷?duì)它賦予了太多太沉重的主題而忽略了它的關(guān)于成長的意義。像這樣的小說，雖然我們將之命名為“自敘傳”或者“私小說”，但卻因主題的“政治性”而變成了公共性的，公共性對(duì)私人性的遮蔽，使這一傳統(tǒng)并沒有在后來的發(fā)展中呈現(xiàn)出明顯的線索。及至到了70年代出生的作家創(chuàng)作的時(shí)候，因?yàn)椤罢涡浴焙凸残缘南?，才使得他們?chuàng)作的私人性得到凸現(xiàn)。但就當(dāng)下的創(chuàng)作來看，這似乎并不是70年代出生作家的專利，而長于他們的王剛（《英格力士》）、余華（《在細(xì)雨中呼喊》）、東西（《后悔錄》）等作家也都在寫成長小說。我這樣說是想表明，在像魏微這樣的作家身上，也許成長的主題并不是它區(qū)別于別的作家的最主要的方面。但是問題的另一方面是，我們又不可能產(chǎn)生真正的純粹的成長小說，我們的作家長大成人之后回過頭來去描寫自己的成長經(jīng)歷，無論是對(duì)場(chǎng)景的刻畫還是對(duì)成長心理的體察都必然帶有成人的痕跡或者經(jīng)驗(yàn)，因此，成長小說必然是成人的成長小說。只不過，區(qū)分這種成長小說的好與壞只能看寫作者是如何把那種成長的經(jīng)歷寫得更加細(xì)致入微了。在這一點(diǎn)上，好像還沒有人比魏微做得更好——她的成長敘事更注重的是家庭的空間這種更多帶有私人性的視閾。和以前的成長小說寫作不同，以前的寫作很注重社會(huì)空間的。像《沉淪》這樣的純粹私人小說，也是放置在異國他鄉(xiāng)、國仇家恨的氛圍中，如果把《蝕》三部曲和《青春之歌》這樣的小說也看作是成長小說，那么它們的成長空間就是革命性的，王蒙的《青春萬歲》也是。《英格力士》和《后悔錄》則是政治性的。而魏微的小說則是私人性的，成長的過程更多的是糾纏在親情、愛情和友情之間。比如《姐姐和弟弟》中的姐弟之間、《父親來訪》中的父女之間、《曖昧》中的同事之間、《流年》中的親友之間以及《拐彎的夏天》中的那種難以界定的類似于兩代人之間的情感糾葛。這些已被很多論者注意到，不再贅述。

我在這里要說的是魏微對(duì)中年成長的關(guān)注。

可以這樣說，成長伴隨著人的一生，而并不僅限于童年、少年和青年。青年以后也仍然是需要成長的，只不過因日常生活往往需要這些成年人來支撐，或者說日常生活因?yàn)槌３Ｊ沁@些成年人來構(gòu)織的，卻使我們經(jīng)常忽略了他們的成長需求。換句話說，在我們的很多作品中，我們并不缺少對(duì)成年人的成長性描述，但由于我們把他作為成年人來看待的，所以他的成年性就掩蓋了他的成長性?；蛘卟]有把他們的成長性作為一個(gè)問題提出來。在《到遠(yuǎn)方去》這篇小說中，魏微講述了一個(gè)陷在日常生活中的男人不安于庸常生活而想逃離的故事。故事的主人公沒有名字，“他”可能是那個(gè)年齡的所有的人。他們經(jīng)常走在“曠朗”的街道上，上班、下班，為日常生活奔波。但終于有一天，他們開始變老了，“平凡的生活一點(diǎn)點(diǎn)地毀損了”他們，使他們“那張夜光下的臉很是松弛、疲憊”。但他們有時(shí)候也會(huì)像年輕人一樣加速行車，像風(fēng)一樣，“走在風(fēng)的前列”，追求的是“速度和飛翔”。在他們的身上，有另外一個(gè)“陌生人”。這個(gè)“陌生人”不愛回家，就想出走和逃離?；蛟S從生理學(xué)和心理學(xué)上來說，人到中年，大概就會(huì)開始了另一個(gè)轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折，從年輕的時(shí)候開始便會(huì)潛滋暗長，及至到了已經(jīng)開始厭煩了庸常生活的時(shí)候，這種對(duì)成長的另外一種需求就會(huì)浮出水面。魏微發(fā)現(xiàn)了日常生活中的這一征兆，并像表現(xiàn)年輕人成長過程中所經(jīng)歷過的疼痛一樣把他們表現(xiàn)出來。如果說年輕人的出走和遠(yuǎn)行是他們成長中的尖叫的話，那么這些中年人的“速度和飛翔”也是他們中年的尖叫?！堆蚁铩防锩娴膮螙|升也是這樣的人物。他常常漫無目的走在大街上，“他像一切五十多歲的男人一樣，走過了生命的大半個(gè)旅程，有一天突然回過頭去，他幾乎看不見什么”。于是呂東升厭倦了這種生活，想著有朝一日，離家出走，獲得自由。而《流年》中的楊嬸的出走，已經(jīng)把一種想法變成了行動(dòng)，也許她真的已經(jīng)不能再對(duì)那種成長的疼痛再忍受下去了。很顯然，楊嬸的出走是令我們震撼的。反過來，當(dāng)我們仔細(xì)品味儲(chǔ)小寶（《儲(chǔ)小寶的婚姻》）和“我叔叔”（《流年》）的人生經(jīng)歷的時(shí)候，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，日常生活是怎樣地消磨了他們的人生。正如魏微在作品中所描繪的那樣：“窗外的陽光一如既往地盛開著，燦爛，黯敗，一點(diǎn)點(diǎn)地往下墜落了?！雹?/p>

把《異鄉(xiāng)》中的子慧和《到遠(yuǎn)方去》中的“他”、《薛家巷》中的呂東升、《流年》中的楊嬸作一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)家庭、對(duì)親人的那種不離不棄、又離又棄，即厭煩了日常生活，又不得不投入到庸常中去的精神狀態(tài)是一致的。子慧在成長中的痛感和“他”、呂東升、楊嬸等的痛感也是一樣的，他們都遭遇到了成長和生活過程中所必須面對(duì)的一些生理和心理問題。這個(gè)問題被魏微抓住了。可以說，是魏微從隱秘的日常生活中發(fā)現(xiàn)了另外一種疼痛，而這種疼痛又常常為我們所忽略，是魏微打開了這扇疼痛的門。這是魏微成長小說中的一個(gè)很重要的意義。

日常生活和時(shí)間

20世紀(jì)的日常生活寫作路線是這樣的，先是蕭紅發(fā)現(xiàn)了呼蘭河邊后花園里的一草一花，靜靜流淌的呼蘭河水以及呼蘭小城的世事更迭。對(duì)于這樣的生活，蕭紅說：“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也就這樣的了。風(fēng)霜雨雪，受的住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結(jié)果。那自然的結(jié)果不大好，把一個(gè)人默默地一聲不響地就拉著離開了這人間的世界了。至于那還沒有被拉去的，就風(fēng)霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。”③ 與蕭紅同時(shí)或稍后出現(xiàn)的是張愛玲，張愛玲發(fā)現(xiàn)了市民社會(huì)的日常生活。在這個(gè)市民社會(huì)中，當(dāng)然有中國的傳統(tǒng)，但更多的還是現(xiàn)代的。小市民的精于算計(jì)和過分功利的人際交往正是那特殊的社會(huì)環(huán)境中的日常生活。她說：“一般所說‘時(shí)代的紀(jì)念碑那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因?yàn)楝F(xiàn)在似乎還沒有集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命。”④ 當(dāng)然張愛玲作品的主題性是另外一回事，僅就對(duì)日常生活的關(guān)注而言，她和蕭紅倒是互補(bǔ)的，蕭紅是鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)式的，而張愛玲則是大都市式的。在當(dāng)代文學(xué)中，王安憶對(duì)日常生活的描寫也是很精致的，只不過她更加專注于場(chǎng)景的刻畫和描摹。在王安憶之后，或許還有林白，接下來對(duì)日常生活描寫的就是魏微了，但魏微并不認(rèn)同林白和自己是一樣的路子⑤。在20世紀(jì)以來的文學(xué)史上，如果說蕭紅、張愛玲是第一代日常生活的寫作者，王安憶是第二代日常生活寫作者的話，那么魏微就是第三代寫作者了。這樣的梳理和排序，不僅是文學(xué)史上的意義，而且對(duì)魏微來講，她還面臨著繼承和創(chuàng)新的挑戰(zhàn)，即她如何扮演好第三代寫作者的角色。魏微的小說即不是鄉(xiāng)村的血淚苦難，也不是都市的男歡女愛，更不是向主流致敬的宏大敘事，她就是在寧靜的懷舊中表達(dá)對(duì)日常生活的真切感受。這里有疼痛，也有幸福；有冷漠，也有溫暖。魏微很認(rèn)同張愛玲和蕭紅對(duì)她影響⑥，但我以為這種影響更多的是對(duì)日常生活的關(guān)注或者對(duì)這一傳統(tǒng)的繼承，技術(shù)或者精神倒是在其次的。魏微作為日常生活的寫作者的意義也就在這里。簡(jiǎn)單地說，蕭紅、張愛玲、王安憶等，她們對(duì)日常生活的描寫都有懷舊的成分，而在魏微，不僅有懷舊，更多的還是掙扎，是成長中的掙扎。這種掙扎擁有著更多的心理因素，是時(shí)間和空間里的掙扎，正因?yàn)槿绱?，所以才說，魏微并不注重故事的情節(jié)，而是注重用心理來串聯(lián)故事。這一點(diǎn)是她與張愛玲、蕭紅等的主要區(qū)別。

一般說來，我們對(duì)作家的認(rèn)識(shí)主要是通過作品來實(shí)現(xiàn)的，有的作家通過一部作品既可達(dá)到目的，有的作家則需要很多作品。前者是因?yàn)槠浔砻娴恼Z言沖擊力很強(qiáng)，后者則是因?yàn)樵谖淖值谋澈笥懈说牡胤健Ｓ械淖骷液苋菀鬃x懂，容易讀懂不是因?yàn)闇\薄，而是文字表述更具快意。有的作家不易讀懂，需要我們將他的文字撿到一處坐下來慢慢讀，這樣才可顯現(xiàn)意義。魏微無疑屬于后者。比如，僅從文字的角度而言，魏微的文字很有魔力，隱藏了很多東西。語言有質(zhì)感而且輕盈。她把句子變成短語，常常省略了動(dòng)詞或者賓語，因此，詞語或者句子就成了心靈的閃爍、感覺的閃爍。它往往呈現(xiàn)出一種隱藏在理性背后的非理性的東西。即便在一個(gè)句子中，她也決不用頓號(hào)或者分號(hào)，而更多的是句號(hào)。每一個(gè)句號(hào)都是一次心靈的觸摸。這極像日常生活，總是一段一段地完成或者滑過。通過這樣的方式，魏微有效地節(jié)制了日常生活的過于散漫和無序，從而使日常生活生出了很多的意義。

魏微對(duì)日常生活的描寫不像張愛玲和蕭紅那樣單純，而她的復(fù)雜性就在于她對(duì)時(shí)間和空間的過分在意?？梢赃@樣說，張愛玲是從都市的角度切入日常生活的，而蕭紅是從鄉(xiāng)村切入日常生活的，盡管她寫的是小城。而在魏微的小說中，她并不明顯地區(qū)別城市與鄉(xiāng)村，如果說在她的作品中我們還能看到城與鄉(xiāng)之間的分野，那不是文明與否的差別，也不是進(jìn)步與落后的差別，更不是人心與人心的差別，而那僅僅是一種對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)的差別。但正是這種差別卻顯現(xiàn)出了魏微的獨(dú)特意義來。換句話來說，她的所有的敘事都是以時(shí)間為起點(diǎn)或者終點(diǎn)的。比如在《化妝》中，開篇就說“十年前，嘉麗還是個(gè)窮學(xué)生……”這時(shí)嘉麗是在鄰市法院實(shí)習(xí)，而“這十年來”卻是在母校所在的城市工作；在《石頭的暑假》的開篇說：“二十年前，石頭還是我們這條街上最俊朗的男孩子。”然后在整個(gè)的敘事中，“二十年”這個(gè)時(shí)間概念被不斷地提及；在《大老鄭的女人》中，開篇又說：“算起來這是十幾年前的事了”；在《異鄉(xiāng)》中她不斷強(qiáng)調(diào)“三年”對(duì)“子慧”的意義；在《儲(chǔ)小寶的婚姻》中，時(shí)間被虛化了，但仍然被不斷強(qiáng)調(diào)?！昂芏嗄旰?，那聲音穿過時(shí)空，也不斷地回響在我的腦海中……”、“很多年后，當(dāng)我回憶起這一幕的時(shí)候，也是歷歷在目……”、“很多年后的那個(gè)夏天的午后，我站在客廳的中央，我自己也知道，從前的一切就這樣地流失掉了……”、“很多年后的今天，我已年近三十……”再列舉下去似乎已經(jīng)沒有太多的必要，類似這樣的關(guān)于時(shí)間的表述在魏微的小說中俯拾即是，特別是在她的長篇《流年》中，時(shí)間已經(jīng)成了一個(gè)必須要表達(dá)的主題。對(duì)于時(shí)間的過分在意，固然和魏微的懷舊的傷感情緒有關(guān)，但我以為最主要的這是她把握日常生活的方式。雖然不能說日常生活并不總是變動(dòng)不拘的，但它的散漫和無序卻使我們對(duì)它的把握變得困難起來。但當(dāng)我們用一個(gè)確定的時(shí)間來約束它的時(shí)候，那么這個(gè)時(shí)間就會(huì)不斷地變成我們認(rèn)識(shí)生活的一個(gè)個(gè)新的原點(diǎn)。從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，日常生活才不會(huì)漂浮起來。不僅如此，一個(gè)時(shí)間原點(diǎn)的確定，也會(huì)使敘事的空間無限擴(kuò)大和膨脹，反過來，它又會(huì)使日常生活顯得更加細(xì)密和富有層次。因此，在魏微這里，時(shí)間既是情緒性的，又是技術(shù)性的。

對(duì)于過去時(shí)間的留戀和在意使魏微筆下的日常生活顯出一種蒼涼感和靜止感。就像她在作品中說的那樣：“這是一座古城，不記得有多少年的歷史了，項(xiàng)羽打劉邦那會(huì)兒，它就在，現(xiàn)在它還在。項(xiàng)羽打劉邦那會(huì)兒，人們是怎樣生活的，現(xiàn)在也差不多這樣生活著?！薄坝幸环N時(shí)候，時(shí)間在這小城走得很慢。一年年地過去了，那些街道和小巷還在，可是一回首，人已經(jīng)老了。”⑦ （這一點(diǎn)卻很像蕭紅的認(rèn)識(shí)）也許正是這樣一種心態(tài)，才使魏微更喜歡“下半日”的陽光。這在《流年》中表現(xiàn)得十分突出。在這部長篇中，她數(shù)十次地使用了這樣的描述性語言：“下午的陽光昏黃緩慢”、“下午的陽光照在林蔭道上”、“夏天的陽光，在午后”、“夏日的午后”、“正午的陽光”、“陽光也衰老了”等等，她幾乎或者很少使用“上午的陽光”或者“早晨的陽光”這樣的語言。對(duì)這種意象的選用在魏微也許是無意識(shí)的，但正是這種無意識(shí)反映出了魏微對(duì)日常生活的那種靜止的蒼遠(yuǎn)的體認(rèn)——厚重、溫暖和較少變化。我們可以借用海明威的“冰山理論”，如果說“上午的陽光”或者“早晨的陽光”是海面之上的冰山的話，那么“午后的陽光”就是海面以下的存在了——厚重、神秘而又無可奈何。關(guān)注著“午后的陽光”就是要去透視著日常生活的內(nèi)核。比如呂東升（《薛家巷》），早早地下崗在家，無所事事，每日里漫無目的地東游西逛，他非常期望生活的變化，但城市中巷子里的生活又總是千篇一律的——生于斯，長于斯，最后也將老死在這里。臧克家曾在一首詩中說：孩子，在泥土中洗澡；爸爸，在土里流汗；爺爺，在土里埋葬。這是表達(dá)土地和農(nóng)民的關(guān)系。但是城市的巷子里的生活不也是這樣嗎？呂東升的痛苦和孤寂就在這里。這大概就是日常生活的隱秘之處吧。

弗吉尼亞?伍爾夫和魏微

魏微的寫作是她們這一代作家中最具個(gè)性者之一，具體表現(xiàn)在：她的故事情節(jié)不斷被她的內(nèi)心感受打斷，以至于她的敘事延宕不息，張力十足；她重新組織了日常生活話語和文學(xué)語言，低緩而雋永，清麗而陌生。她沉潛于對(duì)于過去經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造，表現(xiàn)出了一往情深的關(guān)注和巨大的熱情，所以“微湖閘”才成為她“永遠(yuǎn)的微湖閘”，她對(duì)“微湖閘是有感情的”。如果說一個(gè)作家在創(chuàng)作取材上就像用篩子篩東西的話，很多作家留下的是篩中的內(nèi)容，而魏微永遠(yuǎn)選擇的是那些被篩下來的東西——瑣碎、細(xì)小。所以70年代以來的重大歷史和政治事件在她的作品中并沒有太深刻的印記。她在《流年》里表述說：“我見到的‘文革都在這里了。一個(gè)時(shí)代的末梢，在1976年，國家一下子痛失了三個(gè)主要領(lǐng)導(dǎo)人，只不過，毛主席和朱德的死，我已經(jīng)記不得了。我想，那時(shí)候，微湖閘肯定也舉行哀悼儀式了，但是我已經(jīng)沒有印象了?！雹?（問題是，這種梳理和選擇能否當(dāng)?shù)闷鹨话闳怂蟮摹按蟾窬帧?？很顯然，這也許是魏微的不足，她的“格局”的確小了些。）事件在一部敘事性的作品中是一個(gè)很重要的因素，通過對(duì)事件的不同把握、描述和理解，往往透視出作家的寫作格局和追求?？梢赃@樣說，在一部作品中實(shí)際上有兩種事件，一種是政治的社會(huì)的事件，一種是日常的生活的事件。前者往往支撐起一個(gè)巨大的宏偉的敘事和偉大的人物，它往往是莊嚴(yán)肅穆、令人肅然起敬的，它可能是正義的和法力無邊的，但往往也是冷漠和寒氣逼人的。它的時(shí)間跨度大，且斗爭(zhēng)著的，新的時(shí)間戰(zhàn)勝舊的時(shí)間，歷史終于以新的面貌向前發(fā)展了。后者卻是小人物的生活史，它不僅瑣碎，而且意義并不明顯，它是東家長李家短，前院茄子后院蘿卜。但不能說它沒有意義，它的意義在于傳遞著平凡的思考和日常的溫暖。它把人的喜怒哀樂融化在一草一木當(dāng)中。而魏微選擇的恰恰是后者，她對(duì)日常生活的事件的把握不僅多義、深邃，而且溫情脈脈。正如施戰(zhàn)軍所說：“她的文字緩和晴朗，視閾似乎不夠?qū)捳?，但是帶給讀者的感動(dòng)卻是浸透內(nèi)心和仁厚無邊的?！雹?但我想，這個(gè)“浸透內(nèi)心”和“仁厚無邊”還應(yīng)該包括她小說內(nèi)質(zhì)的難以把握。讀她的作品，有分裂感、有黏合感、有掙扎感、有逃避感、有惶恐感、有猶豫感、有反叛感、有苦澀感，當(dāng)然最主要的還是有幸福的溫暖感。正是在這個(gè)意義上，我從中讀出了弗吉尼亞?伍爾夫的感覺。

魏微在她的各種創(chuàng)作談中沒有提到過“二十世紀(jì)最佳女作家”伍爾夫，所以我還不能判定她是否受到過這位女作家的影響。但就其創(chuàng)作中所表達(dá)的意識(shí)而言，無疑她是有著伍爾夫一樣的意識(shí)的。她對(duì)情節(jié)的處理和對(duì)語言的組織以及對(duì)生活的選擇有著太多的相似之處。僅就日常生活一項(xiàng)來說，魏微的筆下沒有波瀾壯闊的潮流，也沒有驚濤駭浪的涌動(dòng)，她從默默無聞的日常生活中開掘出了一個(gè)新異的視閾。比如就在《姐姐和弟弟》這篇小說中，姐弟倆人就是在沒有來由的相互的給予、憐愛、排斥和怨懟中成長起來的，這是什么在起作用呢？是血緣還是家庭氛圍？是遺傳還是社會(huì)規(guī)范？這是誰也說不清楚的。就像作品的結(jié)尾所說，姐姐和弟弟的關(guān)系、和父母的關(guān)系，“是一種‘戀愛，她想著，后來變成一種仇恨；再后來就是隔膜了，像她對(duì)弟弟，說到底還是疼痛，是打和被打的感覺。也不曉得怎么弄成這樣子了”⑩。而這種新異性就在于這種不能確知的確知。伍爾夫從女權(quán)主義的立場(chǎng)說過這樣一段話：“女性的日常生活過于平淡，很少給人留下深刻印象?？梢哉f她們生活中的每一天都不留痕跡地消失得無影無蹤。煮好的飯菜被吃掉了，養(yǎng)大的子女離家走了。有什么引人注目的地方呢？有什么事情可讓小說家大做文章呢？幾乎沒有。她們生來默默無聞，就如一些隱姓埋名的人，簡(jiǎn)直讓你無從查找。而現(xiàn)在，女作家首次要在小說中探訪的，就是這樣一個(gè)鮮為人知的國度。”(11) 我在這里不是要指稱魏微是女權(quán)主義者，而是想說，伍爾夫?qū)δ撤N女性寫作的概括和認(rèn)識(shí)恰恰正是魏微所要做到的?？v觀魏微幾乎全部的創(chuàng)作，特別是她的長篇小說《流年》所要表達(dá)的正是那“不留痕跡地消失得無影無蹤”的東西。她在“煮好的飯菜被吃掉了，養(yǎng)大的子女離家走了”中發(fā)現(xiàn)了“一個(gè)鮮為人知的國度”，這才是魏微的意義。

魏微在寫作上對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和態(tài)度與伍爾夫是極其相像的。伍爾夫擅長使用自己周圍的人物為原型，如《達(dá)洛維夫人》、《到燈塔去》和《雅各布之屋》等作品，深入到人物的內(nèi)心世界，對(duì)他們的思想流程進(jìn)行描摹。于是現(xiàn)實(shí)的生活在她的眼中就變得變動(dòng)不已、自由不拘，她所著重呈現(xiàn)的是人物的精神世界，而不是現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)的生活或者說這種生活才是伍爾夫真正的現(xiàn)實(shí)。也許在這個(gè)意義上它被稱為意識(shí)流式的寫作?！拔闋柗驈膫€(gè)人的感受出發(fā)探索生活的價(jià)值，這使得她的作品帶上了強(qiáng)烈的內(nèi)向性?！?12) “強(qiáng)烈的內(nèi)向性”是連接魏微和伍爾夫的一個(gè)關(guān)鍵詞，她們都共同地發(fā)現(xiàn)了和使用了這樣一種現(xiàn)代派的方式：只有把現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)化或者轉(zhuǎn)移到人的精神層面才能發(fā)掘到真正的生活。她不止一次地表達(dá)自己的這種想法。她說：“我讀現(xiàn)代小說，完全是心領(lǐng)神會(huì)的。像被人說中了一段隱秘，那里頭的拐彎抹角處，被分析得清清楚楚——那真是可怕的?？墒强膳轮?，也覺得欣喜和放松?！薄拔矣谄渲邪l(fā)現(xiàn)了小說的另一個(gè)空間，廣闊的，具有新鮮刺激的質(zhì)地，就像一道豁口，隱隱露出曖昧的光亮來，然而著光亮是我熟悉的，也讓我害怕?！?13) 不消說，或許魏微對(duì)現(xiàn)代派的小說有著異常的敏感，所以她才從自己創(chuàng)作生涯的一開始就具有了一種“意識(shí)流動(dòng)”的品質(zhì)。魏微說：“我說照著生活的原貌寫，其實(shí)生活是沒有原貌的，因?yàn)槊總€(gè)人眼中的生活都不一樣，那么這里就有一個(gè)視角的問題。我仔細(xì)想了一下，大概我跟新寫實(shí)的區(qū)別就在于，他們用客觀視角，我呢，主觀性多一些，就是以一個(gè)孩子的眼光來看世界，這個(gè)孩子比較敏感，也通人情世故，她就想要把她所看到的世界寫出來?！薄皟?nèi)省我還是有的，另外我對(duì)人心也很感興趣。這個(gè)不但在我的小說里，我生活中也是這樣。我看待人事沒有什么是非觀念，唯一感興趣的就是人心，就是你心里是怎么想的，你是怎樣一種性格，你能做出什么事來……把人心吃透了，不管生活中發(fā)生了什么，你也不會(huì)覺得奇怪。”(14) 可見，伍爾夫這種強(qiáng)烈的內(nèi)向性看待世事的方式也是不斷地得到魏微的強(qiáng)化。比如伍爾夫的名作《到燈塔去》講述的就是一個(gè)經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的家庭的子女在成長過程中如何與父母相互沖突、磨合并最終達(dá)到和諧的故事。情節(jié)并不復(fù)雜，甚至很容易概括，從子女角度而言，他們的心靈成長卻是十分漫長和復(fù)雜的。任何一個(gè)情景或者細(xì)節(jié)都可能延滯了情節(jié)的發(fā)展，從而無限增大心靈的空間。這種結(jié)構(gòu)大概也可算作是魏微小說的基本模式。比如《異鄉(xiāng)》、《父親來訪》、《姐姐和弟弟》等等，都是在表達(dá)成長過程中子女與父母（家庭）之間的滯澀的關(guān)系。這些小說的情節(jié)已經(jīng)簡(jiǎn)單到用一兩句話就可以概括的，但真正要將其復(fù)述下來又是不可能的，它的難度就在于它所表達(dá)的是一種不可捉摸的心理現(xiàn)實(shí)。不過顯而易見的問題是，雖然在這里我將魏微和伍爾夫放在一起討論，但伍爾夫小說中的象征意味和表達(dá)內(nèi)心的復(fù)雜性對(duì)魏微來說還是欠缺的。 ■

【注釋】

① 關(guān)于這一傳統(tǒng)，請(qǐng)參見施戰(zhàn)軍的《論中國式的成長小說的生成》，載《文藝研究》2006年第11期。

②⑩(13) 魏微：《姐姐和弟弟》，113、294、18頁，山東文藝出版社，2005。

③ 蕭紅：《呼蘭河傳》，見《蕭紅小說》，212頁，浙江文藝出版社，2000。

④ 張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲文集》，790頁，安徽文藝出版社，1996。

⑤(14) 參見魏天真、魏微：《照生活的原貌寫不同的文字》，載《小說評(píng)論》2007年第6期。

⑥ 她說：“我受張愛玲、蕭紅的影響很大。張對(duì)我的影響主要是技術(shù)上的，她的小說技法太嫻熟了。她是那種不可及的作家，學(xué)也學(xué)不來的。精神上我離蕭紅更近一些，她身上有一種很樸素的東西，很本色。她一生追求溫暖，其實(shí)活得很寒涼，她的小城背景，對(duì)窮人的態(tài)度，對(duì)日常的書寫……這個(gè)也是我感興趣的東西，也不是刻意學(xué)她的吧，其實(shí)蕭紅也是學(xué)不來的。魏天真、魏微的《照生活的原貌寫不同的文字》，載《小說評(píng)論》2007年第6期。

⑦ 魏微：《大老鄭的女人》，見《姐姐和弟弟》，43頁，山東文藝出版社，2005。

⑧ 魏微：《流年》，43頁，花山文藝出版社，2002。

⑨ 施戰(zhàn)軍：《新活力：今日青年文學(xué)的高地》，見《姐姐和弟弟?序》，7頁，山東文藝出版社，2005。

(11) 弗吉尼亞?伍爾夫：《伍爾夫讀書隨筆》，54頁，文匯出版社，2006。

(12) 弗吉尼亞?伍爾夫：《達(dá)洛維夫人到燈塔去雅各布之屋?譯序》，2頁，王家湘譯，譯林出版社，2001。

（周景雷，渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授；王爽，渤海大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2007研究生）