陳小林

[摘要]出于對《紅樓夢》影響的焦慮，《兒女英雄傳》通過兒女、英雄的敘事內容及嚴謹結構力圖論證在社會秩序內建構自我的必要性，但它所沉迷其中的戲擬傳統(tǒng)、建構自我的書寫愉悅反而從秩序和自我兩個方面質疑了它本身的論證。

[關鍵詞]《兒女英雄傳》；《紅樓夢》；思想焦慮；書寫愉悅

[中圖分類號]I206.2[文獻標識碼]A[文章編號]1673-5595(2009)02-0086-(05)

以往的批評者對待清代小說《兒女英雄傳》的態(tài)度堪稱兩個極端：一方面，論者對它的思想內涵幾乎無一例外地進行貶斥，另一方面，它的藝術成就卻得到幾乎是異口同聲的贊嘆。這種評價表面看來既公允又全面，可惜卻忽視了作為主體存在的文康和作為整體存在的《兒女英雄傳》，因而勢必“難解其中味”。

筆者試圖探討思想內涵與書寫策略在《兒女英雄傳》里所表現出來的相互關系，筆者認為出于對《紅樓夢》“影響的焦慮”，文康創(chuàng)作了一部關涉兒女和英雄敘事的《兒女英雄傳》，他希望在兩個層面上實現對這種焦慮的消除——是力圖論證“自我”(指小說人物形象，也指現實社會的人)理應且必須在秩序內得到建構，從而削弱《紅樓夢》的叛逆思想對現實秩序所構成的巨大破壞作用；一是力圖在《紅樓夢》之后為《兒女英雄傳》爭取歷史地位，從而實現自我價值?？僧斘目党撩杂趹驍M小說傳統(tǒng)、建構自我形象(指小說人物形象，更指作者文康)的書寫愉悅之中時，他的后一努力質疑了前一努力的必要性，《兒女英雄傳》也得以成為一部難以簡單評價的小說。換句話說，文康的《兒女英雄傳》恰是以一種迂回的書寫策略一方面拉近了《兒女英雄傳》和《紅樓夢》之間本來會更遠的思想距離，另一方面使得《兒女英雄傳》當之無愧地進入了中國小說史，從而吊詭地驗證了“失之東隅，收之桑榆”這句古訓。

一

研究者普遍重視《兒女英雄傳》與《紅樓夢》的比較，但一味通過揄揚后者來貶抑前者的做法不足為訓。與其簡單復述“《兒女英雄傳》不如《紅樓夢》思想深刻”這一人人皆知的事實，倒不如追問：文康如何利用《紅樓夢》創(chuàng)作了自己的小說，以便能夠消除《紅樓夢》影響的思想焦慮?答案是：對“情”重新進行定義。

(一)“情”的重新定義

《紅樓夢》“大旨談情”，這個“情”的內涵主要有兩個方面：一是作為主體人格意識的任情，即自由心性；一是作為生命存在方式的情性，特指愛欲(狹義之情，指男女性愛和愛情)和愛心(廣義之情，泛指以愛為本原的親情、友情、同情等人的美好情性)。前一內涵立足于自我，強調自我和秩序的分裂，并要通過這一分裂來強化個體自我的“真”；后一內涵則包括了性的意蘊，《紅樓夢》尤其重發(fā)泄“男女之真情”。“情”的這兩層內涵對秩序都是一種挑戰(zhàn)，具有極大的破壞作用。為消除《紅樓夢》這一思想的影響，文康采取了兩種改寫策略：

首先是指鹿為馬，亦即采取儒家的閱讀眼光，從根本上否認《紅樓夢》的“大旨談情”，把《紅樓夢》拉入“修齊治平”的儒家思想序列。在那篇偽托觀鑒我齋所寫的序文里，文康認為“曹雪芹見簪纓巨族、喬木世臣之不知修德載福、承恩衍慶，托假言以談真事，意在教之以禮與義，本齊家以立言也”，“《紅樓夢》，其顯托言情、隱欲彌蓋其怪力亂神者也”，所以他感慨“《紅樓夢》至今不得其人一批，世遂多信為談情，乃致誤人不少”。在小說正文里，文康又將自己塑造的幾個人物形象與《紅樓夢》的人物形象逐一比較，然后用激烈的批評語氣說道：

“曹雪芹作那部書，不知合假托的那賈府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一個完人，道著一句好話。燕北閑人作這部書，心里是空洞無物，卻教他從那里講出那些忍心害理的話來?”(第三十四回)

這是文康讀出來的《紅樓夢》，基于此種讀法，文康在那篇序文里宣稱他的小說是“格致”之作，以與《紅樓夢》的“修齊”爭勝(在儒家思想序列中，“格致”處于最先的位置)。這一讀法典型地流露出文康對于《紅樓夢》“情”的思想的焦慮，當然也體現了文康消除此種焦慮的努力。

其次是偷梁換柱，亦即以“理”和“禮”置換“情”，取消“情”的上述自我和性的兩層內涵，牢牢地將“情”定義在秩序許可的范圍內。在“緣起首回”里，文康開宗明義，借帝釋天尊之口暢論他心目中的“兒女英雄”和“天理人情”：

“這‘兒女英雄四個字，如今世上人大半把他看成兩種人、兩樁事：誤把些使氣角力、好勇斗狠的認作英雄，又把些調脂弄粉、斷袖余桃的認作兒女。所以一開口便道是‘某某英雄志短，兒女情長，‘某某兒女情薄，英雄氣壯。殊不知有了英雄至性，才成就得兒女心腸；有了兒女真情，才作得出英雄事業(yè)?！?/p>

文康確信并且希望讀者也確信，兒女真情和英雄事業(yè)出自天理人情，也必須在天理人情的統(tǒng)攝下才能實現、才有意義，換言之，自我和秩序是統(tǒng)一的，個體自我的“真”應該且必須在秩序內進行表達。在文康看來，兒女和英雄是統(tǒng)一的，兒女英雄和天理人情也是統(tǒng)一的，而這個統(tǒng)一就在于“沒得一毫矯揉造作”，亦即“真”。所以文康在別處又借何玉風之口議論道：

“大凡人生在世，挺著一條身子，合世界上恒河沙數的人打交道，那怕忠孝節(jié)義都有假的，獨有自己合自己打起交道來，這‘喜怒哀樂四個字，是個貨真價實的生意，斷假不來。”(第十七回)

文康沒有舍棄“真”，卻視“真”是人之所以為人的“天性人情”，這表明他要在自我和秩序(倫理秩序、家國秩序)的狹縫間實現雙方的“共贏”——自我得以健康地成長和完滿地實現，秩序也能夠達到穩(wěn)定與和諧。無疑，《紅樓夢》對自我的強調被文康適度削弱了。

剝離“情”的性內涵的議論則出現在小說第二十六回，敘述者在這一回中解釋何玉鳳不知紅匣子里裝的就是寶硯和雕弓，說何玉風“本無那些無來由的私意，叫他從那里用那些不著己的閑心去呢?這卻合那薛寶釵心里的‘通靈寶玉，史湘云手里的‘金麒麟，小紅口里的‘相思帕，甚至襲人的‘茜香羅，尤二姐的‘九龍佩，司棋的‘繡春囊，并那椿齡筆下的‘薔字，茗煙身邊的‘萬兒，迥乎是兩樁事”。顯然，文康有意識地把作為婚姻象征符號的寶硯、雕弓與《紅樓夢》里作為私欲象征符號的各類飾物區(qū)別開來，由此批評《紅樓夢》，以取消“情”所包含的性的意蘊。

(二)改寫的敘事呈現

《兒女英雄傳》對《紅樓夢》的改寫呈現于小說文本，則是具體圍繞敘事結構和敘事內容而展開。通觀整部小說，《兒女英雄傳》的兒女、英雄敘事被精巧地安排為五個段落：第一回至十二回敘安驥在十三妹的幫助下與父母團聚，并娶得嬌妻張金鳳；第十三回至二十回借安學海尋訪故人之女揭開十三妹身世之謎；第二十一回至二十八回敘弓硯佳緣；第二十九回至三十六回是龍媒正傳，敘安驥在兩個妻子督促下及探花第；最后四回講述整個家國秩

序的恢復。整飭的敘事結構從形式上對應著文康要論證的觀點，即自我應在秩序內建構，一如敘事需在嚴謹的結構內展開。

倘若深入到各個段落便會發(fā)現，兒女英雄們不僅要在小說嚴謹的敘事結構內騰挪，更要依憑自我的“本真性”在“理”和“禮”所代表的秩序內行動，從而臻至“他化自在天”的人生境界，即自我和秩序“共贏”的自由境界。

第一個段落將傳統(tǒng)俠義小說慣用的“俠士救美”模式改成“俠女救美”故事，“俠女”自然是化名十三妹的何玉鳳，“美”則既指張金鳳，也指過于女性化的安驥公子。單就這個故事本身看，巧合的確過多(譬如華忠突然生病，十三妹恰好聽到騾夫的謀劃，還有那掉落的鈴鐺和草帽也太湊巧)，但三位主角符合“天理人情”的真性情無疑成了小說之所以這樣寫的最好理由，借用書中何玉鳳的話，“這便是你二人一個孝心，一個節(jié)烈所感，天才牽引了我來。正不是一樁偶然的事”(第八回)。安公子的孝心表現在一知道父母有難，便可拋棄博取功名的機會，不顧危難，千里送銀；張金鳳不委身淫僧是其節(jié)烈，兩人得救理固宜然。十三妹見人落難，不辭“殺了一晚”，救人性命，所以第五回回目有“俠女重義更原情”之說。另外不可忽略，小說詳寫十三妹救安驥時如何解開繩索、如何用弓攙起走不動的對方、又如何在殺死老和尚之后瞬間耳熱臉紅，也提到安公子因衣服稀爛而“寧可失儀，不可錯步”的細節(jié)，如果不是為了表達小說人物及作者對“禮”的過分關注，大可不必如此。

揭開十三妹身世之謎是小說第二個段落的重頭戲，這可視為對公案小說的戲擬，不同的是安學海查訪故人之女不關涉辦案，而是為了報恩。作為對十三妹救安公子的呼應，安學海最后“設局賺俠女”，用一套有關孝道的激烈說辭挽救了已有死志的十三妹。這八回情節(jié)可謂關鍵，就安學海而言，是“認定天理人情拋卻功名富貴，頓起一片兒女英雄念頭”(第十四回)而采取了行動；對十三妹來說，則既是她向“何玉風”轉變的契機，也使她跨入“他化自在天”的境界有了可能：身世之謎的解開意味著何玉鳳更加的“真”，她由此能夠進一步領會“兒女即英雄，英雄即兒女”的要旨，以獲得了新的倫理生命，而惟有領悟這一玄機，她從俠女到賢婦的轉變才無需怪訝。

接下來的兩個段落轉向才子佳人主題的敘述，這個主題最適合與《紅樓夢》對讀，也最能體現文康力圖把自我情感約束在理和禮的秩序范圍內的書寫策略。曹雪芹對才子佳人小說戲曲的借鑒同它對才子佳人小說戲曲的批評一樣醒目，所以《紅樓夢》敘述了一系列的浪漫愛情故事，提到了一系列作為愛情信物的飾物，但在“情”和“淫”之間，《紅樓夢》似乎難以做到嚴格區(qū)分?！秲号⑿蹅鳌方淮f“從這二十一回起就要作一篇雕弓寶硯已分重合的文章，成一段雙鳳齊鳴的佳話”，這句預告才子佳人故事的話頭顯然大打折扣，除“雙美事一夫”模式多少可見才子佳人故事的痕跡之外，“雙鳳齊鳴的佳話”與才子佳人故事乃至《紅樓夢》都存在差異，最大差異就是“情”在弓硯佳緣這出戲里所占戲份大大少于“理”和“禮”。傳統(tǒng)才子佳人故事固然講“理”和“禮”，卻從不曾忘記“情”的張揚，而《紅樓夢》簡直是要以“情”反“理”、以“情”反“禮”了。但《兒女英雄傳》的“情”被控制在理和禮的范圍內，作為婚姻信物的雕弓、寶硯以其公共性質顯示了與《紅樓夢》里手帕、香囊等私密信物的不同，更為重要的是，整個弓硯佳緣似乎是由周圍的熱心人按照“理”和“禮”促成的，當事人之前并無私欲。小說先讓何玉鳳已故的父母托夢，意味著有了父母之命，接著寫張金鳳的“燦舌如花”如何令何玉鳳“頓悟良緣”，表現何玉鳳戰(zhàn)勝狹隘自我的過程，最后不厭其詳地描寫“寶硯雕弓完成大禮”的情景(第二十八回)；即便是婚后，小說也不忘寫雙鳳如何操持家政，如何督促夫君向學并及探花第。這和才子佳人故事“一見鐘情一傳詩遞簡—偷期密約一洞房花燭”的四部曲模式顯然有較大區(qū)別?？傊?，自我情感在《兒女英雄傳》里是符合“理”和“禮”的，自我被要求和秩序結成統(tǒng)一體，這既不同于《紅樓夢》的情感充沛，也與才子佳人故事側重“發(fā)乎情”而只點綴似地表現“止乎禮”迥異。

作為對兒女英雄們的回報，小說第五個段落講述了整個家國秩序的恢復，安驥被任命為山東觀風整俗使，雙鳳各有身孕，鄧九公以九十高齡生得二子，安學海在山東重演了《論語》中的場景，甚至連談爾音這樣的貪官也悔悟了(這可與第二十一回“回心向善買犢賣刀”對讀)。簡言之，兒女英雄們在秩序內完滿地實現了自我。

顯然，出于對《紅樓夢》影響的思想焦慮，《兒女英雄傳》試圖通過對“情”的重新定義證明作者所要證明的觀點，即自我理應并且必須在秩序范圍內得以建構，小說的確從敘事結構和敘事內容兩個方面做出了努力，但正如筆者將在下文分析的那樣，文康并沒意識到，他的這一努力至少是在一定程度上被他自己的另一種焦慮及由此而生的書寫給抵消了。

二

馬從善的序文推測文康的創(chuàng)作動機是“悔其已往之過而抒其未遂之志”，這大有深意：創(chuàng)作一部虛構理想家庭的小說固是“抒其未遂之志”——通過幻想安慰“垂白之年重遭窮餓”的自己，創(chuàng)作小說這一行為本身豈不也是“抒其未遂之志”?——不能立德立功，不妨立言以求被后人追憶。問題是：在《紅樓夢》之后，這一立言何以可能?《兒女英雄傳》在許多地方仍走不出《紅樓夢》的藝術藩籬，但在為自己及小說爭取一定歷史地位這一心理焦慮的驅使下，文康至少在敘事方式上有自己的獨特性——這恐怕也是論者對其藝術贊賞有加的原因。

(一)戲擬傳統(tǒng)的書寫

從《兒女英雄傳》的內容看，文康無疑非常了解傳統(tǒng)的小說和戲曲，也關心流行的最新小說，過于了解小說傳統(tǒng)有時會束縛小說家的想象力，但對于一個愛拿小說慣例開玩笑的小說家來說，這樣的了解“多多益善”。在《兒女英雄傳》里，戲擬傳統(tǒng)的書寫愉悅不僅讓作者沉迷其中，也會使讀者因閱讀的愉悅而時時露出會心的微笑吧。

如上所述，《兒女英雄傳》至少戲擬了三大小說類型的傳統(tǒng)：俠義小說、公案小說和才子佳人小說。在長篇說部里，如此廣泛的戲擬比較少見，它所帶來的書寫愉悅令人感同身受。戲擬小說傳統(tǒng)不同于小說類型的合流，類型合流的小說文本仍可分清主流和支流，仍可歸屬于某個已有的小說類型，戲擬傳統(tǒng)的小說文本則無所謂主從，很難再將它納入它戲擬的某一個傳統(tǒng)。這意味著，高明的小說家可以通過戲擬小說傳統(tǒng)來創(chuàng)造傳統(tǒng)。《兒女英雄傳》的難以分類及其最終被視為兒女英雄小說的開山之作，道理即在此。

同時，《兒女英雄傳》對小說評點傳統(tǒng)也有大量的機智戲擬。小說評點雖是針對一部具體的作品，但從形式上看，它和小說的正文是分開的，一般也不是小說作者本人所寫。文康的卓異之處在于，他本著戲擬的態(tài)度，利用敘述者的聲音將小說和小說評點交織起來寫，以小說正文納小說評點，以自我評點

代他人評點，《兒女英雄傳》由此獲得一種別樣的敘事風格。譬如第二十九回讓“說書的”就作者安置那個長生牌的文字進行點評，在設身處地地為作者設想了幾種法子之后，“說書的”評論道：“大約那燕北閑人也是收拾不來這一筆，沒了招兒擄了汗了，就搜索枯腸，造了這一片漫天的謊話，成了這段賺人的文章!”這表面看來是譏諷，其實是作者點破自家伎倆的狡詼之筆，章法頗為新鮮靈活。

當然，這些進入正文的評點更多的是對小說情節(jié)安排、穿插之佳的點評，如下面的這段話：

“這部書前半部演到龍鳳合配，弓硯雙圓，看事跡，已是筆酣墨飽；論文章，畢竟不曾寫到安龍媒正傳。不為安龍媒立傳，則自第一回‘隱西山閉門課驥子起至第二十八回‘寶硯雕弓完成大禮皆為無謂陳言，便算不曾為安水心立傳。如許一部大書，安水心其日之精，月之魄，木之本，水之源也；不為立傳，非龍門世家體例矣。燕北閑人知其故，故前回書既將何玉鳳、張金鳳正傳結束清楚，此后便要入安龍媒正傳?！?第二十九回)

這自是敘述者在評點小說結構，但似乎更應視為文康在向讀者全盤托出他的創(chuàng)作思考，讀者由此更易體會小說的結構之妙。

文康以自作小說評點的方式加強了與讀者的直接聯(lián)系，同時也告訴讀者：《兒女英雄傳》只是一個精心構造的小說文本，除了虛構行為本身，所有的故事都是虛構的，這使《兒女英雄傳》達到了傳統(tǒng)說書體敘事所追求的真實情境。

(二)建構自我的聲音

如果說戲擬傳統(tǒng)是文康樂此不疲的一種書寫策略，那么在傳統(tǒng)說書體敘事模式里翻出新鮮花樣也可以說是文康追求書寫愉悅的又一個體現吧。翻新不僅僅為了體驗書寫的愉悅，它也是文康借以消除對《紅樓夢》影響的心理焦慮的手段，顯示文康建構作者的自我形象的努力。有論者認為：“《兒女英雄傳》所體現的小說觀念，至少有一點是倒退的，那便是向說書體的復歸?！边@一看法不能讓人信服，筆者認為《兒女英雄傳》不是向說書體的簡單復歸，毋寧說是對傳統(tǒng)說書體的一種提升，如果不是采取說書體敘事模式，《兒女英雄傳》“可看可說，能夠雅俗共賞”的優(yōu)點不可能形成。當然，《兒女英雄傳》的這一優(yōu)點是對《紅樓夢》影響的心理焦慮的產物?！都t樓夢》屬文人小說，精致復雜，雖稱“雅俗共賞”，終究不能通于里耳，更無法做到“可看可說”，即便是擺在案頭，文學修養(yǎng)不高的讀者也難以領會，《兒女英雄傳》雖說具備文人小說的結構技巧，整體敘事風格卻是大眾化的，風趣易懂，可讀可聽，容易引發(fā)讀者的興味。一言以蔽之，通過運用說書體敘事，文康顯然要在《紅樓夢》之后“另張艷幟”，實現為自己的立言追求。

立言就是在歷史上留下自己的聲音，而在小說文本層面，文康又巧妙引入各種聲音，利用這些聲音的有趣交織來建構自我。傳統(tǒng)說書體敘事只注重說書者和聽書者的交流，但在《兒女英雄傳》中，說書者和聽書者的交流固然仍是虛擬說書情境的關鍵手段，作者、說書者、書中人物之間的交流則似乎還為讀者提供了一個鮮明的作者形象。

在“首回緣起”里，文康仿照《紅樓夢》為《兒女英雄傳》編造了一個文本史，但與《紅樓夢》不同，作為作者(即“作書的”)的燕北閑人多次現身于文本(“曹雪芹”這個名字只在開頭和結尾出現過)，敘述者(即“說書的”)頻繁插入的喋喋不休的“閑話”經常打斷敘述的進程(《紅樓夢》的敘述者很少直接出面干預敘述)。筆者以為，“作書的”和“說書的”都是文康的化身，文康利用敘述者和小說人物的聲音(“作書的”基本上處于被說的地位)建構了兩個自我形象：一個是“一生也不曾作得一個好夢”、只能慘淡經營小說藝術的焦慮者(對《紅樓夢》影響的焦慮)，一個是沉迷于講述故事的愉悅之中的說書人(也即沉迷于書寫愉悅的文康)。

“作書的”原本理應是小說文本世界的說者(小說文本由他創(chuàng)造)，但現在他成了被說的對象——被“說書的”說，也被小說人物說。當說者被說的時候，說者的形象(也就是作者文康的一個自我形象)得以建構。不同于傳統(tǒng)的說書體敘事，《兒女英雄傳》的人物不再被禁閉于小說的敘事世界，他們會因為擔心讓“說書的”和“作書的”為難而采取或放棄某些行動，這是“作書的”被小說人物說。譬如第九回，十三妹要離開能仁寺，她向張金風說的第三個理由竟然是“好讓那作書的借此歇歇筆墨，說書的借此潤潤喉嚨”。又如小說第二十一回解釋安家人沒在鄧家莊留宿的原因，就讓褚大娘子說體貼自己的辛苦“這還都是小事。這回書再要加上寫一陣二十八棵紅柳樹的怎長怎短，那文章的氣脈不散了嗎?又叫人家作書的怎的作個收場呢?”這種筆墨新穎別致，突破了傳統(tǒng)說書體的模式，可以說是文康的夫子自道——提醒“列公”體會作者的匠心獨運，建構一個雖然慘淡經營卻不乏創(chuàng)新勇氣和創(chuàng)作才氣的自我形象。而更多場合是“說書的”說“作書的”，意在評論小說作者的敘述技巧，這些評論在建構作者的自我形象方面作用不小，譬如下面的這段話：

“只可憐那作《兒女英雄傳》的燕北閑人，這事與他何干，卻累他一丸墨是磨滅了!一枝筆是磨禿了!心血是磨枯了!眼光是磨散了!從這書的第四回‘末路窮途幸逢俠女起，被他沒日沒夜的磨，磨到第二十八回，才磨得‘寶硯雕弓完成大禮?！惶澾@等一磨，卻叫他怎的夜磨到明，早磨到晚!”(第二十八回)

一個“磨”字，可謂道盡創(chuàng)作之苦，也提供了一個煞費苦心去“消這閑歲月”的“閑人”形象——這中間自然浸透著文康對于自己諸事無成、“家道中落”的喟嘆。這里，文康要利用敘述者的聲音向“列公”傾訴他的創(chuàng)作艱辛，有點自我解嘲的味道，讀者從中看到一個為消除心理焦慮而全力以赴的小說家形象。

“說書的”是小說文本中最活躍的一個角色，他自由地驅使小說人物，愉快地與“列公”(聽書者)交談，深有體會地贊揚燕北閑人的苦心孤詣之處，他不必像燕北閑人那樣“守著一盞殘燈，拈了一枝禿筆”，“出那身臭汗”，他輕閑而愉悅，只需把現成的故事講述給“列公”聽，他可以發(fā)表一通關于“吃醋”的“迂腐之論”(第二十七回)，也可以“忽然想起一個笑話來”(第二十四回)，他可以在緊要關頭極有耐心地插入額外的閑話(第六回)，也可以用“著書的既不曾秉筆直書”作為理由而不說閨房瑣事(第三十一回)，甚至可以暫時拋開故事與聽書的人一起訓詁一個詞語(第四回)?？傊?，他總可隨時出現在他愿意出現的地方，隨心所欲地講述他愿意講述的內容。如果說“作書的”代表了文康苦于創(chuàng)作的一面，那么“說書的”則代表了他樂于創(chuàng)作、沉迷于書寫愉悅的一面，這豈不是正好一道建構了一個深諳創(chuàng)作甘苦的作者的自我形象?

以上分析了戲擬傳統(tǒng)和建構自我在《兒女英雄傳》中的體現，這兩種方式都有新穎之處，保證了這部小說能在《紅樓夢》之后進入小說歷史，甚至能構成傳統(tǒng)本身，換言之，文康對《紅樓夢》影響的心理焦慮是有所消除的。但當文康朝這個目標行進的時候，他的行進方式不自覺地質疑了他要力圖論證的“自我理應且必須在秩序內建構”這個觀點：首先，通過戲擬傳統(tǒng)(實即輕視秩序)來顯示小說敘事的獨特性，這意味著秩序并不是非遵循不可，秩序的無上權威至少是被動搖了；其次，通過對傳統(tǒng)敘事模式的巧妙偏移，文康建構了鮮明的自我形象，這難道不說明自我的建構不在嚴謹的秩序內也能夠實現?事實上，文康吊詭地使得自己消除焦慮的兩種努力既互相契合又相互抵消。

綜上所論，《兒女英雄傳》所包含的意圖和策略之間的相符及分歧情形需要仔細辨析，這是在評價這部小說之前要慎重面對的問題。這與其說是本文的結論，倒不如說是本文的態(tài)度。

[責任編輯：夏暢蘭]