李惠康

Lvruiyings Yue opera performing art

談呂瑞英的越劇流派藝術(shù)

戲劇是為了觀眾而存在的。演員創(chuàng)造角色，功在臺上，成在臺下，一切均須以觀眾的理解和認同為前提。唯其如此，演員的表演才能誘導(dǎo)觀眾的鑒賞反應(yīng)，溝通舞臺上下的情感交流，由此產(chǎn)生社會藝術(shù)審美效果。

《九斤姑娘》是越劇發(fā)展初期的一出老戲，是用男班的［呤嚇調(diào)］演唱的。嚴格地說，由山歌體演變而來的［呤嚇調(diào)］尚未完全形成戲曲體，不僅在刻劃人物、表現(xiàn)情感上有較大的局限性，且對現(xiàn)代觀眾已經(jīng)形成的越劇審美定勢有著很大的距離。上世紀50年代初，呂瑞英在主演此劇時，為解決這些問題，喚起現(xiàn)代觀眾對越劇藝術(shù)的審美感情，巧妙地融入了當(dāng)時觀眾所熟悉的［四工調(diào)］和［尺調(diào)］的音樂唱腔元素，成功地塑造了一個既不失原有本色、又富有現(xiàn)代情味的九斤姑娘形象，贏得了觀眾的喜愛和贊賞。那時的呂瑞英尚在少女時代，就已經(jīng)開始致力于藝隨世變、“望今制奇”（劉勰《文心雕龍》）的嘗試并取得成功，使《九斤姑娘》成為呂派藝術(shù)的一個發(fā)端。

越劇是以抒情為主的藝術(shù)，而“情以獨至為真”（陳子龍《佩月堂詩稿序》），即演員只有對角色產(chǎn)生獨到的感悟之情后，才能上升到藝術(shù)的至真之情。呂瑞英的杰作《打金枝》歷經(jīng)半個多世紀的考驗，久演不衰。這出戲是50年代由山西晉劇傳統(tǒng)劇目移植而來的。呂瑞英不僅賦予該劇濃濃的越劇情味，且把君蕊公主的形象提到了“情以獨至為真”的境界，通過傳神寫照的演唱給予觀眾親切的觀感和耐人尋味的情趣，演出了一個皇家女兒特有的靈性之美，顯得格外清純亮麗，化可笑為可愛，直至可愛至極。

藝術(shù)流派的境界是“自出機杼，成一家風(fēng)骨”（《魏書?祖瑩傳》）。呂瑞英在《西廂記》中對于紅娘的塑造，不僅與《打金枝》中的君蕊公主一樣達到了“情以獨至為真”的藝術(shù)境界，還由此產(chǎn)生了諸如“夜坐時停了針繡”等膾炙人口、傳唱廣遠的唱腔，在各劇種的“紅娘戲”中生動而有力地顯示出自出機杼，自成一家的藝術(shù)之光。她所照亮的，何止是越劇一個劇種所達到的輝煌？

流派藝術(shù)的產(chǎn)生，均有著繼往開來、獨樹一幟的發(fā)展過程。呂派藝術(shù)之所以與眾不同，不僅是因其別出心裁的唱腔突破了越劇由歷史既定的“哀怨”基調(diào)，創(chuàng)立了清新明朗、昂揚向上的風(fēng)格；且還在于呂瑞英每次創(chuàng)造一個角色，每次都會給人以清新明朗、昂揚向上的時代感。她飾演的九斤姑娘、君蕊公主、紅娘，以及在《三看御妹》中飾演的劉金定、《桃李梅》中飾演的玉梅等抒情喜劇角色，都令現(xiàn)代觀眾感到可親可愛；她在《凄涼遼宮月》中飾演的蕭皇后、在《花中君子》中飾演的陳三兩等抒情悲劇形象，又都能使觀眾從悲情中生發(fā)出崇高之感；她在《穆桂英掛帥》中飾演的穆桂英、在《三夫人》中飾演的岳夫人等正劇人物，同樣以剛?cè)岵臓蠲岔嵨督o人以強烈的精神感召。這一切，是呂瑞英善于用現(xiàn)代眼光看待劇中的、古代的人事滄桑，站在古今交匯的契合點上感悟角色之情，“因情立體，即體成勢”（《文心雕龍》）地塑造形象的成果。這樣的形象，既互不雷同，又超越時空，生發(fā)出鮮活的時代感。

繼往開來，獨樹一幟，古今契合，無戲不趨新，是呂瑞英表演藝術(shù)的特質(zhì)。宋代詩人陸游說：“文章最忌百家衣。”演繹社會人生、堪稱時代之鏡的戲曲當(dāng)不例外。遺憾的是，長時期以來戲曲舞臺上最為常見的，正是“百家同穿一件衣”的因襲現(xiàn)象，且越來越明顯地顯示出“一代不如一代”的退化走向。如何改因襲摹仿為繼承創(chuàng)新，是當(dāng)前戲曲謀求新的發(fā)展的瓶頸。呂瑞英的舞臺實踐，呂派藝術(shù)的創(chuàng)始和發(fā)展過程，以一種“可持續(xù)發(fā)展”的活力和經(jīng)驗，給當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)揚光大、開拓創(chuàng)新，提供了一個鮮活的實例。