蘇小虎

民族調式(以五聲音階為基礎的各種調式)與西洋調式(以大小調式為基礎的各種調式)是完全不同的兩種調式體系,在音樂基礎理論教學中共涉及到30種民族調式和13種西洋調式,這40余種調式,每種調式都有自己的特點,雖然有些民族調式的音階結構和某些西洋調式的音階結構完全相同,然而在旋律進行的基本特點上和調式音級的相互關系中卻有著很大差異,這些差異以各種形式體現在旋律中。

一、 民族調式多三音組進行,西洋調式多音列進行

五聲調式缺少半音和三整音,宮角之間形成唯一的大三度音程,旋律進行多大二度和小三度相結合的三音組,即使在六聲調式和七聲調式里加入了清角、變宮、變徵、閏等偏音使民族調式在表面上具有了音列進行的條件,然而,由于新加入的音都是偏音,而五聲調式是以宮徵商羽角五個正音為骨干音的,所以在六聲調式和七聲調式里旋律進行依然以三音組為主。而在西洋大小調中,七個音級都具有獨立的調式意義,旋律里容易形成音列進行。

上例例1是C宮五聲調式,例2是C自然大調,從譜面上我們可以清晰地看出例1的三音組進行和例2的音列進行。

二、 民族調式多級進,西洋調式多跳進

在民族調式中,以大二度和小三度構成的三音組是旋律進行的基礎音調,旋律小三度和旋律大二度同樣是旋律流暢進行的基礎音程,在民族調式里小三度音程通常被認為是級進而不是跳進。旋律大三度音程在民族調式里應用較少,偶爾出現時也不像在大小調式里那樣,表現出鮮明的大調性特征。當然,民族調式里偶爾也會出現音程的跳進,但這種跳進并不是旋律進行的基本方式,它往往會表現一些開闊、明朗的音樂形象,在功能性上也會被周圍的三音組進行所淡化,故民族調式的旋律進行多級進。而西洋大小調的旋律進行不像民族調式那樣平和,經常以音程的跳進作為旋律進行的基本方式。

上例例3是C宮五聲調式,例4是C自然大調,從旋律進行上我們可以清晰地感覺到級進與跳進的差異,這種差異也就決定了他們屬于不同的調式體系。

三、民族調式旋律進行多四五度疊置結構和弦(掛四和弦)分解,西洋調式多三和弦分解

在西洋調式中,主、屬、下屬和弦的功能性非常強,這種功能性不只體現在多聲部音樂中,在單聲部音樂中,它往往以分解形式出現。而民族調式旋律中,由于宮徵商羽角作為骨干音, 其它音是以偏音形式出現的,所以很少出現這種三度結構的和弦分解形式,它往往出現四五度疊置結構的和弦分解形式來代替三度關系疊置的和弦,比如,用2(re)、5(sol)、6(la)代替2(re)、4(fa)、6(la),用5(sol)、1(do)、2(re)、代替5(sol)、7(si)、2(re)等,這樣,和弦的色彩性增強了,但功能性也隨之降低了。即使宮、角、徵三音和羽宮角三音分別能夠形成一個大三和弦和一個小三和弦,但只在個別旋律中偶爾出現過它們的分解形式,功能性也不是那么明顯。

上例例5是A自然大調,整個樂句都是由A大調的主和弦A、#C、E三個音的分解形式形成的。例6是C宮五聲調式,雖然在第一小節(jié)和第七小節(jié)都出現了三和弦分解形式,然而,由于其它小節(jié)三音組的進行,這里的三和弦分解并沒有顯示出大調的特性,反而顯示出某些級進的特征。例7是G徵五聲調式,整個樂句大部分由G掛四和弦G、C、D、三個音構成的。

四、民族調式有偏音,西洋調式無偏音

在民族調式中,4(清角)、7(變宮)、#4(變徵)、b7(閏)四個音叫做偏音,它們在旋律中多半具有裝飾性,并以經過音和輔助音的形式出現,因此,在民族調式中,偏音的使用頻率比較低,在樂曲中的出現次數也比較少,而且很少在強拍位置出現。在西洋調式中,沒有正音與偏音的區(qū)別,所有的音級都具有獨立的調式意義,在用法上也沒有特殊的限制,所以,西洋調式中4、7、#4、b7等音并不受“偏音”的制約,在樂曲中的出現次數也比較多。

上例例8是E徵清樂,例9是F自然大調,通過視唱我們可以發(fā)現二者在“偏音”的用法上是不一樣的,在例7中是以經過音形式出現的,大部分處在弱拍位,時值較短。而在例8中,“偏音”多次出現在強拍位,并以長時值的形式出現,因此,它并不是民族調式,也不是偏音,而是自然大調里的下屬音和導音。

民族調式與西洋調式除了有上述區(qū)別外,在其它方面還有很多不同,比如和聲大小調和旋律大小調里的特性變音和特性音程,民族燕樂音階和雅樂音階里的特性變音等,當然,明確作品的調式類別,最主要的還是聽覺,它往往能夠清楚地感覺出樂曲的基本調式和旋律進行的特點。在我國現實音樂生活中,民族調式與西洋調式有著同樣重要的地位,正確的區(qū)分民族調式與西洋調式是我們進行音樂創(chuàng)作和音樂生活的必要條件。