○ 張小軍

張小軍在鋼琴比賽現場點評選手

“一切增減音程，都是不協和音程?！保娞烊稹痘緲防怼罚┻@也是我國目前樂理教材中的普遍觀點。那么是不是所有的增減音程都是不協和音程呢？這首先要看是依照什么標準來界定不協和音程的。

不協和音程的界定依據有二條，一是聽覺上的：“聽起來悅耳、融合的音程，叫協和音程?！犉饋肀容^刺耳、彼此不很融合的音程，叫做不協和音程?！保ɡ钪毓狻兑魳防碚摶A》）二是物理上的：“音程的協和與不協和取決于兩音的振動頻率相互關系，兩音的振動數成簡單比例的音程就協和，相反則不協和。”（賈方爵《基本樂理》）然而參對不協和音程的界定依據，難以將所有的增減音程都歸類為不協和音程。

我們知道一些增減音程是和協和音程互為等音程的，如減二度和純一度、增二度和小三度都是等音程。既然互等，就有一些共同的地方。

1、它們的半音數含量是一樣的。如純一度的半音數含量為零，減二度的半音數含量也為零；小三度的半音數含量為三，增二度的半音數含量也為三。

2、它們的音高是一樣的。雖然它們的音名不同（一個音名不同，或二個音名都不同），記譜不同，表達的意義不同，但音高是一樣的（即上方音和下方音的振動頻率是一樣的）。

3、它們的振動頻率數比是一樣的。音程相等，它們的振動頻率數比也就一致。純一度的振動頻率數比是1:1，減二度的振動頻率數比實際也就是1:1；純八度的振動頻率數比是1:2，增七度的振動頻率數比實際也就是1:2。

這些共同點決定了,聽覺上，如果協和音程聽起來“悅耳、融合”，和協和音程互等的增減音程也應當聽起來“悅耳、融合”，而不可能是“比較刺耳、彼此不很融合”的。這只要將互等的協和音程與增減音程（如“純八度”和“增七度”音程）先后在鋼琴上彈一遍，就能感受到了。這也和目前我國音樂理論界給予等音程的定義是一致的：“等音程是記法和意義不同，但具有完全相同的聲音效果的兩個音程”。物理上，互等的協和音程與增減音程的振動頻率數比不會也不可能相互區(qū)別，相同的振動頻率數比決定了它們只可能具有相同的協和性。因此，依照不協和音程的二條界定依據，我們只能將和協和音程互等的增減音程確認為協和音程。

其實有不少音樂理論工作者已經發(fā)現了將所有增減音程都界定為不協和音程存在的問題。李重光就說過：“除三整音外，一切增減音程的等音程和某些自然音程是相符合的，因而許多增減音程的等音程是協和音程。由此似乎可以推論出，既然增減音程的等音程和協和音程相符合，那么它們的不協和只是理論上的問題而已?！保ɡ钪毓狻兑魳防碚摶A》）童忠良也認為：“按照平均律而制作的鍵盤樂器上所形成的等音程，有時不能正確地解釋音程的協和與不協和的差異……純八度與增七度為等音程，前者屬于協和音程，后者則屬于不協和音程。之所以如此，涉及到不同律制的問題……”。（童忠良《基本樂理教程》）那為什么還要將這些增減音程裁定為不協和音程的呢？

一、調式說。李重光說：“增減音程的不協和性，在一定的調式體系下，在音樂的前后關系中，是可以清楚地被聽出來的?！边@樣問題就來了，在調式體系里、在音樂的前后關系中，就沒有和協和音程互等的增減音程了？它們的半音數含量會改變嗎？音高會改變嗎？振動頻率數比會改變嗎？顯然這些都不會改變，決定兩個音程互等的基本因素沒有變，它們產生的聲音效果怎么會變，怎么會被聽出來不協和呢？這著實讓人費解。那么李文所講的“可以清楚地被聽出來的”是什么？調式中三整音外的增減音程都是由調式自然音級衍變生成，是調式變化音級或變化音級和自然音級組合構成的。變化音級不是調式構成音，在調式中顯現，就和調式構成產生了沖突。變化音級無法在具有強烈排他性的調式構成中立足，依附于調式的自然音級就成了自然的選擇，由此滋生了變化音級和由變化音級構成的增減音程體內的不穩(wěn)定因素，和驅向于調式中穩(wěn)定音級、穩(wěn)定音程的張力、傾向。如C大調的增二度C-#D音程中的#D，是將調式自然音級D升高半音生成的調式外音級，是變化音級，也是不穩(wěn)定音級。因是調式外音級，其內在的張力、傾向要求進行到調式內音級、穩(wěn)定音級。和C構成的是不穩(wěn)定音程（不是不協和音程），要求進行到穩(wěn)定音程。調式增減音程的這種不穩(wěn)定性及其要求解決的張力、傾向性是我們在聆聽音樂時所感受到的，是“可以清楚地被聽出來的”，但不是不協和的聲音效果。

二、律制說。李重光說“F-#G和F-bA在鋼琴上彈起來完全一樣，為什么F-#G是不協和音程，而F-bA則是協和音程呢？鋼琴是根據十二平均律定音，所以#G和bA完全相等……但在純律和五度相生律中，#G和bA都是完全不同的兩個音。F-#G的振動數比比F-bA的振動數比要復雜的多，因此，F-#G是不協和的，而F-bA則是協和的?！边@段論述引出的第一個問題是：我們究竟是在十二平均律的律制里討論音樂的基本理論問題，還是在其它的律制里討論？論述思辨的參照依據應具有唯一性，這是理論研究的基本原則。我們現行的音樂理論體系是建立在十二平均律的律制之上的，我們就應當在十二平均律的律制里討論音樂的相關問題。而不是一會兒在十二平均律的框架里討論，一會兒在其它的律制里研究。說得通，就在十二平均律里說，說不通，就以其它律制來辯解。這顯然不是嚴謹的治學方法。由此衍生的第二個問題是：論述思辨的參照依據應具有普遍適用性，純律和五度相生律能廣泛應用于音樂理論研究嗎？如果我們把李的這種觀點方法應用到等音理論探討上，極有可能得出這樣的結論：“#G和bA在鋼琴上彈起來完全一樣，因為鋼琴是根據十二平均律定音的，所以#G和bA是完全相等的等音。但在純律和五度相生律中，#G和bA都是完全不同的兩個音，因此#G和bA實際是不相等的。”等音不等了，等音程還會存在嗎？等和弦、等音調呢？如此一來我們現有的音樂理論體系不就亂了！因此，保持理論研究參照依據的唯一性便是王道了。

這些增減音程究竟應當依據什么界定劃分？我認為，在十二平均律的律制里，以下三種劃分方法較為合理：

1、按自然音程劃分（不是將自然音程和變化音程混合劃分）就是較好的選項之一。從音程的半音數的含量看，“一個八度內無論有多少個純音程、大小音程、增減音程，但半音數含量類型只有13種（從0個到12個）”。也就是說，在鋼琴上只有13種鍵盤位置，只能產生13種聽覺效果、振動頻率數比，構成13種音程類型。半音數含量的13種類型和自然音程的構成類型基本吻合，只是半音數含量為六的音程有增四度和減五度兩個。瓦赫羅密葉夫（蘇）就是這樣劃分的：“自然音程分為協和音程和不協和音程。屬于協和音程的有：一是純一度、純八度，極度完全協和；二是純四度、純五度、完全協和；三是小三度、大三度、小六度、大六度，不完全協和。屬于不協和音程類的有：小二度、大二度、增四度、減五度、小七度、大七度。”（瓦赫羅密葉夫<蘇>《基礎樂理》）需要注意的是：瓦赫羅密葉夫沒有對自然音程以外的增減音程進行劃分。

2、將自然音程和變化音程混合劃分也是選項之一。其它增減音程（即變化音程）半音數含量類型均在13種之內（不可能在13種之外），且都與自然音程形成等音程關系，因此可依據其和自然音程的關系劃分。與完全協和的自然音程相等的，如減二度、增三度、減六度、增七度，劃屬完全協和音程；與不完全協和的自然音程相等的，如增二度、減四度、增五度、減七度，劃屬不完全協和音程；與不協和的自然音程相等的，如增一度、減三度、增六度、減八度，劃屬不協和音程。

3、以音程的半音數含量來劃分可能更為清晰、簡潔、準確。如含0個、5個、7個、12個半音的音程劃為完全協和音程，含3個、4個、8個、9個半音的音程劃為不完全協和音程，將含1個、2個、6個、10個、11個半音的音程劃為不協和音程。這樣劃分自然音程和變化音程都含括其中，增減音程則分屬協和、不協和音程。

這三種劃分方法，無論是依聽覺分析，還是以振動數比分析都不會產生疑義，應是較科學、嚴謹的劃分方法。這樣，我們制定的音程協和性的界定依據也就能成立了。

序 數 增減音程（變化音程） 自然音程 協和 不協和 振動頻率數比 半音數含量增一度 ＝ 小二度 不協和 15：16 1 2減二度 ＝ 純一度 完全協和 1：1 0 3增二度 ＝ 小三度 不完全協和 5：6 3 4減三度 ＝ 大二度 不協和 8：9 2 5 增三度 ＝ 純四度 完全協和 3：4 5 6 減四度 ＝ 大三度 不完全協和 4：5 4 7增四度 不協和 6 8減五度 不協和 6 9 增五度 ＝ 小六度 不完全協和 5：8 8 10 減六度 ＝ 純五度 完全協和 2：3 7 11 增六度 ＝ 小七度 不協和 5：9 10 12 減七度 ＝ 大六度 不完全協和 3：5 9 13 增七度 ＝ 純八度 完全協和 1：2 12 14 減八度 ＝ 大七度 不協和 8：15 11 1