朱萬(wàn)章

與高劍父、高奇峰并稱“嶺南三杰”的陳樹(shù)人(1884—1948年)是嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人之一。他原名韶，以字行，號(hào)葭外漁子，別署二山山樵，廣東番禺人。早年從花鳥(niǎo)畫(huà)家居廉(1828—1904年)學(xué)畫(huà)，曾先后兩次赴日本留學(xué)。曾加入同盟會(huì)，投身革命，亦曾在國(guó)民黨僑務(wù)委員會(huì)任職。他擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)，精于詩(shī)詞。所畫(huà)題材，花鳥(niǎo)、山水、人物無(wú)所不能。畫(huà)風(fēng)清新自然，筆墨秀雅，具有濃郁的地方特色，為近代嶺南畫(huà)壇帶來(lái)一股春天的氣息。(圖一)

在“嶺南三杰”中，陳樹(shù)人所受到關(guān)注的程度最低。一方面由于他不像“二高”一樣廣招門徒，桃李滿天下，缺少可以互相推廣與互為影響的學(xué)緣關(guān)系；另一方面，雖然其藝術(shù)革新精神與“二高”同聲同氣，但其畫(huà)風(fēng)與“二高”大相徑庭?，F(xiàn)在大家所習(xí)見(jiàn)的“嶺南畫(huà)派”畫(huà)風(fēng)，大多是以“二高”霸悍與雄奇為模本的，陳樹(shù)人的秀麗則顯得有些陌生。這就使得在中國(guó)近代畫(huà)史上，陳樹(shù)人及其畫(huà)風(fēng)的影響似乎要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于“二高”?；诖?，本人撰寫此文深入探討陳氏畫(huà)風(fēng)及其鑒定就顯得尤為必要。

陳樹(shù)人拜于居廉門下的時(shí)間大致在光緒二十六年(1900年)陳氏十七歲時(shí)。當(dāng)時(shí)由居廉的另一弟子張逸(1869—1943)介紹其入于門下，此時(shí)居廉已近垂暮之年，所以陳氏一直被認(rèn)為是居廉所收的關(guān)門弟子。陳樹(shù)人在居廉的私家花園十香園學(xué)習(xí)的時(shí)間雖然僅僅四年，但卻給居廉留下了極好的印象，論者謂陳氏“儀采秀發(fā)，迥異儔侶，古泉(居廉)以其聰明俊朗，勤于所學(xué)，益加青顧”，并將居巢之孫女居若文(1884—1974年)許配于陳。陳樹(shù)人在十香園認(rèn)識(shí)了許多居氏門下的畫(huà)壇名流，其中之一便是后來(lái)一起成為嶺南畫(huà)派創(chuàng)始人的高劍父。

陳樹(shù)人早年的畫(huà)作是受居氏影響極大，在其傳世諸作中，很容易看出這種痕跡。如作于1903年的《玉堂富貴》(廣州藝術(shù)博物院藏)、《河山同壽圖》(香港中文大學(xué)文物館藏)、1904年的《牡丹圖》(圖二，香港藝術(shù)館藏)等作品，很明顯運(yùn)用了居廉撞水、撞粉的技法，其中還不乏惲南田一路的沒(méi)骨花卉，顯示出他在繼承傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)方面所做出的藝術(shù)探索；作于1911年的《蒹葭圖》(廣東省博物館藏)，雖然乃山水之屬，但在傳統(tǒng)的山水中融入現(xiàn)代意境，其中也運(yùn)用了山水畫(huà)中常見(jiàn)的皴法(如折帶皴)，折射出他從居派向新國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。

研究表明，陳樹(shù)人最遲是在1907年到日本留學(xué)，1908年進(jìn)入日本京都市立美術(shù)工藝學(xué)校(即今京都市立銅駝美術(shù)工藝高等學(xué)校)一年級(jí)學(xué)習(xí)。嶺南畫(huà)派研究學(xué)者李偉銘稱其為“在嶺南畫(huà)派的三位先驅(qū)者中，是史有明載的唯一一位在日本美術(shù)學(xué)校注冊(cè)入學(xué)并獲得畢業(yè)資格的藝術(shù)家”。1912年3月25日，陳樹(shù)人于京都市立美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)后回國(guó)，在任報(bào)館編輯之外，兼任廣東優(yōu)級(jí)師范學(xué)校(廣雅書(shū)院)及廣東高等學(xué)校圖畫(huà)教員。同年再赴日，9月21日人東京立教大學(xué)文學(xué)科一年級(jí)，攻讀英國(guó)文學(xué)，1916年畢業(yè)。

陳樹(shù)人的這段日本求學(xué)經(jīng)歷對(duì)他后來(lái)的畫(huà)學(xué)影響極大，從而使他和高劍父、高奇峰走到一起，對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行變革，最后成為“嶺南畫(huà)派”的創(chuàng)始人，也同時(shí)成為當(dāng)時(shí)新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)的主要代表。因?yàn)槭艿饺毡井?huà)影響的緣故，陳樹(shù)人的畫(huà)風(fēng)為之一變。在技法上，他將色彩與光、影的明暗對(duì)比與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法相結(jié)合，創(chuàng)造出清新自然的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，視覺(jué)效果突出；在意境上，則更多地是側(cè)重于畫(huà)面的渲染，雖然不及高劍父的畫(huà)中專注于對(duì)于空氣、水霧的渲染，但在其山水及部分花鳥(niǎo)畫(huà)中，依然可見(jiàn)氣氛的烘托；在題材上，大膽將新事物如汽車、輪船、飛機(jī)、大炮、時(shí)裝及其他現(xiàn)代物品引入畫(huà)中，為傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)帶來(lái)清新的氣息。

陳樹(shù)人從日本畢業(yè)后，更遠(yuǎn)涉重洋。他先后到過(guò)加拿大、美國(guó)，并返回國(guó)內(nèi)，輾轉(zhuǎn)于廣東、桂林、重慶、峨眉山、廬山、南京、杭州之間，遍歷佳山水。閱景既多，因而爛熟于心。所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，“搜盡奇峰打草稿”，在陳氏畫(huà)作中得到生動(dòng)體現(xiàn)。他所繪的落機(jī)殘雪、高原歸獵、三潭印月、斷橋殘雪、莫愁湖、蛾眉山月、劍門秋色、廬山轎夫、巫峽高秋、白門楊柳、鼎湖飛瀑、鄱湖遠(yuǎn)眺、雪擁藍(lán)關(guān)馬不前、娘子關(guān)秋色、月黑風(fēng)嚴(yán)螺子崖、月牙山秋月(圖三)、北固山、疊彩山、廬山遠(yuǎn)眺、白塔、東湖等，既是實(shí)景寫生，又是精心創(chuàng)作并加以藝術(shù)加工，是其寫生與寫意的融臺(tái)。這些山水大多用較為厚重的青綠或花青顏料，色彩感極強(qiáng)，幾乎看不到皴擦，而是直接用線條勾勒輪廓，用顏料填充山形，并配之于濃厚而茂密的叢林，完全是一種有別于傳統(tǒng)的山水模式，如《廬山遠(yuǎn)眺》(廣東省博物館藏)

(圖四)便是這種風(fēng)格的范例。這種獨(dú)特的山水畫(huà)法可稱之為“陳家樣”山水。在其他畫(huà)家中基本上還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)類似的畫(huà)法，這是陳樹(shù)人在近代嶺南畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟的主要標(biāo)志之一。

世界各地的真山真水因陳樹(shù)人之筆而得以揚(yáng)名，其山水畫(huà)又因真山真水之靈秀而得以傳神。形神相參，兼善其美。當(dāng)時(shí)，友人劉海粟稱其畫(huà)“以逸筆寫生，自出機(jī)杼，風(fēng)神生動(dòng)，一掃古法，實(shí)為努力開(kāi)辟新紀(jì)元者”，并謂“樹(shù)人實(shí)自然之謳歌者，能突入自然核心而獲得其生命者也”。從陳樹(shù)人的山水畫(huà)和部分花鳥(niǎo)畫(huà)中，我們可以看出這種評(píng)論是非?？陀^和公正的。

陳樹(shù)人同時(shí)是一個(gè)激情進(jìn)發(fā)的詩(shī)人，對(duì)自然心懷景仰、感恩之情，并筆之于詩(shī)、畫(huà)。詩(shī)歌方面，《自然美謳歌集》是其杰作，蔡元培稱其可與王維唱和，異曲而同工，也即所謂“詩(shī)中有畫(huà)”，雖然這種贊譽(yù)有些過(guò)頭，但卻可反襯出其詩(shī)境之一斑，繪畫(huà)方面，上述山水之外，他大量筆觸歌詠的是“瑰麗之紅棉、秾艷之桃花帶雨、飄逸之蘆葦、婀娜之新柳，飛鳥(niǎo)鳴禽，俱步高調(diào)，不同凡響”；其他如梅竹、紅葉猴子、夏柳、古松、立馬、高山、白荷、山家春色、暝色、牡丹、天竹、孔雀、冬瓜、枇杷、紫云等等，更是孕之于心，揮灑于紙。而對(duì)于嶺南地區(qū)的風(fēng)物如紅棉等正是他筆下樂(lè)此不疲的題材——他以《嶺南春色》為主題之花卉畫(huà)即有數(shù)幅。此類畫(huà)，沖淡、自然，畫(huà)面秀麗、明快，以清勁之筆寫文人之氣，所以時(shí)人稱其“畫(huà)中有詩(shī)”，是典型的文人畫(huà)，這與高劍父的霸悍、高奇峰的雄奇是截然不同的。

當(dāng)然，陳樹(shù)人最為擅長(zhǎng)的，還是其花鳥(niǎo)畫(huà)。在他特別擅長(zhǎng)的楊柳、翠竹、木棉、水仙、蘆葦?shù)阮}材的畫(huà)中，構(gòu)圖大多采用黃金分割法，以一種植物的主干將畫(huà)面按黃金分割點(diǎn)劃分為兩部分。在此基礎(chǔ)上，點(diǎn)綴樹(shù)葉、竹枝、花卉，再隨類賦彩，或輔之以小雀，如《霜葉紅于二月花》(圖五，廣東省博物館藏)便是這類例證。這基本上成為他的花鳥(niǎo)畫(huà)的一種慣例，也是我們鑒定其花鳥(niǎo)畫(huà)的主要依據(jù)。在一些花鳥(niǎo)畫(huà)中，他比較側(cè)重表現(xiàn)飛鳥(niǎo)、躍魚(yú)等運(yùn)動(dòng)中的小動(dòng)物的形態(tài)。如《躍鯉圖》(廣東省博物館藏)描繪的便是一鯉魚(yú)從水草從中一躍而起的瞬間動(dòng)態(tài)，鯉魚(yú)飛躍的動(dòng)感

以及作為陪襯的蘆葦都在陳樹(shù)人筆下活靈活現(xiàn)。鯉魚(yú)躍龍門是民間傳說(shuō)中飛黃騰達(dá)的代名詞，這類畫(huà)陳樹(shù)人畫(huà)過(guò)很多件，看得出來(lái)他對(duì)這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是很得意的。(圖六)

在其動(dòng)物畫(huà)中，所畫(huà)馬、犬等大型走獸類動(dòng)物，多畫(huà)正面，極少畫(huà)側(cè)影。陳氏顯然受過(guò)西式畫(huà)科的專業(yè)訓(xùn)練，在這類動(dòng)物畫(huà)中，可以看出其在動(dòng)物的比例、透視及賦色方面都極似西洋畫(huà)技法。雖然有時(shí)候顯得有些生硬，甚至笨拙，但自有其特有的風(fēng)格，如廣東省博物館所藏的《家犬圖》(圖七)和《舂郊》(圖八)便是其代表。兩畫(huà)均以犬、馬的正面視覺(jué)形象為藍(lán)本，側(cè)重表現(xiàn)其神態(tài)與質(zhì)感，生動(dòng)刻畫(huà)出處于靜態(tài)中的犬、馬的面部表情。

陳樹(shù)人向以花鳥(niǎo)、山水知名，人物只偶爾為之。因?yàn)榉瞧渌L(zhǎng)，傳世作品較少，故常常為人忽略。他的人物畫(huà)，流傳至今者不過(guò)十余件，大多作于1928年至1945年間。就畫(huà)風(fēng)而言，大致可分為兩類。第一類是二十世紀(jì)二十年代，陳樹(shù)人赴日本學(xué)畫(huà)后。受日本畫(huà)風(fēng)的影響，還未完全脫離樊籬，如《雪擁藍(lán)關(guān)馬不前》(廣東省博物館藏)便是一個(gè)典型的例證。這類作品側(cè)重環(huán)境的渲染，對(duì)于氣候、空氣及其他傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)不易表現(xiàn)的自然物象著筆尤多，人物往往只是畫(huà)中的陪襯。第二類為四十年代抗戰(zhàn)軍興，作者輾轉(zhuǎn)于名山大川，耳聞目睹社會(huì)下層人民的各種困苦生活，感時(shí)傷懷，遂以大慈悲之胸懷將所見(jiàn)所聞之“小人物”訴諸筆端。這類作品致力于寫實(shí)，運(yùn)筆純樸，賦色凝重，色彩感極強(qiáng)，不以人物造型取勝，但以人物形象的夸張甚至變形來(lái)傳遞作者的信息，有的作品還有些漫畫(huà)的意味。代表作主要有1945年的《峨眉背子》(圖九)、《耦耕圖》(中國(guó)美術(shù)館藏)、《峨山牧媼》(陳樹(shù)人紀(jì)念館藏)、《廬山轎夫》(廣州藝術(shù)博物院藏)和《小驢夫》等香港藝術(shù)館藏(圖十)。徐悲鴻稱此類作品“不特寫實(shí)佳題，抑亦刻畫(huà)人妙?！边@是嶺南畫(huà)派渚家一直所秉承的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

此外，陳樹(shù)人的人物畫(huà)中，也有一些肖像畫(huà)，代表作有作于1938年的《自畫(huà)像》(廣州藝術(shù)博物院藏)、《為劉翼凌寫像》和作于1940年的《為若文寫像》、《為若文繪瓜棚小像》等?！蹲援?huà)像》融合西畫(huà)技法，設(shè)色沉著，透視準(zhǔn)確，可以看出他深厚的藝術(shù)功底(圖十一)。在陳樹(shù)人的一些山水畫(huà)中，也常將下層勞工或同游詩(shī)友畫(huà)侶、妻女等人畫(huà)。這類人物畫(huà)比例雖小而神態(tài)各異，具有獨(dú)特的情趣。在《玉簡(jiǎn)溝》《高山歸樵》《山家春色》《劍門后關(guān)》《細(xì)雨騎驢入劍門》等類山水中，便常見(jiàn)有農(nóng)夫、牧童、樵夫、轎夫、獵人、船夫、漁人、纖夫等，人物各具情態(tài)，極富生活氣息。在《西湖春色》《黃龍?zhí)肚锷贰段骱念}》《寒湖暮歸》《勝棋樓上莫愁湖》《鄱湖遠(yuǎn)眺》《江上數(shù)峰青》《峨眉煙雪(金頂)》《紹興東湖》等類作品中，便將同游詩(shī)友畫(huà)侶、妻女或作者本人入畫(huà)以志雪泥鴻爪。在《黃龍?zhí)肚锷?廣東省博物館藏)中，陳樹(shù)人夫婦棄手杖在瀑布前之大石頭上席地而坐，盡享飛瀑美景，正應(yīng)了樹(shù)人所謂“畫(huà)人今作畫(huà)中人”的題識(shí)。陳樹(shù)人自謂此類人物雖只占畫(huà)面很少位置，但下筆時(shí)，其體形、動(dòng)態(tài)卻不容一發(fā)之差。從以上所涉諸作中，可看出他的這種嚴(yán)謹(jǐn)。

陳樹(shù)人一度身居要職，既是藝術(shù)家，也是政治家。徐悲鴻稱其以“從政余暇，仍以精誠(chéng)創(chuàng)造作品”，因而與“二高”相比，顯得較為“業(yè)余”，但其“繪畫(huà)之作風(fēng)為春光駘蕩，直抒胸臆，又變化多門，銳意創(chuàng)格”，誠(chéng)非一般畫(huà)家所能匹敵。這是他和嶺南畫(huà)派另外兩個(gè)創(chuàng)始人高劍父、高奇峰完全不同的地方。

對(duì)于陳樹(shù)人作品的鑒定，除上述提及不同時(shí)期的畫(huà)風(fēng)外，還有一點(diǎn)需要注意的便是其不同時(shí)期的署款與鈐印。他原名陳韶、陳澍人、陳樹(shù)仁。陳哲等，所以在早年的署款和鈐印中多出現(xiàn)這些署名，如作于1903年的《玉堂富貴圖》便署款“陳韶”，鈐印則是朱文方印“拈花微笑子”和白文方印“陳韶印信”(圖十二)；1911年所作的《蒹葭圖》(廣東省博物館藏)便署款“陳哲”，鈐印則為“澍人”(圖十三)。早年的題識(shí)中，書(shū)法以行楷為主，顯得有些拘謹(jǐn)，有一種“拙”的味道。到了二十年代以后，署款有了變化，一律署“樹(shù)人”或“陳樹(shù)人”，多為行書(shū)款式，字與字之間并無(wú)銜接，如作于1925年的《紫藤斑鳩圖》(廣州藝術(shù)博物院藏)題識(shí)(圖十四)便是如此。這種簽名式一直持續(xù)到三十年代初。到了三十年代以后，雖然署款大多也是“樹(shù)人”或“陳樹(shù)人”，但其式樣已經(jīng)發(fā)生很大變化。其書(shū)體變?yōu)樾胁?，“?shù)人”二字連為一體，“人”字多為豎折之后，右側(cè)一點(diǎn)(圖十五)，“樹(shù)”字也是其獨(dú)創(chuàng)，和“人”字融和，這種簽名式在其晚年的作品中多是如此。晚年的書(shū)法也和早期迥然有別，多為行草書(shū)，運(yùn)筆流暢，結(jié)體修長(zhǎng)，筆道圓潤(rùn)豐滿，頗有一種文人雅士之風(fēng)，這和早期書(shū)法中那種一絲不茍、結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徤髦L(fēng)是有天淵之別的。

當(dāng)然，了解這些署款和鈐印對(duì)鑒定陳樹(shù)人書(shū)畫(huà)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這只是鑒定其書(shū)畫(huà)的依據(jù)之一，而非決定性依據(jù)。真正要鑒定其書(shū)畫(huà)，還得熟知其畫(huà)風(fēng)及其筆性。