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三、陜北藝術(shù)作坊的部署（上）

所謂“作坊”，我們這里要強(qiáng)調(diào)的意義就是“純手工”，也就是說，它是因人而異的特色工藝，并非電腦或機(jī)械的批量式生產(chǎn)。當(dāng)然，我們也有批量式的生產(chǎn)，所不同的是普通紀(jì)念品和土特產(chǎn)的生加工。下面，我們對(duì)相關(guān)的“作坊”予以概括。

1、剪紙作坊

剪紙技藝在我國民間極為普遍，而且享有很高的國際聲譽(yù)。農(nóng)舍多以木格窗欞裱糊白紙，再貼上幾片紅色或彩色的窗花，便飛剪奪春，立刻呈現(xiàn)出一派喜色。

由于剪紙主要是用刀剪和紙來完成的藝術(shù)創(chuàng)作，所以又名刻紙、剪畫、窗花。我國是發(fā)明造紙的國度，也是剪紙藝術(shù)的發(fā)祥地。因此，這項(xiàng)民間技藝主要唯中國特有。在青銅時(shí)代，就曾出現(xiàn)以金屬為主要材料的鏤花工藝。查看出土實(shí)物和有關(guān)文獻(xiàn)記載，商代已有人把金錘成薄片進(jìn)行鏤刻（如四川省金沙出土的金箔“鳳凰火鳥”圖形）。

司馬遷《史記》中有個(gè)“剪桐封弟”的故事，記敘周成王姬誦用梧桐葉剪成個(gè)玉圭的圖象，贈(zèng)給他的弟弟姬虞，令姬虞到唐國去當(dāng)諸侯。這個(gè)故事提供了用梧桐葉進(jìn)行剪紙表演的實(shí)例。據(jù)各種史料等可知，古人的剪紙材質(zhì)雖與今人不同，但其基本的藝術(shù)特征和剪刻手法是一致的，就是流傳至今的廣東“銅箔”仍被視為剪紙。而在金銀銅箔與紙并用的年代，其技法的表現(xiàn)就更難找出什么不同。

紙的發(fā)明，把我國和世界文明推向新的高峰，也把剪紙這一民間藝術(shù)推向更新的發(fā)展階段。宋人周密《志雅堂雜抄》中就有這樣一段文字：“舊都天街有剪諸色花樣者，極精巧。又中原有余承志者，每剪諸家書子，皆專門。其后有少年能于衣袖中剪字及花朵之類，極精工?！睍r(shí)至明代，《宛署雜記》則載：“以烏金紙為飛蛾、蝴蝶、螞蚱之形，大如掌，小如錢，呼曰：鬧嚷嚷。大小男女，各戴一枝于首中，貴有插滿頭者?！?/p>

然而剪紙的古版實(shí)證卻是在吐魯番出土的。其年代據(jù)考證者言，應(yīng)在南北朝時(shí)期到唐中期左右。這也就是說，“剪紙”從本質(zhì)上定型，至少有一千五百年以上的歷史?！巴卖敺艏埿汀敝辽僮C明了古人的“抽象性”與“實(shí)用性”完美相結(jié)合，是剪紙與民俗與傳統(tǒng)禮葬的符號(hào)性代言。

雖然，從吐魯番剪紙內(nèi)容及出土地可以判定它是作為“冥器”埋入墓葬中的，但是從中國人的“視死如事生”而言，它也是按照陽世的情景復(fù)制而成。中國人把紅事和白事統(tǒng)稱“紅白喜事”，這其實(shí)就是暗示著剪紙的用途即此一樣，而且它正是勾通此兩者間的信箋。也就是說，不管是“剪紙招我魂”，還是剪紙修我飾，它們皆為民間文化的“諧和辯證觀”之產(chǎn)物。

儒家《禮記》提倡大同天下，漢晉以降因戰(zhàn)爭(zhēng)而民族融合，文化的融合、民俗的融合、禮儀的融合，這莫不是經(jīng)由諧和而致。剪紙的虛與實(shí)、明與暗、方與圓、前后左右玲瓏之間，它們何嘗不是《老子》所講的“有無相生、難易相成、長短相形、高下相傾、音聲相和、前后相隨”之法。總之，剪紙的“道”，它既是一種“心理符號(hào)”，也是一種“意象”的外延。

佛教禪宗曾講：“不立文字，教外別傳。直指人心，見性成佛?！彼路鹁褪亲屇阌涀　斑壿嫛倍簟胺懂牎薄＿@對(duì)剪紙而言，也是同樣的原則，皆屬“非語言所能描述體系”。也就是說，剪紙同樣是用心來剪的，“佛”就在心中，“道”就在剪下，一切無法而有法可依，全憑各自的意識(shí)感悟。

意識(shí)——在西方被擬為諸多的形態(tài)，但后來我們綜稱為“意識(shí)形態(tài)”，它代表了思想的某種積淀與理念化和人格化。拋開哲學(xué)意義上的命題，我們所要探尋的則是：剪紙成為一種“純”藝術(shù)的話，它是否經(jīng)由每人的自我諧和辯證而來。如同《周易?系辭》中所講的：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！泵咳思仁亲约旱纳系?，也是心靈的主宰，所謂八卦，所謂圖案，它們只是各自不同的心理表達(dá)途徑。

而這種表達(dá)途徑的剪紙型宣泄，其實(shí)就是心理—文化—思想意識(shí)的藝韻?！吨芤住分v：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。仁者見之謂之仁，智者見之謂之智，百姓日用而不知?！奔艏埿驼怯捎凇鞍傩杖沼枚恢?，是以它的原生態(tài)“原”存在于藝人的心境。

因此，剪紙作坊的建立，并不在于對(duì)技藝的怎樣詮釋，而是如何保持并維護(hù)自身的“純”（對(duì)新生的民間藝人而言）。心通于神韻，才能妙傳心神于一剪之巧。民間藝術(shù)家和巧姑娘們之所以能以剪刀代筆而且大變其形，正由于對(duì)這些土生土長的東西早已心領(lǐng)神會(huì)，所以在滿是紙和簡(jiǎn)單工具制作特點(diǎn)的要求和約束下，能夠心里有根，正所謂得心才能應(yīng)手。

在這個(gè)前提下，“剪紙坊”透過生活中的深入觀察，提取自然事物結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)中的裝飾因素，集中于傳神的特征和姿態(tài)，并進(jìn)一步深入刻畫出心情的諸形態(tài)，依此從而體貼入微于“藝境”。

作為純手工型剪紙，它有以下幾種技法及審美：

①剪鉸型。剪紙，從字面上講是用剪刀鉸紙，是以美其名曰剪紙。剪紙藝術(shù)則是指在一定審美觀或心靈觀指導(dǎo)下剪成圖樣，專供人們欣賞的藝術(shù)表演形式和意象。

有以挺而剛的線為主調(diào)的，也有以曲而柔的線為主調(diào)的，有以大塊面為主調(diào)的，也有以密如細(xì)絲般的線為主調(diào)的。一般說來是大面里涵括著細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)又服從大面?；蛟趶?qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比中，或在簡(jiǎn)約配合的層次中，構(gòu)成清爽明快的旋律感。

其貫連的方式分形體適合式與自由組合式兩種。形體適合式常以姿態(tài)運(yùn)動(dòng)的疏密穿插與呼應(yīng)，適合于一定形體邊飾或自身特征構(gòu)成的規(guī)范化實(shí)用面積內(nèi)；自由式則不受這些形體邊飾的制約，但有些組合形式為了貼用于一定實(shí)用面積而呈現(xiàn)出自然的邊飾形態(tài)，以近似方形和長方形者居多（以上所講為圖案型及對(duì)稱型而言）。

再者，由于線絡(luò)在統(tǒng)一筆調(diào)中的疏密、虛實(shí)、大小、曲直、長短、剛?cè)帷㈤_合、走向等富有強(qiáng)烈裝飾性能的排列穿插與組合，是構(gòu)成剪紙形式美的主要因素之一，因此無論人物、動(dòng)物或花卉等物象運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的幅度的擴(kuò)張，都是要靠各個(gè)裝飾部位的銜接來完成的。所以在剪紙?jiān)O(shè)計(jì)時(shí)總要盡量避免大寫意式的單獨(dú)飛舞的長線，因而刻意著重于“諧和”中的一個(gè)“諧”字，從而有起有承，有連有接，把各個(gè)局部相連成片，以有限的剪紙音符，譜擬出無窮無盡的優(yōu)美樂章來。而奏響這華美樂章的樂器，卻不過是剪刀和紙張而已。

在這一剪方寸的藝術(shù)旋律里，直接記錄著作者的情感的脈搏，或細(xì)膩，或粗獷，或流暢，或樸拙，或明麗，或素質(zhì)，向欣賞者傳示著心境的刻畫。各種程式的點(diǎn)、線、面在平面的布列錯(cuò)落中求得豐富細(xì)致的節(jié)律變化，小小的圓圈可以代表動(dòng)物的眼，梅花的心，窯洞的孔，頭飾的珠，碗底的平。鋸齒紋可以代表鳥獸的毛，男人的須，樹的葉，魚的鰭等等簡(jiǎn)易暗接和明連。

總之，剪刀運(yùn)行時(shí)留下的韻律節(jié)奏，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形體以外的表象，體現(xiàn)為傳統(tǒng)裝飾非匠氣的“意匠形態(tài)”。

②刻劃型?！肮び破涫拢叵壤淦鳌?，這句話同樣適用于剪紙的制作。

剪紙的刀刻型，可以說，它把剪紙細(xì)化和量化了?！凹?xì)化”表示剪紙的線條更加細(xì)膩了，整體內(nèi)容的構(gòu)思及題材幾乎達(dá)到了傳神的寫意；“量化”則說明它已成為手工作坊式的產(chǎn)業(yè)，并且具備了同題材的不斷連續(xù)性復(fù)制。

以上兩種異化，既可以說是刻劃型的長處，也可以說是它們的敗筆。畢竟已非剪鉸式的裁剪，名曰剪紙，實(shí)則刻畫。是以刀刻型被人稱為“刻畫”，其實(shí)并不為過。而它以刻畫（劃）式來展現(xiàn)，恰巧為剪紙另辟西徑。

其實(shí)，遠(yuǎn)在南宋時(shí)期，剪紙工匠們?yōu)榱颂岣呱a(chǎn)律，就老早已從事開了刻紙。它不但在工具使用上前進(jìn)了一步，而且整體風(fēng)格亦隨之一變。從文獻(xiàn)中整理得出，刀有不下十余種，且因題而造，是以刻畫一次成形。

也正是由于工具上的便利，因此刀刻型極盡其之細(xì)膩，鏤花、雕蕊、鑿龍、嵌虎幾近無所不能，從創(chuàng)作題材上遠(yuǎn)勝于剪法。譬如，宋元時(shí)代盛行于江浙一帶的“龍船花”，明清年間盛行河北中原一帶的“人物譜”，皆精雕細(xì)鏤，娓娓動(dòng)人，仿佛活于紙上。

刻法一般是在蠟版上刻劃，這樣既不傷刻刀，也便于操作，不但能批量復(fù)制，而且效率和工藝極易配合。若是從概括上來講，它可以分為以下幾種：

平刃刀法。它以平刀刀口按切，直線回落，對(duì)周邊以及大線條的處理平整而對(duì)稱。一般用于雕大樣，或人物衣擺處理，或亭臺(tái)樓閣拉線，屬初級(jí)第一刀序。

尖刃刀法。其剔、拉、刺、琢，以小巧靈便布局，善面部表情、屋檐雜件等修飾。使用者需沉著冷靜，細(xì)絲處不得走鋒，否則斷線、殘面難免于刃下。

特型刃刀法。它一般因人而異，每每屬創(chuàng)作者自創(chuàng)，因此刀法亦隨之。然刀樣往往即花樣，或刀法即連花，是以便利于玲瓏透雕等。譬如“螺旋刀”，其就以雙面螺旋刃施刀，切紙時(shí)從上到下過痕齊整、流暢、無毛邊。

陰刻與陽刻：這是所有“紙象學(xué)”的兩種表達(dá)方式。它們一個(gè)是因虛導(dǎo)實(shí)，一個(gè)是因?qū)嵰?，既抽象又具體，既寫實(shí)又?jǐn)M虛，虛實(shí)、因果一體兼容?！吨芤住分v：“書不盡言，言不盡意?！贝_言之，剪紙即是“擬象以盡其形，擬圖以盡其意”，越“言語道斷”之上。

綜而言之：一切藝術(shù)的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可會(huì)意而不可言傳的主客合一的無限境界。

③撕紙型?！八杭垺笔欠駥儆诩艏?，這或許得從“撕”字說起。說它撕，其實(shí)是以手代剪；也就是說，用靈活的手指來撕出，而不是鉸出圖案來。因此，這是一種與剪紙并行發(fā)展的另類“紙象學(xué)”形式。而它可以概述出下列特長來：

一是以手代剪，首先，可訓(xùn)練腦思維與手的搭配性，使手腦并用而全面鍛煉，特別適合即興發(fā)揮，靈機(jī)一動(dòng)圖象無限。它可以培養(yǎng)小孩的創(chuàng)作想象力和老年人的再童真基礎(chǔ)。

二是撕紙不以細(xì)膩刻畫為初衷，是以它樸實(shí)而粗獷的風(fēng)格更加“非剪紙所能模仿”。因此邊沿的不整和毛絲的外露不但不會(huì)影響它，而且反倒成為了別一樣的另類。

據(jù)此而論，撕紙是全面寫生的，它當(dāng)下判定，靈機(jī)發(fā)揮，瞬間成型，完全不拘泥于章法和形式。因此就仿佛是腦、眼、手“三位一體”呈相而來，無半點(diǎn)刀、剪之雕琢痕跡，渾然“天人合一”的杰作。再者，刀剪多拘泥于繪畫式的風(fēng)格，而幾乎完全忘卻了大寫意的輪廓，是以撕紙恰好彌補(bǔ)此項(xiàng)遺失，大膽而古樸有類兩漢遺風(fēng)。

2、泥塑作坊

泥塑在陜北，或許是一門新興的藝術(shù)，但是古廟里的神像，卻早已證明著泥塑及其淵源。近現(xiàn)代，中國民間泥塑藝術(shù)或大變其形，或高度寫實(shí)，離不開一個(gè)總的創(chuàng)作原則，那就是“以心寫神”。為此，總是緊緊地抓住人物的“心緒”和“情節(jié)”這兩個(gè)法門，通過簡(jiǎn)明的捏塑手法而神韻十足，不只可以活現(xiàn)人的面貌，而且可以深刻地揭示心靈。

然而，我們的陜北泥捏則不同，它取材于紅色的膠泥，從樸拙中顯現(xiàn)古風(fēng)，整體性透出漢唐遺韻。拙中藏巧，頗有民間趣味；大氣寫意，實(shí)有宮廷王勢(shì)。據(jù)簡(jiǎn)而論，其乃“心相”寫照。

綜全國以言，一般來說，民間泥塑分“細(xì)貨”和“粗貨”兩大類。我縣泥塑則范屬“粗貨”，而且粗上加“獷”，呈大輪廓+線條勾勒式擬像。既可以作為桌幾案頭上的擺設(shè)，也可作為孩童玩耍的逗樂。因此，至今流傳給我們的，是一些憨厚、善良、喜人的藝術(shù)形象，顯示著過去祖輩們把添人進(jìn)口時(shí)的心情化作樸塑的可視可觸的聚結(jié)力。

其高度的藝術(shù)性，正表現(xiàn)在三言兩語的外形里，以三五捏勝千萬琢，以少少許勝多多許，從而由簡(jiǎn)代繁，以變求真。這以變求真，真中傳神，神中傳意，意以傳心境。內(nèi)情—外形—傳神，三者互為因果，有心則靈，有簡(jiǎn)則明，使小小的泥胎在粗放的形體中變形取勝，飛揚(yáng)跋扈（如高金愛、李福愛等捏的老虎、龍等）。它們皆從簡(jiǎn)易中入手，脫胎坯而出，躍然于原型之上。

現(xiàn)在，之所以籌備泥塑作坊事宜，全因此項(xiàng)之技藝業(yè)已失落，急需有識(shí)者掘之，啟其轉(zhuǎn)型開端。唯純手工，純民俗，純古樸，實(shí)乃黃土原生之特色。故話分三句半，唯實(shí)業(yè)興民。欲想旅游+民俗=經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)，則必需全項(xiàng)鋪出，同氣連貫，首尾呈并用之勢(shì)。故泥塑雖小，卻能展地方風(fēng)情；剪紙雖薄，卻能現(xiàn)區(qū)域向榮。廟會(huì)，過會(huì)，賽會(huì)，一以貫之，生態(tài)和諧。

泥塑三絕手：

大巧若拙。《韓非子》：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如?。槐谴罂尚?，小不可大；目小可大，大不可小?！薄独献印罚骸皥D難于其易，為大于其細(xì)。天下難事，必作于易；天下大事，必作于細(xì)?！薄肚f子》：“學(xué)者，學(xué)其所不能學(xué)也；行者，行其所不能行也；辯者，辯其所不能辯也。知止乎其所不能知，至矣！”

大成若缺。齊白石云：“太象媚俗，不象欺世，似象非象，大寫意也?！被勰茉唬骸捌刑岜緹o樹，明鏡亦非臺(tái)。本來無一物，何處若塵埃?！?/p>

大象無形?！肚f子》：“至大無外，謂之大一；至小無內(nèi)，謂之小一。”《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”

大巧若拙，因拙而巧；大成若缺，因缺而成；大象無形，因無而有?！豆砉茸印吩疲骸坝行臒o相，相遂心生；有相無心，相遂心滅。”心不定則其形無度，形無度則六神無主?？傊?，一句話：塑法即是人法。

我們創(chuàng)辦泥坊，不但是要捏出物象，更加需要教育人心；心不諧和，創(chuàng)作無謂。是以古者，古在傳統(tǒng)；樸者，樸在心素。樸素而已，無色為色。色無色，以黃土為色；象無象，以心境為象。純色純象，是謂自然法。純者，與一不一，與無不無，似有非有，主心為骨。主心為骨，捏物皆有其象，塑像皆有其形，三成相，七成貌，指下生十方。

對(duì)于泥塑的特制，可以分為三種方法：

①加料法。將泥在使用之前以細(xì)篩篩過，呈完全塵末狀后，加入適當(dāng)?shù)奶砑游锘蛐垵{，置放于缸或翁內(nèi)儲(chǔ)陰涼處，經(jīng)月余發(fā)酵后使用。使用前以棒槌敲打，務(wù)必軟而細(xì)膩，且無空氣成分在內(nèi)，而后以粗濕布覆蓋其上，使之捏塑前不致干皮。

②補(bǔ)充法。對(duì)土質(zhì)的處理上與加料法一樣，不同的則是在捏塑成功后掛防裂液，從工序上有些背倒，但是屬異曲同工。掛漿適宜成像三日后進(jìn)行，這樣使得漿水與泥濕不致抵觸，但三日內(nèi)必需置于陰涼且不通風(fēng)窯或房內(nèi)，否則表皮一旦枯裂將不好處理。

③燒窯法。它不同于以往的燒磚或燒瓷，因?yàn)楦G小而溫度也小，是以屬于新型類技法。窯小則精品多、易掌控，低溫則難開裂、過火透，從成品的攜帶和保存上優(yōu)于以上兩者，但造價(jià)較高工藝復(fù)雜。如使用土燒法或電燒法，也可。只是一則太慢，一則耗電，均不如簡(jiǎn)窯法適當(dāng)。

以上三種工序皆屬實(shí)踐中得來，但是未必最好，仍需改進(jìn)，如能簡(jiǎn)捷而優(yōu)良的則更好。是以需往后不斷揣摩，另行改進(jìn)，務(wù)必使之完善。工序與特制秘方配置的研制成功，就可成為一項(xiàng)專利。這樣泥塑就在剪紙之外，開辟出新的道路，相輔相成，最終完善而集結(jié)了多樣民俗的特色。

3、農(nóng)民畫作坊

農(nóng)民畫，就是所謂的“民間美術(shù)”，而“民間美術(shù)”則是一切美術(shù)之根源。

中國傳統(tǒng)社會(huì)中的漢族的民間美術(shù)，是以農(nóng)民、手工業(yè)者和市民為主體的藝術(shù)創(chuàng)作。其中農(nóng)民是最主要的力量，這是中國以農(nóng)為先，以農(nóng)立本有的社會(huì)性質(zhì)決定的。因此現(xiàn)擬其謂“農(nóng)民畫”，正是恰如其分。

農(nóng)民的創(chuàng)作是滿足自我精神需求的自發(fā)性藝術(shù)生產(chǎn)，他們的作品保留了相當(dāng)豐富的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，有的可以追溯到史前的傳說時(shí)代、具有原發(fā)性，保留了純樸的古風(fēng)意韻。

民間美術(shù)在傳播地域上常常決定于河流和山脈。道路崎嶇的山區(qū)，環(huán)境閉塞，百里不同風(fēng)，民間藝術(shù)風(fēng)格多變。黃土塬千萬年來不曾變動(dòng)，而窯洞亦有幾千年之久，因此黃土派美術(shù)皆以古拙、雄渾為藍(lán)本，別一樣的風(fēng)情于塞外。

民間美術(shù)是創(chuàng)作者以自然條件為前提，接受各種社會(huì)因素的綜合作用和影響，而進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng)。自然界的外在環(huán)境，畢竟只為人類的藝術(shù)創(chuàng)作，提供了前提條件，它們自身不能直接與藝術(shù)品發(fā)生聯(lián)系，對(duì)藝術(shù)過程的參與，是通過“人”這一創(chuàng)造主體來完成的，通過制約人的生產(chǎn)、生活方式，影響人們的觀念、思維模式，塑造人的社會(huì)心理，再由審美主體——人，在藝術(shù)實(shí)踐中，把自然賦予人的情感、意識(shí)，以形象或意象表現(xiàn)出來——這就是“純”的美術(shù)（農(nóng)民畫）。

農(nóng)民美術(shù)的“意象”，包括了眾多種類的吉祥圖案和符號(hào)，它們所表達(dá)的福祿壽喜、祥和平安、富貴康寧的人生哲理，從屬于“善”的范疇，具有倫理、道德色彩?！墩f文解字》講“羊大為美”，而美善互釋，唯真為理。意象的“真”并不是視覺真實(shí)，而是指心理真實(shí)，即民眾生活中應(yīng)該存在和發(fā)生的常態(tài)，白鳳蘭把碗底剪平，王占蘭把側(cè)影剪出兩只眼，這些都是她們心目中的真實(shí)。

意象的生命也正表現(xiàn)在這里，它所凝結(jié)的真善美的意識(shí)內(nèi)容，決定了象征和符號(hào)的取舍。白鳳蓮把桃子剪了兩個(gè)窟窿，說是“總疙瘩不好看，挖個(gè)窟窿好照”；陳生蘭把兔子腿剪成四個(gè)圓球，她說“兔子臥著的腿就是四個(gè)圓蛋蛋”。一切不需要辯解，“欲辯已忘言”，美是在真善之間的。

以下，我們對(duì)構(gòu)稿予以概括。

①美的空間創(chuàng)造。

在這里，我們主要的關(guān)注對(duì)象，是民間美術(shù)構(gòu)成的美的空間，那些按照創(chuàng)作者和欣賞者的審美趣味設(shè)計(jì)的，具有美感境界的生活環(huán)境。構(gòu)成這個(gè)特定空間的材料是民間美術(shù)作品，創(chuàng)造這一情境的主體是具有一定審美能力的農(nóng)民和民間藝術(shù)家。

美的空間的創(chuàng)造包含了兩個(gè)方面的意義：一是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中以民間藝術(shù)為媒介對(duì)村落、院落、居室、乃至個(gè)別小空間的裝飾與美化；一個(gè)是人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中，對(duì)藝術(shù)作品的二維、三維空間構(gòu)成、組合等方面的布局與設(shè)計(jì)，在整體作品中，表現(xiàn)的相關(guān)位置和主次、虛實(shí)的秩序，在作品局部中所作的結(jié)構(gòu)、造型、韻律等方面的空間安排。從空間構(gòu)成的實(shí)質(zhì)上看，各種藝術(shù)作品所展現(xiàn)的外在與內(nèi)在之美，都是相對(duì)應(yīng)的審美心理的反映。

在體味生活環(huán)境中，空間之美的之前，我們需要明確的是：審美心理在內(nèi)的藝術(shù)觀念，對(duì)建構(gòu)美的空間發(fā)揮了規(guī)定與制約作用。美善合一，物用價(jià)值與審美理想相結(jié)合，實(shí)用與超功利并舉，一句話，實(shí)用主義的美學(xué)觀念為民間藝術(shù)的產(chǎn)生和使用奠定了基礎(chǔ)。

具體來說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的章法布局，源于遠(yuǎn)古民間實(shí)用的工藝制作，從布白結(jié)構(gòu)上計(jì)白以當(dāng)黑，并在這個(gè)基礎(chǔ)上日漸發(fā)展，逐步提高，在構(gòu)圖上表現(xiàn)出各個(gè)部位之間的遠(yuǎn)近聚散，高低呼應(yīng)，屈伸低昂，縱橫反正和起落疏密的關(guān)系，去其雷同，增強(qiáng)對(duì)比，密處加密，疏處更疏，即所謂“密不通風(fēng)，疏可走馬”。

透視關(guān)系的空間處理法則，主要是運(yùn)用散點(diǎn)透視法，而不同于西洋傳統(tǒng)繪畫的成角透視。西方的透視法，在藝術(shù)上是科學(xué)的，又不是科學(xué)的?？茖W(xué)的方面，可以幫助畫家和其他造型藝術(shù)家們對(duì)解決三度空間上，有深刻的理解；其不科學(xué)之處，就是把藝術(shù)家降低為光學(xué)機(jī)器，只表現(xiàn)眼所見到的，不能表達(dá)心所看到的。

而中國傳統(tǒng)藝術(shù)則正是強(qiáng)調(diào)對(duì)心理時(shí)空感受的充分表述，并在空間取勢(shì)中達(dá)到力度均衡的深刻感受，實(shí)際上是對(duì)生命力度的有機(jī)發(fā)揮，時(shí)常把遠(yuǎn)景與近景、天空地面、虛景與實(shí)景等等，都有機(jī)而巧妙地結(jié)合在一起，成為現(xiàn)代藝術(shù)中，富有國際化構(gòu)成法則的“蒙太奇”。美與善、物與情在這一獨(dú)特的空間得到了統(tǒng)一。

實(shí)用的藝術(shù)，要求藝術(shù)家于亂中求整，由心理距離的視野內(nèi)自上而下、由遠(yuǎn)到近，將畫面的各個(gè)局部因子，有機(jī)地銜合并貫連在一起，條理的面面相顧，呼應(yīng)的詩意盎然。生活經(jīng)驗(yàn)告訴我們，適當(dāng)?shù)亍⑦h(yuǎn)距離地看事物，首先獲得的是關(guān)于該事物的總體輪廓，而且距離越遠(yuǎn)，就越接近于平面，事物間結(jié)構(gòu)關(guān)系的軌跡，隨著視覺流程的節(jié)律也越有音樂感。同時(shí)，在遠(yuǎn)觀之下概括了無數(shù)細(xì)碎的枝節(jié)物，使我們看到一個(gè)完整的混沌的表象，而不會(huì)引起對(duì)該事物的某一局部的片面、孤立的專注，從此可以引申出宏觀的運(yùn)動(dòng)氣勢(shì)的描繪。

中國民間藝術(shù)善于從嚴(yán)緊的格局中造聲勢(shì)，以動(dòng)靜相成的對(duì)比性韻律骨式，貫通萬物于相對(duì)的時(shí)空構(gòu)成。其中的動(dòng)物和靜物，一動(dòng)一靜，然而卻象兩個(gè)情人一樣，相互熱烈地追求著。它們?cè)谧匀唤缋锵嗌喑桑部莨矘s。民間藝術(shù)家也正是在大自然的沐浴和洗禮下，從舞蹈著、運(yùn)動(dòng)著的機(jī)體上，找到了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)生命之源。在格局緊嚴(yán)、疏密相宜的構(gòu)圖空間里，這種動(dòng)與靜的對(duì)比關(guān)系進(jìn)一步被心理時(shí)空的軌跡律動(dòng)法則所銜合，所貫通，顯得不動(dòng)而動(dòng)，動(dòng)者愈動(dòng)。

在民間的秧歌舞、腰鼓舞、戲曲武打的基本動(dòng)作里，無不涌現(xiàn)著承自遠(yuǎn)古舞風(fēng)的強(qiáng)烈的“動(dòng)”。然而無論是他們的舞蹈還是武功，都總有一種追求、一個(gè)愿望：在動(dòng)作的間歇中，尋求空間取勢(shì)、力度均衡的雕塑美，從古老戲曲舞蹈的“亮相”，到方興未艾的現(xiàn)代派舞蹈的“塑型”，對(duì)這種追求都表現(xiàn)得越來越強(qiáng)烈。

我們的民間美術(shù)它并不是不要靜態(tài)，而是注重動(dòng)與靜的呼應(yīng)，以分散的作用，通過動(dòng)靜對(duì)比來“以實(shí)帶虛”和“以虛補(bǔ)實(shí)”的，給人活的生機(jī)，達(dá)到動(dòng)靜相成、虛實(shí)相生的目的，形成“靜若處子、動(dòng)如脫兔”的動(dòng)力構(gòu)成的藝術(shù)效果。呼應(yīng)的作用，則在于如何調(diào)整與聚合“分散的因子”，以凝練地構(gòu)筑由情節(jié)內(nèi)容所決定的運(yùn)動(dòng)邏輯和氣勢(shì)上的向心力，如何追求并達(dá)成這種向心力，正是構(gòu)圖中造成雖散不離，收放相宜的核心性的藝術(shù)手法。

農(nóng)民畫在這一核心性藝術(shù)手法的表現(xiàn)中，主要反映出以下兩條規(guī)律：一是主要內(nèi)容的由此及彼的顧盼，二是氣勢(shì)的延伸。從精神力度的角度來說，所謂構(gòu)圖的氣勢(shì)，就是在布陣取勢(shì)中通過形象姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系所產(chǎn)生的精神關(guān)系的擴(kuò)張力。它是無形的，但又是可以明確地感覺到的。在造型藝術(shù)的畫面構(gòu)圖中，人所內(nèi)蘊(yùn)的精神力度帶有情感和觀念上的自覺和自決的性質(zhì)。

從平面構(gòu)成到立體構(gòu)成，在民間實(shí)用藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用上看，在布陣取勢(shì)過程中由點(diǎn)、線、面、體、時(shí)所達(dá)成的動(dòng)力學(xué)平衡的普遍關(guān)系，是一個(gè)循序漸進(jìn)的多維性“時(shí)空層次”的有機(jī)發(fā)展關(guān)系，在這里，“循序”緊密關(guān)聯(lián)著“層次”。從序進(jìn)過程中由“點(diǎn)”思維到“線”思維的形態(tài)化進(jìn)程的“一次元”的起步開始，就貫通著“時(shí)”的思維因素。點(diǎn)思維以形態(tài)發(fā)展的基點(diǎn)為中心，國畫和農(nóng)民畫的布局中包含著對(duì)情節(jié)內(nèi)容定點(diǎn)選位的時(shí)間擷取的“空間貫時(shí)”特征。

如果從美學(xué)的角度、或從造型、空間構(gòu)成的審美視角出發(fā)來審視這些民藝創(chuàng)造，那么則會(huì)發(fā)現(xiàn)美的概念不再是空洞的理念和純粹的形式韻味，而是融情景、情感和功利心理于一體的一種境界，不僅僅是由物質(zhì)意義上的“物件”構(gòu)成的無聲世界，它們呈現(xiàn)出的空間美感，正是生態(tài)社會(huì)的和諧化內(nèi)容。

②美感的流動(dòng)。

朱熹詩云：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來?！闭\然，畫中的美感就是來自于“活水”的——即流動(dòng)著的布局：在布陣取勢(shì)的時(shí)空軌跡流程中，循序相因和動(dòng)靜相成的裝飾規(guī)律又是環(huán)環(huán)相扣，緊密相連的。

農(nóng)民畫的時(shí)空軌跡流程，基于從勞動(dòng)生活中提煉和升華出結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的精華，煥發(fā)出活生生的藝術(shù)表現(xiàn)力，并由此構(gòu)成一種簡(jiǎn)約流暢、質(zhì)量極高而又為人所共賞的美。它標(biāo)志著自漁獵時(shí)期直到現(xiàn)在，人類從自然生活形態(tài)中發(fā)現(xiàn)了，由發(fā)起—律動(dòng)—終止的一系列循序相因的藝術(shù)軌跡的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。

其中的部分藝術(shù)韻律的表現(xiàn)特征雖與真實(shí)生命體的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)有別，但是它的形式表現(xiàn)特征，同樣也取決于人們從生理到心理活動(dòng)上的藝術(shù)內(nèi)容和把握方式的統(tǒng)一，并由美的意蘊(yùn)加以凈化，從而能化一切自然物象為鮮明有序的藝術(shù)形態(tài)。它在結(jié)構(gòu)上渾然統(tǒng)一，而非支離破碎；在律動(dòng)中秩序井然，而非姿態(tài)紛雜。它配合著時(shí)代的步伐，蘊(yùn)含著情調(diào)的軌跡，涌發(fā)為藝術(shù)的旋律，情思綺合，影響深巨，以民間藝術(shù)的種種特有的構(gòu)合形式，發(fā)揮出具有民族精神氣勢(shì)的巨大創(chuàng)造力。

附釋三則：

a、畫的概括。

審美觀念并不總是在傳統(tǒng)與傳統(tǒng)的失落之間徘徊。它隨著時(shí)代的改交和人們新的心理需求的增長，不斷創(chuàng)新。創(chuàng)新的含義也是多種多樣的，有舊瓶裝新酒式的，也有新瓶裝舊酒式的，或全新式的。

此期間，畫的亦隨著審美的變革而日新，綜合性、概括性、程式化是它的主要特征：

老者：抬肩、曲背、呆容、僵膝、轉(zhuǎn)身慢、步平、手顫、起遲、立歇、支杖、點(diǎn)旱煙、頭搖搖點(diǎn)點(diǎn)。

少者：樂容、佻達(dá)、風(fēng)流、身如弓、行步俏、立身端、雙眼轉(zhuǎn)。

文者：舒眉、凝目、正容、恭姿、身端、步踱、背前探手拈指。

武者：威容、眉皺、挺胸、腰勁直、步闊、側(cè)立、肘曲如抱月、手作推舟勢(shì)。

貧者：愁容、鎖眉、粗衣、瘸肘、扶腕、縮頭、聳肩、擦涕、端小步、酸霉氣、低視。

富者：觀容、捻指、昂首、仰面、闊步、舒眉、抹鼻、拍胸、圈指。

癲者：定睛、呆視、目直、斜步、手搖、脖硬、胸露、身歪。

醉者：呆容、模糊眼、目倦、步蹌、手欲扶、口欲吐、語混、身搖、頭重、坐斜、渾身呈軟狀、腳跟硬。

虎：大頭、盆口、銳牙、鋼爪、前臥肩、后挺股、欲掃尾。

龍：長角、隆目、高鼻、月鉤牙、魚身、鷹爪，與云相伴、水火相從。

獅：毛如卷、眼若鈴、爪非虎、口非龍、行有風(fēng)、蹲有勢(shì)、龍精虎猛。

四面八方：天若玄、地若黃、樹綠、草碧、山高、谷深、河窄、江闊、平原無盡、連山似臥龍。

從民間美術(shù)的形象刻畫上說，與剪紙、泥塑、面花、刺繡等，以至民間秧歌、舞蹈等藝術(shù)的表現(xiàn)形式息息相通。它們相互借鑒，通過彼此的勾勒，以循環(huán)式文化體成型。在文化這個(gè)大圓中，由彼此的小圓環(huán)接，從而構(gòu)成一體的運(yùn)行軌跡。

b、習(xí)俗與傳統(tǒng)。

民俗風(fēng)習(xí)在民間美術(shù)的創(chuàng)作中一直占據(jù)著重要地位，習(xí)俗的力量是強(qiáng)大的，在傳統(tǒng)的中國農(nóng)業(yè)社會(huì)中，它一直發(fā)揮著維系社會(huì)穩(wěn)定和延續(xù)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的作用。

在習(xí)俗中積蓄了極其豐富的信仰、宗教內(nèi)容和思維模式、觀念符號(hào)，是它們指引著創(chuàng)作者的心靈構(gòu)思與靈感激發(fā)。人類的精神成果，在缺少文化教育的古代社會(huì)，只能以習(xí)俗的方式存在和延伸下去。習(xí)俗的存在和對(duì)習(xí)俗的遵從已是天經(jīng)地義的事，它已內(nèi)化為一種文化基因，在人類社會(huì)中遺傳著。

所以，傳統(tǒng)社會(huì)中，習(xí)俗介于自然因素與社會(huì)因素之間，與藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)生了割舍不斷的血肉聯(lián)系。習(xí)俗的傳承，包括作為習(xí)俗內(nèi)容之一的民間美術(shù)的創(chuàng)作和傳承，是在一種下意識(shí)的自發(fā)狀態(tài)中進(jìn)行的。正如魯迅先生在談到農(nóng)民張貼年畫時(shí)說：“先前售賣的舊法花紙，其實(shí)鄉(xiāng)下人是并不全懂的，他們之所以買去貼起來，好像了然于心者，一半是因?yàn)榱?xí)慣；這是花紙，好看的。”

確言之，習(xí)俗與美術(shù)之間，有兩點(diǎn)卻是很重要的：第一，個(gè)人潛能是藝術(shù)創(chuàng)造過程中至關(guān)重要的條件，是民間藝術(shù)賴以產(chǎn)生的主觀因素；第二，思維方式之內(nèi)的直覺體悟、非理性的認(rèn)識(shí)、原生的前關(guān)聯(lián)、互滲、集體無意識(shí)等靈感式地把握方法與理性的、科學(xué)的思維方式相結(jié)合，在不同文化階層，民間藝術(shù)家的作品中，顯現(xiàn)出不同的思維傾向。因此，習(xí)俗一方面在民間社會(huì)起到了潛移默化地熏陶人的美感和培養(yǎng)民間藝術(shù)家的作用，另一方面又對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起到了限制、阻滯作用，對(duì)習(xí)俗的遵守，既造就了傳襲和延續(xù)民間藝術(shù)的藝術(shù)家，又把他們限制在傳統(tǒng)的條框中，沒有社會(huì)的巨大變遷，打破舊傳統(tǒng)是不可能的。

按照社會(huì)學(xué)理論，傳承與變異這兩種對(duì)立又同一的民間藝術(shù)性狀，是集體創(chuàng)作過程中的基本特征。阿諾德?豪澤爾《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》曾講：“民間藝術(shù)不過是一種心理學(xué)的構(gòu)想，我們可以賦予它一種精確界定的意義，但它決不是一種自發(fā)和自律的精神活動(dòng)。沒有獨(dú)立的個(gè)人的貢獻(xiàn)，集體藝術(shù)創(chuàng)作是不可思議的。把集體創(chuàng)作看作不可分割的統(tǒng)一體是一種關(guān)于‘民間天才的神話，這種神話是無法解釋歷史過程的。藝術(shù)品，無論是它的最后形式，還是它所有不可割裂的美學(xué)成分，總是個(gè)人的創(chuàng)造。”

也就是說，集體的藝術(shù)是個(gè)體藝術(shù)的綜合，民間藝術(shù)是由個(gè)體民間藝術(shù)家創(chuàng)造的，而非觀念中抽象的“集體”所為。說集體是因?yàn)樗木C合性與統(tǒng)一性，并且在傳承與變異中兩者背反、諧和如一，是以由個(gè)體的小圓構(gòu)成了集體的大環(huán)。而這種所謂的“知其然，不知其所以然”，則正是習(xí)俗式傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

婦女們?cè)诩艏埢虼汤C紋樣中保留著上幾輩人傳下來的固定格式和組合紋樣時(shí)，幾乎沒有人會(huì)去追尋它們的含義，而這種“集體無意識(shí)”習(xí)俗驅(qū)動(dòng)下的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞，是以原生態(tài)地派生出了“民間藝術(shù)”這一名詞。

c、靈感的自發(fā)。

靈感是作者受到外界環(huán)境的刺激時(shí)突發(fā)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，帶有極偶然的成分，與社會(huì)環(huán)境的作用相對(duì)隔膜，最能體現(xiàn)創(chuàng)作者的天賦因素，也使藝術(shù)創(chuàng)作帶上了自發(fā)色彩。沒有靈性的創(chuàng)作是一種機(jī)械性的臨摹，但是夸大靈感的作用則是故弄玄虛，兩者間存在著一定的度——自發(fā)性。人為的藝術(shù)交流除借助外界的傳播交通等優(yōu)勢(shì)外，更主要地表現(xiàn)在人的有意介入。靈感在這一自發(fā)的過程中，不再是神秘的東西或偶然巧合的結(jié)果，而成為經(jīng)驗(yàn)和高妙手法的結(jié)晶。

在個(gè)人潛能因素中，習(xí)俗與思維方式、靈感與自發(fā)都具有相對(duì)重要的作用，藝術(shù)家在創(chuàng)作中，發(fā)揮了他最內(nèi)在的潛能，從而使?jié)撛诘目赡軛l件，變?yōu)樗囆g(shù)中的必然，也使具有藝術(shù)天資和潛能的人真正成為一個(gè)民間藝術(shù)家。

自然與藝術(shù)的互動(dòng)過程，實(shí)際上是人如何利用自然條件、與生存條件合而為一的過程。人類文明從史前的原始文化，發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代是伴隨著人類改造認(rèn)識(shí)自然、發(fā)現(xiàn)客觀規(guī)律的歷史中走過來的，科學(xué)的發(fā)展，理性邏輯思辯，尤其要依賴于前人的不斷發(fā)現(xiàn)和總結(jié)，也就是說，理性思維的發(fā)展是物質(zhì)與精神文明歷史傳承的結(jié)果。

自然環(huán)境處于一種相對(duì)靜止的狀態(tài)，長期不變，它對(duì)人的潛能的影響，來自人對(duì)它的變化著的認(rèn)識(shí)和主觀反映。在不同心情中和不同文化階層、不同習(xí)俗傳統(tǒng)中的人們，眼中的自然山水是大相徑庭的，可謂仁者見仁、智者見智。自然環(huán)境的存在，僅為藝術(shù)家提供了外部的創(chuàng)作可能性，唯有人的“內(nèi)在自然化”是自發(fā)靈感的契機(jī)。影響和構(gòu)成個(gè)人潛能的因素很多，有自然的、生理的、種族的，但它們只有通過人思維活動(dòng)的作用才能發(fā)生影響。在諸多因素中，習(xí)俗、社會(huì)傳統(tǒng)文化因素的影響，較自然界的、人種和生理的要大得多，它直接介入了民間藝術(shù)的創(chuàng)作，并對(duì)作品的形式語言和內(nèi)容、風(fēng)格具有制約作用。

社會(huì)的自然和歷史、人文環(huán)境對(duì)創(chuàng)作者發(fā)生了深刻的影響和制約。民俗文化和藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)作品所表達(dá)的內(nèi)容和美學(xué)情趣具有規(guī)定和約束力，對(duì)創(chuàng)造主體的思維模式和認(rèn)知范疇有著潛移默化的影響，這種影響既是他們下意識(shí)接受的，也是他們?cè)诓粩鄤?chuàng)新中力圖突破的，這一相反相通的過程，是民間藝術(shù)家進(jìn)行不斷的藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉之一。

③美的意象。

意象本身是一個(gè)心理學(xué)概念，與物象相對(duì)立，是人們對(duì)它所經(jīng)歷的環(huán)境所建立的心理圖象，或心理印象。它在對(duì)美的體現(xiàn)中，往往呈現(xiàn)于人們的心理，因此往往又被解釋為境界。但如果沒有人的審美活動(dòng)介入，沒有人的聯(lián)想的參與，便不可能將分散的、缺乏有機(jī)聯(lián)系的意象或心理符號(hào)連接起來，意象也就不能上升為某種境界。

境界是具有審美能力的人所能感受得到的，正如懂得音樂的耳朵對(duì)于音樂。在民間社會(huì)，在充滿民間美術(shù)作品的生活環(huán)境里，意象自由自在，或者說，意象自然地存在著，它不是刻意制造出來的家什，而是心隨所欲的一部分。

從空間視角看，民間美術(shù)意象構(gòu)成的美的空間結(jié)構(gòu)，一直作為具有約定俗成力量的傳承文化沿襲下來，尤以剪紙內(nèi)容表現(xiàn)最為鮮明，它非功用性的情趣布圖和抽象寫實(shí)，所形成的審美感受、所包容的民俗、秩序等人文精神內(nèi)容，架構(gòu)起一個(gè)獨(dú)特的人神共娛的情境（如《伏羲圖》《羽人升仙》《壺生天子》《抓髻娃娃腳踩蓮花盆》等）。而意象在創(chuàng)造審美境界的同時(shí)，也在觀賞者眼中變?yōu)閷?duì)象化的審美客體。

從時(shí)間順序上看，歷史上遺留下來的各式圖案、造型、紋樣和它們蘊(yùn)含的觀念成分、意識(shí)內(nèi)容，構(gòu)成了一條意象的長河，使我們對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)有了一種在審美感受和理念內(nèi)容上都趨于固定的模式，豐富多彩的藝術(shù)意象所造就的傳統(tǒng)民間美術(shù)模式，已經(jīng)成為現(xiàn)代人發(fā)古人幽情的傳遞媒介，也是漸已遠(yuǎn)去的一種審美情趣與理想的蹤影。

其中，最讓西方藝術(shù)家感到神秘和驚奇的，是東方的民間藝術(shù)家在把握形體的時(shí)空運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律方面，雖是出自生活和藝術(shù)感受的直覺，而這感應(yīng)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)產(chǎn)生在時(shí)空“相對(duì)論”之前，并在由結(jié)構(gòu)布局表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)過程的同時(shí)，還能進(jìn)一步深化為“心理時(shí)空”來抒發(fā)心神，進(jìn)而傳示出，人對(duì)時(shí)空自由組合的意象美。這其中包含著“線性空間”或“線性時(shí)間”。從意象的概念上說，宇宙萬物的生存本質(zhì)，是在律動(dòng)中的循序相因、靜中寓動(dòng)、動(dòng)中寓靜、反反復(fù)復(fù)、永無休止，并通過人的眼睛和耳朵，使感覺上聲聲色色的聲光，律動(dòng)縱橫交錯(cuò)地相互交織在一起，而藝術(shù)創(chuàng)造上的軌跡律動(dòng)意義，更在于它以一定藝術(shù)規(guī)律的循環(huán)相因，在時(shí)間的運(yùn)行里通過分明的空間層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系，提高和升華了生活中，動(dòng)靜效能的心理實(shí)用價(jià)值。

意象—象形—形象之間動(dòng)靜對(duì)比與調(diào)和的藝術(shù)規(guī)律，具體說來是局整、主次關(guān)系的力度運(yùn)動(dòng)規(guī)律，或者說，是一個(gè)向心力和離心的辯證關(guān)系問題，并且會(huì)以外現(xiàn)力度和精神力度的內(nèi)外蘊(yùn)合，從情節(jié)性的整體布局規(guī)劃中得到深化，靜中思動(dòng)，動(dòng)中思靜，動(dòng)靜互生，相成有序的軌跡運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是和人們的心律活動(dòng)相適應(yīng)的，它同時(shí)也更適應(yīng)于人們?nèi)粘Ｋ季S活動(dòng)中普遍的軌跡律動(dòng)規(guī)律。

（未完待續(xù)）