黃　盈

排戲十年，我導(dǎo)了二十六出戲。

在形容我的戲劇特點(diǎn)時，別人說我風(fēng)格多樣“一戲一格”。關(guān)于“一戲一格”，實(shí)在是因?yàn)槲液闷嫘奶珡?qiáng)，喜歡嘗試各種可能。我尊敬以一種藝術(shù)理念為指導(dǎo)不斷實(shí)踐的藝術(shù)家，不過性格讓我成了不斷實(shí)踐后再總結(jié)藝術(shù)理念的創(chuàng)作者。

我曾經(jīng)熱愛排演國外大師的經(jīng)典名作，甚至有個外號“情迷古典主義”。為何要癡迷于“故紙堆”呢?作為導(dǎo)演，排演大師作品的過程，就是在與智者對話。

阿里斯托芬、莎士比亞、高乃依、莫里哀、拉辛、謝里丹、契訶夫、布萊希特、迪倫馬特這些智者們就是我的忘年交。既是忘年交，我就不用卑微面對；既是對話，我也應(yīng)該表達(dá)出自己的想法。所以在排演《偽君子》時，我替莫里哀重寫了最后一幕，誰讓他當(dāng)時得瞧路易十四的臉色，我不用，我得替他譏諷得更盡興點(diǎn)；在排《麥克白》時，我讓演員涂上油彩、持著馬鞭、使著京劇的身段說莎翁的臺詞，中國戲劇里的帝王將相對英國的那一套也不陌生；《愛的徒勞》里王公貴族被身居集體宿舍的普通現(xiàn)代大學(xué)生們?nèi)〈?，因?yàn)橄嚓P(guān)的“愚蠢”不分時代與國別。

在諸多對話中，最為觀眾熟悉的是在2003年由林兆華導(dǎo)演發(fā)起的北京人藝青年導(dǎo)演處女作展演的開幕戲《四川好人》0在人藝實(shí)驗(yàn)劇場的演出中。臺詞全部改為口語化；現(xiàn)場配樂演唱的曲調(diào)全部是耳熟能詳?shù)拇笏赘?；演員們穿著由中山裝、西服、旗袍等等拼接而成的款式色彩對比強(qiáng)烈的“對半兒分”服裝；老王詩句的吟誦被數(shù)來寶快板置挽觀眾在劇場大廳看完序幕再領(lǐng)著馬扎兒進(jìn)劇場隨意坐下看戲；多演區(qū)的表演使觀眾必須邊看邊移來移去；最后一場觀眾可以參與批斗隋達(dá)。拿著報紙攢成的紙團(tuán)擲向自己心目中的壞人等等。現(xiàn)在回頭看，恐怕應(yīng)該做做減法。但當(dāng)時這一切都是立足于和布萊希特同志探討一下那玄妙的“間離”概念怎么能夠中國化。《四川好人》還讓我形成了同一劇目排演多個版本的創(chuàng)作方法，因?yàn)檠莩鲇袃蓤鲈谑锥紕龃箝T前的廣場演出。我同時排演了劇場多演區(qū)版與露天版兩個不同版本。

總之，在與大師的一次次對話中，我開拓了眼界，磨礪了思想，我們相談甚歡。大師使我成長。也促成我對中國傳統(tǒng)演藝元素進(jìn)行借鑒來表達(dá)國外經(jīng)典，這種表達(dá)方式的中國化貫穿這一時期的戲劇創(chuàng)作。

在不斷借鑒中國傳統(tǒng)元素排演大師經(jīng)典的過程中，我發(fā)現(xiàn)原創(chuàng)作品雖然充斥市場，但多是矯情戀愛加惡搞套路的減壓式演出，便想做一出真正反映老百姓生活情感的草根作品。于是我以寫實(shí)主義美學(xué)為指導(dǎo)，用非表演專業(yè)學(xué)生為創(chuàng)作班底，編導(dǎo)創(chuàng)作了描寫北京大雜院生活的《棗樹》。

《棗樹》最為專業(yè)人士驚嘆的是該劇沒有劇本。如果劇本只是指記錄在紙上的文字的話，那么除去我每次帶進(jìn)排練場的幕表外，確實(shí)沒有劇本。

我們所熟知的劇目創(chuàng)作(特別是寫實(shí)主義戲劇)是首先由編劇編寫出劇本(文學(xué)性創(chuàng)作)，之后導(dǎo)演在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作(劇場性創(chuàng)作)，最終使文字變?yōu)槲枧_形象完成演出的一個過程。即使是同一個人兼任編導(dǎo)職務(wù)，也是按此工序和流程完成創(chuàng)作。

如此說來《棗樹》的創(chuàng)作理應(yīng)如下：

我腦中的素材——>形成文字(劇本)——>進(jìn)入排練——>在觀眾的注視下完成演出

而實(shí)際的創(chuàng)作過程是：

我腦中的素材——>進(jìn)入排練——>在觀眾的注視下完成演出——>形成文字(存檔用舞臺記錄本)

表面上看來，《棗樹》與其他戲劇創(chuàng)作的區(qū)別在于缺省了劇本這一文字創(chuàng)作環(huán)節(jié)，而實(shí)質(zhì)上這是從文字描述——>角色形象與從演員形象——>角色形象兩種不同創(chuàng)作方法的根本區(qū)別。

打小長在奶奶家院子里的我，積累了大量北京院落生活細(xì)節(jié)與眾多胡同里形形色色的人物形象。這些素材足以使我直接根據(jù)演員身上的具體情況與特點(diǎn)，把演員加工提煉成鮮活的角色形象，根據(jù)演員決定人物，而不是把想好的人物形象寫下來再讓演員努力向角色靠近來完成，根據(jù)劇本要求選擇合適的演員。角色確定后完成幕表，這是整個創(chuàng)作過程惟一需要我動筆的地方。幕表決定了每個人物的行動線和各個戲劇場景的設(shè)置。拿著幕表進(jìn)入排練場，我首先口述情節(jié)與臺詞給演員，再組織演員行動，設(shè)定調(diào)度，之后根據(jù)排練的實(shí)際情況。擇取演員即興發(fā)揮的亮點(diǎn)保留下來，重新調(diào)整場面任務(wù)與對白，有時甚至更改已有幕表，或?qū)δ骋粓鰬蜻M(jìn)行完全改變，當(dāng)場重新口述情節(jié)與臺詞，如此反復(fù)調(diào)整，去粗取精。這種創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是以排練場為“稿紙”，以演員的真實(shí)行動代替我的手中之筆。在排演中“寫作”。這是以導(dǎo)演思維為先導(dǎo)的導(dǎo)編合一的創(chuàng)作。

當(dāng)然這種以排練場為“稿紙”直接“書寫”演出，要求有嫻熟的導(dǎo)演技巧作后盾。如果沒有在中戲?qū)а菹祵W(xué)習(xí)期間導(dǎo)師丁如如對我的悉心培養(yǎng)，我是無論如何無法勝任《棗樹》的創(chuàng)作的。

我還要感謝北國劇社可愛的學(xué)生們。從2001到2008年，我與北國劇社相處了七年多的時光。由黃會林與紹武兩位先生所開創(chuàng)的北國劇社，擁有“學(xué)演戲?qū)W做人”的寶貴傳統(tǒng)?，F(xiàn)在雖然我已經(jīng)從北國劇社指導(dǎo)老師的崗位上光榮退役。但回想起當(dāng)時同學(xué)們對戲劇的摯愛，仍然深深感動。

作為北國劇社的指導(dǎo)老師，我對同學(xué)們的戲劇訓(xùn)練恐怕不亞于在藝術(shù)院校的教學(xué)每周的固定活動時間。漸序進(jìn)行斯坦尼斯拉夫斯基體系的從元素到小品的訓(xùn)練，意大利假面喜劇訓(xùn)練，雅克·勒考克面具訓(xùn)練，啞劇訓(xùn)練，京劇訓(xùn)練等等不同表演體系的練習(xí)；并且每周留表演作業(yè)，下次活動回課；每學(xué)年上半學(xué)期期末小品專場匯報，下半學(xué)期期末大戲演出，暑假期間老團(tuán)員與新招入的特長生一起排演迎新大戲于九月開學(xué)演出。曾有個中戲表演系的朋友感嘆，在北國四年的當(dāng)眾演出實(shí)際鍛煉要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于專業(yè)院校的學(xué)生。

北國劇社排演《棗樹》的主力，基本上和我在一起摸爬滾打了三年以上，我們對彼此的性格特點(diǎn)與專業(yè)水平了然于胸，在長時間的創(chuàng)作實(shí)踐中形成了極度默契。如果沒有這些有專業(yè)素養(yǎng)的學(xué)生，我恐怕需要事先寫下劇本，而無法直接用幕表進(jìn)行創(chuàng)作。

最終，《棗樹》在北京第一屆大學(xué)生戲劇展演中包攬了最佳劇目等全部11個獎項(xiàng)中的9個，獲得了第九屆團(tuán)中央“五個一”工程獎，并且在社會上取得了觀眾的廣泛認(rèn)可。有人說幕表制創(chuàng)作在編劇與導(dǎo)演方面是值得深入研究，請我去給專業(yè)學(xué)生講課；有人說非職業(yè)的劇社演員有如此精彩的專業(yè)表演，如何訓(xùn)練值得專業(yè)院校借鑒，來找我交流經(jīng)驗(yàn)；還有人說在真實(shí)反映老百姓生活的作品嚴(yán)重匱乏的今天。我選擇了如此貼近生活的題材，是選題的成功，叫我?guī)兔︻A(yù)測商業(yè)選題。

如今，民間的戲劇創(chuàng)作幾乎是完全立足于商業(yè)，從文化角度出發(fā)的高水平戲劇創(chuàng)作幾乎絕跡。正因?yàn)槿绱?。我認(rèn)為《棗樹》的成功是我以文化為戲劇創(chuàng)作切入點(diǎn)的成功，也是劇社同學(xué)們的戲劇實(shí)干精神的成功?！稐棙洹匪淼姆锹殬I(yè)演劇的專業(yè)精神和文化責(zé)任感足以使許多職業(yè)戲劇工作者汗顏。

《棗樹》不僅使我實(shí)踐了導(dǎo)編合一的幕表制創(chuàng)作方法，更成為我原創(chuàng)題材創(chuàng)作

的起點(diǎn)。

如果說《棗樹》感染中老年觀眾，那么《未完待續(xù)》是獻(xiàn)給都市青年人的。女主人公莫莉?qū)⒁廊?，但她必須找一樣?xùn)|西帶走，否則就要重復(fù)過生命中這最后一天。該劇的創(chuàng)作源于我與好友王彩練的人生低谷，在低谷中難免覺得生與死的重要。于是《未完待續(xù)》在我們兩人每天深夜于中戲附近胡同里的游走中誕生了。

劇本第一稿完成后，我倆開始了長達(dá)兩年多的尋找投資的漫長旅程，最終以失敗告終。受到拒絕的原因很簡單：劇本涉及人的生死，這一題材太不商業(yè)。

盡管每次我都表示要以目前流行于歐洲的形體戲劇概念融合虛擬寫意的東方美學(xué)傳統(tǒng)排演該劇，使舞臺呈現(xiàn)生動有趣。但總是聽到這樣的回饋：“可是女主角死了。觀眾不會愛看的!”也難怪，形體戲劇在那時還是個較為陌生的概念。因此大家想象中劇本的呈現(xiàn)基本是寫實(shí)主義的。

還好，有不以商業(yè)為目的的2007年青年戲劇節(jié)接納了《未完待續(xù)》，在劇本完成兩年多以后，我終于進(jìn)入排練場。有趣的是就連演員們都認(rèn)為該劇一定得走寫實(shí)主義戲劇的路子。我至今還記得聽到這個想法后，我和彩練無奈對望的眼神。

為此，21天排練中的頭7天，我沒有讓演員碰劇本，而是進(jìn)行了壓縮式訓(xùn)練?？臻g練習(xí)、意大利假面喜劇訓(xùn)練、Lecoq的面具訓(xùn)練等等，通過這些訓(xùn)練把演員們納入到形體戲劇的演劇觀念中來。之后7天把全劇粗連排完。這次創(chuàng)作實(shí)踐，舞臺呈現(xiàn)突破了寫實(shí)的禁錮，把演員的形體可能無限放大——死神可以以多種形體方式在舞臺上飛翔；日式餐廳沒有任何實(shí)景全部靠演員的動作交代出來；摩天大樓頂端的跳樓場面僅僅借助演員的表演和一根繩子表現(xiàn)；表演水上行船的演員們只需要一塊布；天鵝、樹木、白塔等等動植物與非生物體全部由演員扮演；快慢形體動作的結(jié)合突出莫莉的幾十次遇刺；而且所有的音樂全部由演員現(xiàn)場哼唱。兒歌的曲調(diào)唱著莫莉就要死去貫穿整個演出。記得長期合作者，《棗樹》的燈光設(shè)計(jì)韓東、服裝設(shè)計(jì)吳蕾看過粗連排后都沒想到我的風(fēng)格如此大變。最后的7天細(xì)排。演出。

有趣的是，當(dāng)五個演員演出三十個劇中角色的演出結(jié)束，我和彩練接到眾多演出邀請?！段赐甏m(xù)》在題材上觸碰了商業(yè)禁區(qū)，排演上實(shí)現(xiàn)了形體戲劇的本土化。由于喜愛形體戲劇的別樣演出呈現(xiàn)，觀眾被劇本內(nèi)涵所打動?？磥砩婕吧篮蜕虡I(yè)與否沒有必然關(guān)系。

形體戲劇的創(chuàng)作往往可以通過幕表制完成，反而像《棗樹》這樣的寫實(shí)戲劇運(yùn)用幕表制創(chuàng)作比較罕見。然而無論是《未完待續(xù)》，還是之后創(chuàng)作的講述一對普通小夫妻在一頓晚餐間串聯(lián)起生活中各個浪漫瞬間的《兩個人的法式晚餐》，我卻沒有采取幕表制創(chuàng)作。比如排演《兩個人的法式晚餐》第二輪時，我相較于第一版做出重大改動，情節(jié)幾乎改了一半，從創(chuàng)作而言，我依然可以帶個幕表沒有劇本進(jìn)排練場，但預(yù)計(jì)到演出前我只剩下五天時間排練，也根本沒有時間訓(xùn)練演員。我寫出了劇本發(fā)給演員。以當(dāng)下的商業(yè)環(huán)境。不要說默契合作的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，就是有長期固定的合作者都非易事，在這方面，趙淼做得很了不起，而孟京輝老師的團(tuán)隊(duì)最為讓人艷羨。

直到《西游記》的創(chuàng)作，我才又一次徹底運(yùn)用幕表制的思路創(chuàng)作。

08年首屆北京青年戲劇節(jié)的開幕戲《西游記》的創(chuàng)作與我這一代人的童年有關(guān)，孫悟空是我們兒時的英雄，大鬧天宮經(jīng)常是胡同與樓道里“械斗”玩耍的主題。我以此劇表達(dá)我們這代人對童年的感受。全劇的上百件道具幾乎全是我用一個月的時間親手制作的，這足以證明創(chuàng)作的誠意。

有意思的是，《西游記》成為我排戲十年來最具爭議的作品。觀眾依舊喜歡，但評論意見分為兩極，貶斥的人特別討厭——沒故事、瞎胡鬧、粗糙、沒有主題；贊譽(yù)的人十分喜歡——想象力豐富、好玩、有童心、回歸兒時情懷。仔細(xì)分析這一現(xiàn)象背后的原因有二。

其一、主流商業(yè)戲劇的服裝舞美往往顯得精美，一看之下誰也不敢說演出沒花錢，制作不專業(yè)，最終也就沒有人會說戲不好。這種房子怎樣不論，裝修必須過得去的做法其實(shí)已經(jīng)成為主流商業(yè)戲劇制作的一條潛規(guī)則。

而《西游記》的演出要求還原出童年游戲的質(zhì)感。破竹筐、花被單、鍋篦子、痰桶這些童年從家里偷偷拿出來的“玩具”成了舞美原材料，再加上我的舞美設(shè)計(jì)思路——任何人只要想模仿，都可以回家照著做出來玩。結(jié)果視覺上粗糙質(zhì)樸，破壞了主流商業(yè)戲劇建立的潛規(guī)則。

原因之二，《西游記》根本就不是“戲劇”。

什么算作一出戲，這是極為復(fù)雜的問題。我們在翻看全世界的戲劇史或是講演戲劇的博大精深時，定義極其寬容。但是，我們各自心目中的戲劇定義是建立在個人的審美經(jīng)驗(yàn)與審美習(xí)慣上的。因此寫實(shí)主義的創(chuàng)作者曾經(jīng)與現(xiàn)代派水火不容?！兜却甓唷樊?dāng)初離經(jīng)叛道。現(xiàn)在隨著大眾戲劇審美經(jīng)驗(yàn)的拓寬，稱為了經(jīng)典。

觀眾進(jìn)入劇場的審美體驗(yàn)往往是演員化身為劇中人物并以行動演繹故事，我們因故事中的人物命運(yùn)共鳴、思考。演員可以采用自然主義觀念也可以運(yùn)用啞劇表演但最終結(jié)果都是化身為角色。即使是布萊希特也是在這一審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)的演員角色跳進(jìn)跳出，預(yù)知故事結(jié)局并不影響觀眾對故事中人物的關(guān)注甚至是移情。

在《西游記》演出過程中，大鬧天宮的故事漸漸變?yōu)檠輪T與觀眾共同游戲的情境。觀眾的歡樂、悲傷、共鳴、思考不是產(chǎn)生于大鬧天宮里的孫悟空，而是來自于以大鬧天宮為玩耍線索的游戲者們。我們看到的是游戲里游戲者的表演，而不是故事中角色的演出。

出離劇場，我們復(fù)述一遍大鬧天宮沒有意義，而游戲者們具體怎么玩的及其與自己童年的對應(yīng)關(guān)系，成了《西游記》的審美重點(diǎn)。有位記者朋友反復(fù)問我何時《西游記》可以再演。我問他原因，他說別的戲我還可以在現(xiàn)今劇場里找到類似的演出，而《西游記》的觀看體驗(yàn)是無法找到替代品的?！段饔斡洝穼σ延袘騽徝懒?xí)慣構(gòu)成了客觀上的挑戰(zhàn)與破壞。因此招致批評甚至憤怒。

其實(shí)《棗樹》與《西游記》同樣是以排練場為“稿紙”，同樣是以演員的真實(shí)行動代替我的手中之筆，同樣是在排演中的“寫作”，同樣有誠意。只不過《西游記》的步子邁得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，是在通過我們一代人的真實(shí)生命體驗(yàn)，試驗(yàn)著建立新的觀劇審美習(xí)慣。

在原創(chuàng)實(shí)踐中，除去繼續(xù)對中國傳統(tǒng)演藝元素的借鑒外，中國傳統(tǒng)美學(xué)對我創(chuàng)作的指導(dǎo)開始顯現(xiàn)：源于國畫留白的美學(xué)觀念，《棗樹》中的棗樹并不出現(xiàn)在舞臺上；寫意境界與西方形體戲劇進(jìn)行嫁接，《未完待續(xù)》里演員的形體借助繩子、布單來虛擬傳神；這些原創(chuàng)作品也開始真正觸及當(dāng)下中國人的深層情感與真實(shí)生活。

從與大師們促膝長談，到直接在三維空間指揮演員完成寫作的十年間，我總是好奇地涉及不同題材，面對不一樣的人群，每次的劇場表達(dá)都力求找到最有效、最準(zhǔn)確的表達(dá)形式。從這點(diǎn)上說，“一戲一格”不是我的刻意追求。西方戲劇這一舶來品傳入中國百年，而中國自己的戲劇傳統(tǒng)何止百年，中國的哲學(xué)思想、美學(xué)系統(tǒng)更是橫亙千年。我作為要與中國觀眾分享生命體驗(yàn)的中國創(chuàng)作者，這十年間的“一戲一格”其實(shí)有著明確的出發(fā)點(diǎn)——做中國人自己的戲劇。

責(zé)任編輯許健