肖　毅

摘要：近代美術(shù)史家哈斯克爾在研究意大利藝術(shù)時發(fā)現(xiàn)，贊助商與畫家的某種微妙關(guān)系有時會決定畫家作品的風(fēng)格。這個發(fā)現(xiàn)對于西方美術(shù)史研究產(chǎn)生了很大影響，打破了只從畫家單方面研究其作品風(fēng)格的局限。這種思路對于研究中國美術(shù)史上的畫家及其畫作應(yīng)該也會多少有些幫助，所以本文在前人研究的基礎(chǔ)上，重點從禹之鼎平生交游等幾個方面探討了其肖像畫所表現(xiàn)出來的文人品格。

關(guān)鍵詞：禹之鼎；肖像畫；文人品格

肖像畫是中國最古老的畫種之一，早在春秋戰(zhàn)國時代就已出現(xiàn)，漢唐之際，因宣教需要，極富政治意味的肖像畫大肆流行。宋元迄明清，隨著文人群體的壯大，表現(xiàn)雅集、送別等題材的紀念性肖像畫大量出現(xiàn)，同時對寫實再現(xiàn)的要求也更高。清初的肖像畫壇呈現(xiàn)出三派鼎立的局面，即江南派、波臣派、院派。三派雖畫風(fēng)各異卻又關(guān)系密切。江南派畫風(fēng)流行于江南民間，表現(xiàn)為兩種創(chuàng)作傾向：一是先用淡墨勾定五官位置，而后暈染：另一種是直接用顏色染出立體效果。波臣一派則表現(xiàn)為用墨線勾勒位置之后，再用墨暈染起伏變化，最后罩上顏色。較之江南派先勾線再染色只多了個墨染的過程，可以看作是對江南派的繼承發(fā)展。而此期院派肖像畫亦有兩大體系：起初流行的是江南直接用色暈染一系，后來隨著西畫傳人，受西畫影響追求起伏變化的畫法流行于宮廷，這期間經(jīng)歷了從莽鵠立到郎世寧幾代肖像畫家的努力?？傊谟碇χ暗那宕は癞媺峡芍^三家鼎立又交錯發(fā)展。

康熙年間的禹之鼎，作為清代肖像畫壇的主將，同時也是中國肖像繪畫史上最重要的一位畫家，一生創(chuàng)作了大量肖像作品。時人推其所作“名重輦下”、“名重藝林”、“秀媚古雅，為當代第一”。禹之鼎的肖像畫藝術(shù)。常被歸于渡臣一派，此說應(yīng)有幾分道理。從其作品來看。禹之鼎與曾鯨確系一脈相承，不過，前者較后者又有可貴的創(chuàng)新之處。突出表現(xiàn)為禹之鼎的肖像畫藝術(shù)凸顯了中古文人氣質(zhì)，從而使中古肖像畫藝術(shù)又有了進一步的飛躍。

禹之鼎肖像藝術(shù)文人品格的形成，一方面是他悉心師法古人的結(jié)果。盡管我們對其學(xué)畫淵源不甚清晰，文獻只說：“幼師藍瑛，后出入宋元諸家”，但從他留存至今的畫作來看，其所師法的宋元諸家應(yīng)多為山水畫家，他臨摹過宋元明諸家大量的山水畫作品，如趙孟紱的《鵲華秋色圖》、文徽明的《溪山行旅圖》、王蒙的山水畫、黃公望的《九峰雪霽圖》、趙千里的《山水軸》等等。在臨摹過程中他積累了寶貴經(jīng)驗，并用這些山水畫畫法為其肖像畫配景。

另一方面，也應(yīng)該與他身邊文人群體的影響有著極為密切的關(guān)系。禹之鼎平生結(jié)交眾多文人雅士，甚至達官顯貴，這些人對其創(chuàng)作無疑產(chǎn)生過巨大影響。中國古代文人畫家作畫講究自娛和自我品格的修煉，以一竹一石、一山一水抒發(fā)胸中之逸氣，作畫只是畫家個人心性的抒發(fā)，而肖像畫的創(chuàng)作相比之下卻有很大差異。顯而易見，肖像畫不再是一個人的性情揮灑，在創(chuàng)作中，畫家不可能任情使性，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作必須得到被畫者的認可方能進行下去，而被畫者的想法又必須通過畫家手中之筆得以實現(xiàn)，因此一幅優(yōu)秀肖像畫的誕生，應(yīng)該是畫者與被面者和諧關(guān)系的完美體現(xiàn)，是面者與被畫者良好互動的結(jié)果。禹之鼎肖像畫的藝術(shù)成就，恰恰體現(xiàn)了其高超畫藝與眾多對象審美思想的有機結(jié)合。

明清之際，請畫師作肖像儼成時尚，目的無外“身前留得身后名”，正如汪懋麟在記《三子聯(lián)勺圖》中所云：“余惟士君子見重于天下也，人每爭仰其風(fēng)采所至，輒聚觀或旁窺竊嘆驚為天人，甚則圖畫于朝廷奉食于祠廟見者歌詠瞻拜若神明焉。不敢褻此皆能使人圖畫其形以遺子若孫。而子若孫之賢者，獨能一傳再傳，不賢者或零落于頹粱敗壁，雨蝕鼠嚙。曾故紙之不若。而人亦絕無紙徊愛惜之者，則像之畫不畫何有哉?”此段文字固是出于贊美三子的賢德和受人敬重，但也明顯流露出汪、徐、姜三人命禹畫三人之像于一圖，除了要記“斯日之游”外，還要叫當世之人“爭仰其風(fēng)采所至”，叫后世之人“歌詠瞻拜若神明”。出于這樣的目的，他們必然希望畫家能將最能體現(xiàn)其精神中優(yōu)秀品質(zhì)的一面表現(xiàn)出來。

在禹之鼎的肖像藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對象的審美往往對其繪畫作品的最后完成產(chǎn)生重大影響。一方面，這多少限制了畫家個性的發(fā)揮。但在另一方面，不得不承認。正是由于不同人的不同要求，才使得禹之鼎的肖像藝術(shù)變得更加有血有肉起來。許多時候，肖像需要表現(xiàn)對象的某種心靈境界，而由于禹之鼎表現(xiàn)的多是當時或在朝或在野的文人階層。他們勢必用文人的眼光去要求、評價禹之鼎的創(chuàng)作，因此，在其肖像畫作品中，我們可以明顯感受到濃郁的文人氣質(zhì)。如禹之鼎曾為當時名士王士禎創(chuàng)作的系列肖像作品：《雪溪圖》、《放鷴圖》、《荷鋤圖》、《幽篁坐嘯圖》、《柴門倚杖圖》、《王士禎像》、《載書圖》、《思詩圖》等。王雖為官僚，卻極具中古傳統(tǒng)文人品格，在禹之鼎為其所繪的諸多畫像中，我們都可以品味到這一點。現(xiàn)藏美國的《荷鋤圖》，作為其眾多肖像畫中最重要的一件作品，在許多文人筆記中都有著錄。禹在此圖的題款中這樣寫道：“康熙庚辰六月，御書帶經(jīng)堂大字，賜尚書，臣，王士禎，震漢昭回，拜觀者莫不驚嘆，按帶經(jīng)而鋤語出漢書御史大夫倪寬傳，因?qū)嬴櫯F臣禹之鼎寫杜詩‘細雨荷鋤立，江猿吟心翠屏之句，仍用米南宮高房山筆意，作圖寫照于內(nèi)，以論恩遇云”。此畫本是記錄王士禎于庚辰六月受御書經(jīng)堂大字一事，因王并不欲直接描繪此事，故托禹寫杜甫詩意，以表現(xiàn)漢御史大夫倪寬“帶經(jīng)而鋤”之典故來喻指此事。為“賜書”之俗事平添了幾分文人的雅致。如此一來，禹在滿足了王士禎要求的同時也使這件作品文人化了。從而區(qū)別于一般意義上的肖像畫作品。再如禹據(jù)王詩意所作的《放鷴圖》亦頗顯文人雅趣。圖中王手持書卷，目視前方，悠閑自得。一小童正啟籠放鷴，以襯其用園雅致。正合王詩：“五柳先生本在山，偶然為客落人間。秋來見月多歸思。自起開籠放白鷴”。詩畫相得，返樸歸真，使觀者很自然被畫中境界所打動。此外，禹為其他文人所作肖像亦皆有此特點。如曾為汪懋麟所作《少壯三好圖》，書、酒、音律素為汪生所好，而這也恰是中古文人一致的雅好。禹只需抓住汪生的文人氣質(zhì)，便可以在畫中通過這些道具來恰切地表現(xiàn)其文人雅致了。所以，禹之鼎肖像畫的成功，不僅僅在于其寫照人物的肖似，還在于其所描繪的這些對象的文人修養(yǎng)規(guī)定并影響了禹之鼎的創(chuàng)作，從而為其肖像畫作品烙上了鮮明的文人色彩。

禹之鼎的肖像畫作品中，也有一部分是全然根據(jù)自己對對象的理解創(chuàng)作出來的，故雖是肖像畫卻也能借此抒發(fā)一巳情感。如其為喬無功所繪《餉鳥圖》。畫后有禹題識“已亥二月，余過白田，唁無功先生于是哀次，睹其骨立，力感傷者久之，時春方半，庭樹巢烏，啞啞不已，無功每作食餉之，殆有欲養(yǎng)不逮之傷乎?余悲其言，漫為作圖，固不同好事之為也”。從中我們不難看出，禹正是為無功的孝心所感方繪此圖，完全是出于朋友之誼，憐愛之情。

禹之鼎一生中與眾多文人墨客的交游在很大程度上培

養(yǎng)了其文人氣質(zhì)與性情。他的自畫像就很好體現(xiàn)了這一點。自畫像原是自我精神的一面鏡子，是畫家自己對自己的認知與評價，我們可以在其自畫像中完整地感受畫家的精神面貌。據(jù)史載，禹之鼎曾為自己作過五幅自畫肖像：《飲犢圖》、《卜居圖》、《水村圖》、《江鄉(xiāng)釣叟圖》、《卜居圖卷》。這五幅作品無一不是在描繪畫家樂于隱居的悠閑生活。而事實上，畫家一生的大部分時間都在京師，只有很短的時間小駐揚州。所以，我們不妨把這些肖像畫看作是禹之鼎對隱居生活的一種向往，這恰恰也是中古文人靈魂深處隱逸志趣的外在體現(xiàn)?！恫肪訄D》和《水村圖》約作于禹之鼎四十歲左右，描繪畫家與白鷺相伴于江湖。這樣的志趣得到了同期許多文人的認可和推崇。孫枝蔚曾為《飲犢圖》題詩三首，詩中對其隱居境界大加贊賞。陳午廷、查慎行也曾為《水村圖》題詩，溢美之情溢于言表。

禹之鼎肖像畫藝術(shù)的文人品格，突出表現(xiàn)在所繪肖像人物與環(huán)境的完美結(jié)合方面。在其肖像畫創(chuàng)作中，他極善于通過人物與環(huán)境的有機結(jié)合來表現(xiàn)所繪對象的風(fēng)采神韻：或剛毅或柔媚，或大度或悠閑……而各色人物的各色性格特征，正是通過外在的環(huán)境襯托而出的。我們可以從其對查林《三好圖》的評價中理解其對寫真的灼見：“此公之貌所以神似者，以有三好可尋耳，吾胸中一念不起于物，一無所著，君何從而物色之哉，杜詩云：‘落月滿屋梁，猶疑照顏色。評者謂太白，風(fēng)神千古如見是，杜工善于為李寫照也，今清風(fēng)明月何處無之。余何為無得子耶!”禹認為畫出對象真面目的密訣在于：有三好可尋，也就是說，要把人物內(nèi)心的喜好與個性特征物化出來，為其營造一個能和內(nèi)心交相呼應(yīng)的環(huán)境，讓觀者通過環(huán)境知其喜好，知其品味。這一點較之此前肖像畫創(chuàng)作應(yīng)該說是一飛躍的進步。東晉顧愷之在人物寫真方面最著名的理論首推“傳神論”，即“傳神寫照，盡在阿睹之中”。認為眼睛是傳達人物之神的關(guān)鍵所在。其他肖像畫家多承其衣缽，在肖像畫創(chuàng)作中，往往從人物本身去挖掘出內(nèi)在精神。明末清初的肖像畫大家曾鯨，雖在肖像畫技法上有些獨創(chuàng)，但在人物與環(huán)境結(jié)合方面，仍顯得薄弱。而禹則用其一生的創(chuàng)作實踐著他“所以神似者，以有三好可尋”的藝術(shù)見解?，F(xiàn)藏于日本京都藤井有鄰館的《春泉洗藥圖》便是一例。畫中人物史焦飲因多病，每與藥石為伴，禹便抓住這一特征，以春泉洗藥為題，為其作畫。再如其為吳憬所作《西齋圖》，畫中吳公立于一片竹林之中，西齋是吳之書齋，禹正是以其書齋的幽雅環(huán)境來表現(xiàn)吳清淡閑適的文人風(fēng)度。禹還有一些肖像畫作品。系他人補景。人物與景物雖非出自一人手筆，卻并不違背其以環(huán)境烘托人物性情的宗旨。反而。因為其補景的畫家多在山水畫方面功力深厚，從而使面面更加精彩。

總之。作為中古肖像畫史上重要一員的禹之鼎，其肖像藝術(shù)的高度成就離不開其平生交游對其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，也離不開其所描繪對象對其面作的高雅情趣的期望與約束，更離不開畫家自身對中古文人志趣與情懷的理解與追求。