薛擁軍

【摘 要】中國(guó)戲劇凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想的精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀。面對(duì)當(dāng)今東西文化交流，碰撞的互動(dòng)勢(shì)頭，戲劇則承載著介紹東方文化的重要使命。獨(dú)特的命運(yùn)和心態(tài)是表現(xiàn)戲劇人物的重要手段。一個(gè)人總有著與眾不同的經(jīng)歷，而生命的光輝正是在這些經(jīng)歷中閃光。把握好劇中人物關(guān)鍵時(shí)刻的作為和心態(tài)，可以讓觀眾產(chǎn)生一種心靈的震撼，調(diào)動(dòng)起觀眾的參與感，使人物充分被觀眾所認(rèn)識(shí)并接受。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù) 人物創(chuàng)作 審美意識(shí)

戲曲藝術(shù)在中華民族的文化長(zhǎng)河中，素以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深屹立在世界文明之林，與其他

藝術(shù)門類，特別是毗鄰的話劇、歌劇、舞劇等姐妹藝術(shù)相比其最顯著的特征就是我們通常所說(shuō)的綜合性、虛擬性和程式化。當(dāng)然戲曲藝術(shù)的總體特征是多層次的，遠(yuǎn)非是這三種性能所完全包容概括的。中國(guó)戲劇凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想的精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀。面對(duì)當(dāng)今東西文化交流，碰撞的互動(dòng)勢(shì)頭，戲劇則承載著介紹東方文化的重要使命。

但凡戲劇，人總是重要的表現(xiàn)對(duì)象，而要全方位地表現(xiàn)人的心理活動(dòng)深層次地開(kāi)拓人的內(nèi)涵，展示一個(gè)人的完整世界，便少不了對(duì)人物命運(yùn)及生存方式加以把握。因?yàn)橐粋€(gè)人，無(wú)論他多么平凡，或者多么偉大，都有著獨(dú)特的心理歷程和精神世界。并且一個(gè)人的命運(yùn)經(jīng)歷中總能反映和折射他所在時(shí)代的印記。

獨(dú)特的命運(yùn)和心態(tài)是表現(xiàn)戲劇人物的重要手段。我們飾演的人物都應(yīng)當(dāng)是有血有肉的，有聲有色栩栩如生的，他不僅有清晰的、具體的、還應(yīng)是入情入理的。一個(gè)人物總有著與眾不同的經(jīng)歷，而生命的光輝正是在這些經(jīng)歷中閃光?；蛘咴谶@些經(jīng)歷中褪色。我們說(shuō)盡管劇本已經(jīng)對(duì)劇中人物進(jìn)行進(jìn)一步的了解與認(rèn)識(shí)，把握好劇中人物關(guān)鍵時(shí)刻的作為和心態(tài)，可以讓觀眾產(chǎn)生一種心靈的震撼，調(diào)動(dòng)起觀眾的參與感，使人物充分被觀眾所認(rèn)識(shí)并接受。對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，不是不許個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，而是要看這種創(chuàng)造是否符合塑造活生生的戲劇形象的需要。在今天的戲曲表演藝術(shù)領(lǐng)域。應(yīng)進(jìn)一步除掉互相模仿之風(fēng)，正確地理解和發(fā)揮演員個(gè)人的藝術(shù)才能，使戲曲表演藝術(shù)更加色彩紛呈賦予創(chuàng)造性。

大型秦腔優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《白玉樓》，講的是書(shū)生張彥與被休棄的賢妻白玉樓重得團(tuán)圓的故事。劇中的主人公張彥與《珍珠記》中的高文舉，雖同為前貧生，后新科狀元的官生戲，但人物性格迥然有別。高文舉是不知溫丞相偷改家書(shū)的底細(xì)，見(jiàn)詩(shī)文后則急于想弄清誤會(huì)中的姐弟夫妻張梅英下落這個(gè)迷。而張彥親自休掉舊糟糠，見(jiàn)畫圖后內(nèi)疚心情油然而生。在演出中需要演員準(zhǔn)確把握這一個(gè)性特征，濃墨重彩的著力于唱情唱意，表演上緊扣以十四幅畫意為主線，以追憶妻子的坎坷遭遇為宗旨，用歡傷交替的唱腔，清晰恰切的念白，再配以豐富多變的靈活眼神、面部表情和手勢(shì)身段，以及折扇的劃、合、跟、搭、指、畫、比、移、打、甩的點(diǎn)綴，把張彥觀畫時(shí)痛傷追悔、悲愧的情感變化，表現(xiàn)得層次分明、淋漓盡致。譬如，當(dāng)觀—至三幅畫時(shí)，圍繞強(qiáng)人中傷貧婦的情節(jié)，突出不解其意的“思”字；觀四、五幅畫時(shí)，圍繞丑婦立逼寫休書(shū)的情節(jié)，突出打抱不平的“恨”字；觀第六幅畫時(shí)，圍繞觀音庵貧婦遭棄的情節(jié)，突出始知貧婦原是恩愛(ài)妻的“驚”字；觀七、八幅畫時(shí)，圍繞惡人被推入水中的情節(jié)，突出不幸中之萬(wàn)幸的“喜”字；觀九、十幅畫時(shí)，圍繞接彩的情節(jié)，突出替妻焦慮的“愁”字；觀十一至十三幅畫時(shí)，圍繞賊人見(jiàn)財(cái)起意的情節(jié)，突出怎逃虎口的“憂”字；觀第十四幅畫時(shí)，圍繞少婦自縊的情節(jié)，突出驚厥暈倒的“呆”字。這樣順理成章地時(shí)觀時(shí)念，時(shí)思時(shí)恨，時(shí)驚時(shí)喜，時(shí)愁時(shí)憂，時(shí)癡時(shí)呆，哭天動(dòng)地，層層遞進(jìn)，從而把每幅畫圖所引起情感上的深沉變化描繪得細(xì)致入微，大有“苦節(jié)圖”的真實(shí)感，收到不同凡響的藝術(shù)效果。生動(dòng)地暴露出了封建白玉樓慘遭不平的生活畫卷。

契柯夫說(shuō)：“演員是自由的藝術(shù)家，你應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造一個(gè)跟作者原本形象不同的形象。這兩個(gè)形象，作者的形象和演員的形象會(huì)合二為一，于是真正的藝術(shù)品就創(chuàng)造出來(lái)了?！眲e林斯基也認(rèn)為：“從一方面來(lái)說(shuō)，你（演員）沒(méi)有權(quán)利使一個(gè)冷酷遲緩的人具有生動(dòng)活潑的面貌，從另一方面來(lái)說(shuō)，不改變?nèi)宋镄愿穸怪哂心闼O(shè)想的特點(diǎn)，卻完全決定于你?！币虼耍瑑蓚€(gè)好的演員如扮演同一角色每一個(gè)雖然都是同一概念的忠實(shí)表現(xiàn)，但將具有自己的面貌。這些關(guān)于演員藝術(shù)的基本原理對(duì)我國(guó)的戲劇來(lái)說(shuō)，當(dāng)然也是適用的。

真摯的愛(ài)，無(wú)限的情。演員對(duì)藝術(shù)要有一顆滾燙的心，努力去塑造人物，把握人物。優(yōu)秀秦腔傳統(tǒng)戲《吃魚(yú)》又名《漁家樂(lè)》，是本戲《刺粱冀》中的一折，寫打魚(yú)老人鄔洪慨然資助窮秀才簡(jiǎn)仁同的故事。該劇與《木楠寺》同為風(fēng)雪當(dāng)?shù)赖呢毶鷳?，演員在表演上要準(zhǔn)確把握人物個(gè)性各異?！赌灸纤隆分械膮蚊烧m貧困懊喪，尚有相府的岳跟周濟(jì)，間以趕齋糊口，還勉強(qiáng)能揭開(kāi)鍋，故有踏雪、抱柴、吹火、作詩(shī)、吟誦、辨蹤、倒飯等情節(jié)。而簡(jiǎn)仁同家貧如洗，為生計(jì)把自已心愛(ài)的一本書(shū)也得拿到大街上變賣，更談不上有妻室竟至辯別貞節(jié)可言了。但他貧而有志，憨厚本份。譬如，簡(jiǎn)仁同剛上場(chǎng)，抱肩躬腰到九龍口，右手捂耳，渾身顫抖，描摹出衣單肚饑的窮秀才身分。進(jìn)而抖袖轉(zhuǎn)身，一眼盯見(jiàn)桌面上那本熟讀的古書(shū)，不覺(jué)一陣心酸，遂拉二音子起唱“簡(jiǎn)仁同在茅屋滿腔晦氣”，這段［苦音慢板]，悱惻纏綿，哀婉動(dòng)人。身為秀才怎好持書(shū)長(zhǎng)街叫賣呢?他左右思索，從窗破屋漏的墻外沿，拔根枯草插入書(shū)中，出門半矮步跑圓場(chǎng)，接唱“將古書(shū)插標(biāo)草大街去賣”，一段〔攔頭板］，描摹出“不得時(shí)坐橋頭賣書(shū)度饑”的窘迫寒倫相和十足的書(shū)卷氣。鄔洪熱腸俠義，將其招至船艙厚待，仁同難為情地接過(guò)鮮魚(yú)粥湯猛吃猛喝起來(lái)，從嘴角接連掏出兩三根魚(yú)刺，演繹出讀書(shū)人既不肯隨便吃別人東西，而凍餒難熬又不得不貪饞求食的矛盾心理。簡(jiǎn)仁同不會(huì)喝酒，聽(tīng)說(shuō)“少吃點(diǎn)也無(wú)妨”，便忠厚地端起酒杯奉陪老伯，不想嗆得連連打噴嚏，嘴里還喃喃自語(yǔ)地說(shuō)：“倘若忘恩降罪矣！”描繪出知書(shū)達(dá)禮、樸實(shí)本份、感恩必報(bào)的憨厚勁。精美的藝術(shù)，來(lái)源于深入體察生活。簡(jiǎn)仁同的形象讓人們?cè)趧∏榈囊徊ㄈ壑形⑽⒙錅I，有血有肉，使人們觀后在精神上有了一種信仰與支柱，使得這出戲的主題得到了充分的體現(xiàn)。

演員有藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)利，在不違背戲的主題和角色基本性格的前提下，演員根據(jù)自己的藝術(shù)才能，在表演上與劇本規(guī)定有些出入，與其他演員對(duì)同一角色的創(chuàng)造有所不同，這不但不應(yīng)指責(zé)，而且值得鼓勵(lì)。當(dāng)然，如果這種創(chuàng)造離開(kāi)了劇情、離開(kāi)了角色應(yīng)有的形象而片面炫耀演員個(gè)人的技藝，那當(dāng)然是錯(cuò)誤的，戲諺云：“要叫我唱戲，不叫戲唱我”。就是針對(duì)這種現(xiàn)象提出的。著名老生演員劉洪聲嗓音嘹亮、氣力充沛，但有時(shí)也運(yùn)用不當(dāng)。譚鑫培說(shuō)劉洪聲的《洪羊洞》唱的實(shí)在好，只可惜六郎這時(shí)候沒(méi)這么大力氣?？梢?jiàn)，決不能把發(fā)揮戲曲演員的創(chuàng)造性與個(gè)人特長(zhǎng)混為一談。

實(shí)際上，發(fā)揮演員個(gè)人表演才能，正是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)，其中有不少值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。首先，許多優(yōu)秀的戲曲演員都能夠把劇本的規(guī)定性與表演上二度結(jié)合起來(lái)，善于以自己富有特色的表演補(bǔ)充作者構(gòu)思。其次，優(yōu)秀演員的表演能力總是力圖使自己所創(chuàng)造的角色有其獨(dú)特的色彩、獨(dú)特的“戲”，用他們豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)創(chuàng)了貴獨(dú)創(chuàng)、輕雷同的路子。再次，中國(guó)戲曲尤其是像京劇等劇種記憶性很強(qiáng)，而演員在唱、念、做、打各方面的技藝也必然各有所長(zhǎng)，只要有利于人物性格的刻畫，即可發(fā)揮不同的演技特長(zhǎng)，并從而設(shè)計(jì)出不同的表演來(lái)。李少春、奚嘯伯是先后飾演過(guò)《白毛女》一劇中楊白勞的兩位著名表演藝術(shù)家。李少春的楊白勞曾受到評(píng)論界的熱情肯定和贊揚(yáng)，奚嘯伯的楊白勞同樣取得了成功，在演出時(shí)被譽(yù)為“活楊白勞”，而他們?cè)诒硌萆蠀s各有千秋，李少春恰到好處地運(yùn)用了“搶背”、“僵尸”等武技，給觀眾留下了深刻印象；奚嘯伯則發(fā)揮自己做功細(xì)膩和善于唱“情”的特長(zhǎng)。以精心的設(shè)計(jì)唱腔和身段動(dòng)人心弦。這種技藝上的揚(yáng)長(zhǎng)避短，同樣是有利于藝術(shù)的創(chuàng)造。傳統(tǒng)戲曲在思想內(nèi)容上與當(dāng)代觀眾有著共同的審美意識(shí)。

在傳統(tǒng)文化這樣一個(gè)大文化背景下去詮釋故事，將現(xiàn)代人的缺憾與需求進(jìn)行有機(jī)的融合，才是戲曲的生命所在。而提升現(xiàn)代人的人格品味，完善現(xiàn)代人的真、善、美是我們所追求的。要讓人物活生生地從舞臺(tái)上走入觀眾的心中，就一定要把握好人物的命運(yùn)、心態(tài)和生存環(huán)境，把握人物樹(shù)形象，使人物能“言出肺腑，情處心底”，為廣大觀眾所接受。