楊　陽(yáng)

[摘要]20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影“主旋律”意識(shí)不斷升溫，“五個(gè)一工程”對(duì)影視創(chuàng)作的引導(dǎo)性作用日益擴(kuò)大，意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)在電影“金雞獎(jiǎng)”、政府“華表獎(jiǎng)”評(píng)選中的重要性越來(lái)越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾……相對(duì)整一化的主流政治意識(shí)形態(tài)傾向的強(qiáng)化是這一時(shí)期中國(guó)影視文化的明顯特征。21世紀(jì)到來(lái)以后。對(duì)于主旋律電影的倡導(dǎo)力度進(jìn)一步加大。長(zhǎng)影在經(jīng)歷了90年代的痛苦跋涉之后，終于迎來(lái)了希望的曙光，主旋律電影的屢獲大獎(jiǎng)成為長(zhǎng)影藝術(shù)探索取得成功的明證。本文對(duì)長(zhǎng)影21世紀(jì)以來(lái)的電影創(chuàng)作進(jìn)行整體關(guān)照和全面把握，探討大眾文化語(yǔ)境之下長(zhǎng)影新世紀(jì)以來(lái)主旋律影片創(chuàng)作之短長(zhǎng)，希冀對(duì)當(dāng)下的長(zhǎng)影電影甚至中國(guó)電影有所啟示、綜合雜糅乃至顛覆。但中國(guó)的“超級(jí)大片類型”存在的問(wèn)題仍然很多，需要進(jìn)一步成熟和優(yōu)化。

[關(guān)鍵詞]長(zhǎng)影；主旋律影片；21世紀(jì)；大眾文化語(yǔ)境

“主旋律”是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指“多聲部演唱或演奏的音樂(lè)中，一個(gè)聲部所唱或所奏的主要曲調(diào)，其他聲部只起潤(rùn)色、豐富、烘托、補(bǔ)充的作用。”在1987年3月召開(kāi)的一次全國(guó)性電影會(huì)議上，時(shí)任電影局局長(zhǎng)的滕進(jìn)賢第一次正式提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，“主旋律”一詞由此開(kāi)始廣泛地進(jìn)入電影領(lǐng)域，“主旋律電影”一詞由此誕生。雖然人們對(duì)于主旋律電影的理解并未完全達(dá)成一致，但是由最初的提倡到長(zhǎng)期以來(lái)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，主旋律電影這一命名已經(jīng)得到了官方、理論界、創(chuàng)作界以及觀眾約定俗成的認(rèn)可。

到了上世紀(jì)90年代，面臨進(jìn)口大片《亡命天涯》《真實(shí)的謊言》等對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的沖擊，黨中央認(rèn)為必須在文藝作品中強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)，以抗衡鋪天蓋地席卷而來(lái)的西方價(jià)值觀，對(duì)主旋律的理解有了進(jìn)一步的發(fā)展——江澤民在1994年全國(guó)宣傳工作會(huì)議的講話提到，“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力提倡一切有利于改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神；大力提倡一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人們幸福的思想和精神，大力提倡一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神。”“四個(gè)一切”被引進(jìn)了主旋律的范疇，使得主旋律電影的天地大為寬廣。主旋律電影的生產(chǎn)和發(fā)行因此在資金和政策上都獲得了更大的空間?！霸?991年第5期的《電影通訊》里，《電影通訊》評(píng)論員指出，在愛(ài)國(guó)主義，集體主義，社會(huì)主義旗幟下，一切有利于現(xiàn)代化建設(shè)和改革的優(yōu)秀工作；一切有利于激發(fā)人們奮發(fā)圖強(qiáng)、開(kāi)拓進(jìn)取，積極進(jìn)取的優(yōu)秀工作；一切有利于陶冶人們的道德情操的優(yōu)秀之作，都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代電影的主旋律。作為一種創(chuàng)作精神，它不是一個(gè)量的概念，不是指多數(shù)作品與少數(shù)作品的關(guān)系，不是指這一題材與那一題材的關(guān)系。”“主旋律作為一種創(chuàng)作精神，號(hào)召在一切電影創(chuàng)作加強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感，把握時(shí)代精神，爭(zhēng)取最好的社會(huì)效益；作為一種題材要求，則鼓勵(lì)和提倡反映改革開(kāi)放、‘四化建設(shè)、塑造社會(huì)主義新人形象和反映革命傳統(tǒng)的影片。主旋律在創(chuàng)作精神和題材內(nèi)容兩個(gè)層面的意義上是統(tǒng)一的，它主要是針對(duì)電影的創(chuàng)作方向和指導(dǎo)思想而言的?！?/p>

當(dāng)大眾消費(fèi)時(shí)代來(lái)臨之后，中國(guó)主旋律電影創(chuàng)作一度陷入困境。長(zhǎng)期以來(lái)形成的固定敘事策略和濃重的宣教意味，讓觀眾產(chǎn)生了厭倦心理。當(dāng)觀影越來(lái)越成為一種消除時(shí)間感的自成體系、自我封閉的敘事游戲時(shí)，肩負(fù)著傳播主流政治意識(shí)形態(tài)傾向的主旋律影片也不得不調(diào)整姿態(tài)，在這個(gè)大眾文化時(shí)代進(jìn)行轉(zhuǎn)型的嘗試。時(shí)至今日，“主旋律影片”已經(jīng)出現(xiàn)了豐富多彩的表述策略。

回顧過(guò)去的60年里長(zhǎng)影故事片的拍攝歷程，從1949年?yáng)|影拍攝的第一部長(zhǎng)故事片《橋》開(kāi)始，到《平原游擊隊(duì)》(1955年)，從《甲午風(fēng)云》(1962年)到《英雄兒女》(1964年)，從《創(chuàng)業(yè)》(1975年)到《開(kāi)國(guó)大典》(1989年)，半個(gè)多世紀(jì)的電影歷程，充分顯示出長(zhǎng)影選材的特點(diǎn)——革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材、革命歷史題材和農(nóng)村題材，這些作品所展現(xiàn)的愛(ài)國(guó)主義精神、集體主義精神深深地影響了一代又一代人，不僅為中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，更重要的是鑄就了長(zhǎng)影這個(gè)文化品牌。長(zhǎng)影集團(tuán)近些年來(lái)拍攝了為數(shù)不少的主旋律影片，這些影片描寫(xiě)對(duì)象多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的人物，主要事跡也大都確有其事——比如，《任長(zhǎng)霞》是取材于河南省登封市公安局長(zhǎng)任長(zhǎng)霞的真實(shí)事跡，比如《小巷總理》的原型是長(zhǎng)春市二道區(qū)東站十委社區(qū)主任譚竹青；或是取材于國(guó)家倡導(dǎo)并產(chǎn)生良好社會(huì)影響的活動(dòng)，比如，取材于長(zhǎng)春市委、市政府、市婦聯(lián)組織開(kāi)展的“代理媽媽”活動(dòng)的《燦爛的季節(jié)》，比如反映公安機(jī)關(guān)“大按訪”活動(dòng)成果和基層干警風(fēng)貌的《大道如天》等等。

本文將在下面的篇幅中對(duì)長(zhǎng)影近10年來(lái)的主旋律影片從敘事特色上作簡(jiǎn)要的分析，梳理并總結(jié)在主旋律影片的拍攝中所取得的突破以及不足，以期待再次的超越。

一、敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

通常我們所看到的主旋律影片往往過(guò)分強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，而忽略塑造人物和情節(jié)架構(gòu)，使得影片流于老套浮泛。主旋律影片敘事“通常在開(kāi)頭部分給主人公施加一個(gè)重任，在完成任務(wù)的過(guò)程中會(huì)遇到很多困難，而其中必有一個(gè)是難以逾越的，主人公往往能夠通過(guò)努力戰(zhàn)勝困難，最后以一個(gè)儀式來(lái)結(jié)束。”這樣的影片比比皆是，《焦裕祿》如此，《孔繁森》如此，《離開(kāi)雷鋒的日子》更是如此。而長(zhǎng)影新世紀(jì)以來(lái)拍攝的幾部主旋律影片就避開(kāi)了這些問(wèn)題，取得了不俗的成績(jī)。

影片《任長(zhǎng)霞》一改以往主旋律影片慣用的編年體手法，影片一開(kāi)始就把觀眾的注意力緊緊抓住，讓觀眾對(duì)案情的進(jìn)展做揣測(cè)，其間穿插大量閃回鏡頭，使得整部影片張弛有致，沒(méi)有流于單純地線性敘事的囹圄。觀眾看到了任長(zhǎng)霞為人熟知的英雄事跡，也突出了任長(zhǎng)霞直到生命最后一刻仍然情系人民、為人民服務(wù)的共產(chǎn)黨員先進(jìn)性。短短的1D0分鐘的影片由于編劇趙冬苓對(duì)結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置，令人產(chǎn)生了耳目一新的感覺(jué)，成為2005年市場(chǎng)最受矚目的主旋律影片，全國(guó)票房超過(guò)2800萬(wàn)元，一改常說(shuō)的主旋律影片“叫好不叫座”的狀況。

重大革命歷史題材在主旋律影片中并不是一個(gè)討好的選擇，但是《毛澤東與斯諾》卻以其獨(dú)特的構(gòu)思和視角，取得了重大的超越與突破，影片呈現(xiàn)為一種復(fù)合型結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)框架與歷史回顧交織并行，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)35年，毛澤東與斯諾的友情是影片中一條顯性的敘事主線，遠(yuǎn)在瑞士的斯諾晚年患病，居于中南海的毛澤東心急如焚。毛澤東派來(lái)的醫(yī)療小組來(lái)到斯諾身邊，斯諾1939年再訪延安的回憶歷歷在目。斯諾病情惡化，毛澤東心情沉重，斯諾又回憶起1960年、1971年兩次訪華與毛澤東相見(jiàn)交談的情景。黃華受毛澤東的委派前來(lái)探望斯諾，斯諾去世的消息傳來(lái)，毛澤東遙望西天，熱淚不止。影片結(jié)尾，北京大學(xué)的未名湖畔的墓碑上用中英文刻著“中國(guó)人民的美國(guó)朋友埃德加，斯諾”。這條顯在的友情之線串連起了斯諾與毛澤東三十幾年的交往，折射出了三十多年間的歲月滄桑，歷史變遷。其間隱藏的寫(xiě)人寫(xiě)史的主題凸顯出

來(lái)，這才是本片真正的主題和真正的蘊(yùn)涵。影片沒(méi)有著重描寫(xiě)領(lǐng)袖人物宏韜偉略、運(yùn)籌帷幄的一面，而是專注于點(diǎn)滴小事，于細(xì)微之處精雕細(xì)琢，樸素?zé)o華地描繪出別樣情懷的毛澤東。影片通過(guò)友情寫(xiě)出了人物，通過(guò)友情也寫(xiě)出了歷史。從1936年到1939年，再到1960年，1971年，再到1972年……從保安到延安再到北京，三十多年中國(guó)革命隊(duì)伍從小到大，從弱到強(qiáng)……斯諾的回憶與旁白帶我們穿梭于35年間的時(shí)空，既保持了情節(jié)的連貫又避免呆板單調(diào)、平鋪直敘。

敘事策略的不斷創(chuàng)新，已經(jīng)給長(zhǎng)影主旋律影片的創(chuàng)作帶來(lái)了新的振奮。相信敘事策略的不斷調(diào)整將成為主旋律電影創(chuàng)作的新的生長(zhǎng)點(diǎn)，但如果能注意到對(duì)作品跳躍尺度的合理性把握將會(huì)更富于藝術(shù)感染力。

二、以情感人的倫理化策略

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，在大眾文化語(yǔ)境之下的主旋律電影遭遇了前所未有的冷落，進(jìn)退維谷。1990年的《焦裕祿》成為主旋律電影苦拼“情感”的突出標(biāo)志，這部影片500個(gè)拷貝的發(fā)行量大大堅(jiān)定了以情感人這種模式的信心。自此，主旋律影片收起曾經(jīng)板起的面孔，代之以溫和的笑容；放棄了絕不談“情”的冷硬，代之以有情的人和事。走下令人生畏的高高殿堂，開(kāi)始接近蕓蕓眾生，以真實(shí)的情感激起大眾的共鳴，以情感為中介完成對(duì)主流意識(shí)的皈依。尹鴻教授曾在多篇文章中提到“許多被稱為主旋律的影視作品，都通過(guò)倫理化的政治形象塑造，為意識(shí)形態(tài)主題注入了倫理感情，采用一種‘泛情化敘事策略，使主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和他行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，不僅使作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)代言人的英雄形象對(duì)政權(quán)與民眾的血肉聯(lián)系這一主流思想做了有效的證明，而且他對(duì)觀影者倫理感情的成功調(diào)用，使它打開(kāi)了主旋律電影一直希望的面向大眾的傳播渠道。所以無(wú)論是《周恩來(lái)》《焦裕祿》還是《蔣筑英》《孔繁森》，它們都殊途同歸，用倫理感情包裝的政治意識(shí)形態(tài)，用倫理感情設(shè)計(jì)的敘事高潮以喚起觀影者的心里認(rèn)同和情感共鳴。”“情”成為主旋律影片繞不開(kāi)的重要元素。

影片《倔人呂尚斌》以沈陽(yáng)市自來(lái)水總公司一名普通水務(wù)工人呂尚斌壘心全意為人民服務(wù)的故事為主線，展現(xiàn)了他三十多年如一日忠于職守、無(wú)私奉獻(xiàn)的愛(ài)崗敬業(yè)精神，塑造了他誠(chéng)信為民、情系百姓的感人形象。故事切合片名中的“倔”字展開(kāi)：呂尚斌給女兒送站，因?yàn)榱熊囂珨D沒(méi)下成車，結(jié)果被列車員誤認(rèn)為是在逃票蹭車，呂尚斌“倔”勁兒來(lái)了“照你這么說(shuō)話，這票我還高低不能補(bǔ)了!”卻把票補(bǔ)給了一對(duì)沒(méi)錢(qián)買(mǎi)票的農(nóng)村母女，自己仍然不補(bǔ)票，結(jié)果還是女兒替他補(bǔ)的票——女兒不理解他的“倔”；呂尚斌為了幫助民眾買(mǎi)水泵急需用錢(qián)，他開(kāi)浴池的老同學(xué)打算用3000元收買(mǎi)他，讓他幫忙調(diào)慢水表，呂尚斌又犯倔了，他說(shuō)“這個(gè)忙我?guī)筒涣?”撂下一句話“鬼查不出來(lái)的事多了，你都干啊!”，頭也沒(méi)回就走了——同學(xué)不理解他的“倔”；為了呂尚斌能順利晉升技師，妻子想方設(shè)法為他搞到職稱考試的試題答案，呂尚斌急了，幾把撕碎了答案，傷心的妻子憤怒地質(zhì)問(wèn)“你這輩子到底要什么?你要什么?”——妻子不理解他的倔；領(lǐng)導(dǎo)希望他用心準(zhǔn)備技師考核，要他別管無(wú)人監(jiān)管的泵站，呂尚斌干脆撤下了升職申請(qǐng)，他說(shuō)“我是個(gè)管水工人，不敢管水的事，當(dāng)上技師也沒(méi)用”——領(lǐng)導(dǎo)不理解他的“倔”……就是一個(gè)這樣的倔脾氣，讓人看著可氣的倔人，在喝干了感謝工友的一杯酒后再也沒(méi)有起來(lái)……至此，觀眾的情感猛地受了一個(gè)巨大的沖擊，感動(dòng)由衷地進(jìn)發(fā)出來(lái)。呂尚斌的“倔”是不為金錢(qián)所動(dòng)，是保持做人正直，是舍己為人!

“大愛(ài)無(wú)言”，呂尚斌雖然沒(méi)說(shuō)過(guò)一句豪言壯語(yǔ)，但他的行動(dòng)卻實(shí)實(shí)在在詮釋了“偉大”二字的含義!影片結(jié)尾徒弟“棍兒”接下他沒(méi)完成的活，當(dāng)“咱們工人有力量”的手機(jī)鈴聲響起的時(shí)候，“我是呂尚斌，請(qǐng)講話”響徹城市的大街小巷。片尾曲中一聲聲呼喚“我的好兄弟，你什么時(shí)候再回來(lái)”讓人潸然淚下?！毒笕藚紊斜蟆酚谜媲楦袆?dòng)了觀眾，影片結(jié)尾出現(xiàn)的一個(gè)又一個(gè)呂尚斌，更為激昂地奏響了本片主旨——對(duì)奉獻(xiàn)精神的呼喚，非常成功地向主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一次獻(xiàn)禮。

以情感人是長(zhǎng)影近些年拍攝的主旋律影片中最為突出的特點(diǎn)，像這類的影片還有《燦爛的季節(jié)》?！稜N爛的季節(jié)》取材于長(zhǎng)春市委、市政府、市婦聯(lián)組織開(kāi)展并產(chǎn)生良好社會(huì)影響的“代理媽媽”活動(dòng)，主線是姐姐紀(jì)華以博大的母愛(ài)對(duì)失去雙親的貧困孩子金豆從物質(zhì)幫助到精神關(guān)愛(ài)，使金豆健康快樂(lè)成長(zhǎng)的故事，輔之以另一條線索——妹妹紀(jì)真在做遠(yuǎn)航的“代理媽媽”的同時(shí)也收獲了遠(yuǎn)航的叔叔“黑貓警長(zhǎng)”的愛(ài)情。整部影片健康積極，給人一種親切溫馨的感覺(jué)，導(dǎo)演創(chuàng)造了一個(gè)美好的世界，一份超越血緣關(guān)系的真情大愛(ài)。片中金豆的三次呼喚“媽媽”特別耐人尋味——第一次，金豆因?yàn)槿淌懿涣爽幀幍陌籽?，不辭而別，紀(jì)華與丈夫一起找到金豆奶奶家，并送來(lái)了他還沒(méi)吃完的飯，金豆跑上樓頂，對(duì)著天際大喊“媽媽”，這聲音充滿了對(duì)母愛(ài)的期待但卻不是叫向紀(jì)華的；第二次，金豆貪玩，與人到野泡子里游泳，險(xiǎn)些送命。紀(jì)華又急又怒，打了金豆的屁股，并質(zhì)問(wèn)他能不能記住教訓(xùn)，金豆脫口而出“記住了，媽媽!”這聲“媽媽”，充滿了悔恨和自責(zé)，這是一個(gè)兒子對(duì)母親的保證；第三次喊媽，是紀(jì)華打了金豆，自責(zé)之下向金豆道歉，并告訴金豆可以選擇其他的“代理媽媽”，金豆表示“打死也不換!”“奶奶說(shuō)了，打兒子的媽媽才是真媽媽!”這時(shí)金豆又跑上樓頂，在藍(lán)天之下向整個(gè)城市呼喊“媽媽——”，這是發(fā)自內(nèi)心地對(duì)這位“代理媽媽”的認(rèn)可，這聲“媽媽”蕩漾著幸福和驕傲。就在這三次對(duì)“媽媽”的呼喊中，我們看到了金豆和“代理媽媽”紀(jì)華在情感和心靈上的貼近。影片更令人動(dòng)容之處還在于，金豆不只是在呼喊“媽媽”，他其實(shí)更在呼喚真情——我們的生活中如果多些紀(jì)華、紀(jì)真這樣的人，社會(huì)將變得更加燦爛、更加溫馨。影片最初叫做《代理媽媽》，后來(lái)改為《燦爛的季節(jié)》。筆者以為，編導(dǎo)既祝愿金豆能在“代理媽媽”的關(guān)懷下快樂(lè)地度過(guò)“燦爛的少年時(shí)代”，也期待更多的人間真情開(kāi)出遍地繁花，一派燦爛!

主旋律電影責(zé)無(wú)旁貸地承載了濃郁的主流意識(shí)形態(tài)。情感元素的運(yùn)用拉近了觀眾與影片中人物的心理距離，以情感人的手法更容易激起觀眾的情感共鳴，在受眾層面上打開(kāi)了很好的局面。除了重大革命題材中的領(lǐng)袖人物以外，當(dāng)今社會(huì)的英雄和模范人物身上所表現(xiàn)出的拼搏精神和無(wú)私的犧牲精神，完全符合國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的編碼。所以，觀眾就在潛移默化之中接收了主流意識(shí)形態(tài)的召喚。但隨之而來(lái)的一些問(wèn)題，比如，影片基調(diào)過(guò)于苦情，缺少昂揚(yáng)的激情和力度，情節(jié)過(guò)渡鋪墊不足，有突兀的嫌疑等等，相信這些問(wèn)題會(huì)有一個(gè)逐漸改善的過(guò)程，這段過(guò)程之后的主旋律影片應(yīng)該會(huì)走向更加輝煌的明天。

三、影像風(fēng)格、影像語(yǔ)言分析

決定一個(gè)故事的好壞，不光是要有好的故事，講述故事的方式也至關(guān)重要。同理，一部電影的影像風(fēng)格，影

像語(yǔ)言也是決定電影成敗的重要因素。中國(guó)電影自誕生之日起就更多地受“影戲”觀念的制約，對(duì)電影語(yǔ)言的關(guān)注和探索相對(duì)要少得多。直到新時(shí)期之后，對(duì)影像語(yǔ)言的關(guān)注才漸漸多起來(lái)。尤其是1995年以后，好萊塢大片的逼人氣勢(shì)使得我們民族的電影業(yè)受到巨大沖擊。宣揚(yáng)美國(guó)意識(shí)、美國(guó)文化的《拯救大兵瑞恩》《阿甘正傳》等主旋律影片暗暗對(duì)抗我們中華民族的主流思想價(jià)值體系，中國(guó)的電影工作者開(kāi)始緊張地應(yīng)對(duì)這種文化上的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻。表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中最先，也是最重要就是主旋律電影的創(chuàng)作。長(zhǎng)影在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上有很多因時(shí)代和觀念而留下的弊病——比如，過(guò)分中規(guī)中矩的攝影手法，過(guò)于緩慢平淡的場(chǎng)面調(diào)度等等。為了改變主旋律電影千篇一律，千人一面的狀況，長(zhǎng)影集團(tuán)的主旋律電影創(chuàng)作在近十年的探索中，我們欣喜地看到了這一變化。除了從題材結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新之外，更從電影語(yǔ)言的層面上進(jìn)行了新的探索。下面以《小巷總理》和《走向太陽(yáng)》為例分析其整體風(fēng)格。

《小巷總理》取材于長(zhǎng)春市二道區(qū)東站十委社區(qū)主任譚竹青的真實(shí)事跡。作為一部以真人真事為原型的影片，《小巷總理》將紀(jì)實(shí)風(fēng)格把握得精確到位。片名出過(guò)之后有三個(gè)很長(zhǎng)的搖鏡頭展現(xiàn)了街道破敗凋敝的形態(tài)，把影片從80年代到90年代末的跨度一下子拉開(kāi)，巧妙地總述了20來(lái)年的時(shí)代變遷。接下來(lái)第四個(gè)鏡頭從藍(lán)天白云拉到下面一個(gè)現(xiàn)代化的城市，在這部影片里，80年代的景別設(shè)置非常真實(shí)地表現(xiàn)出一個(gè)城市邊緣的風(fēng)貌——泥濘的社區(qū)小路，深深的洼地積水，熱鬧的路邊擺攤兒，還有剛掛牌的簡(jiǎn)陋的“如意小吃部”……這就是普通老百姓的生活空間，雖然嘈雜、貧窮，但卻充滿了生活的熱情，非常真實(shí)地還原了那個(gè)時(shí)代的生活狀態(tài)，熟悉的氣息令觀眾感覺(jué)親近真實(shí)，質(zhì)樸之美使得這部影片呈現(xiàn)出令人信服的藝術(shù)魅力。堅(jiān)持紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片還有很多，比如，《任長(zhǎng)霞》，取景絕大部分是在任長(zhǎng)霞戰(zhàn)斗過(guò)的登封市，任長(zhǎng)霞犧牲之后，影片運(yùn)用14萬(wàn)登封老百姓為她送葬的真實(shí)錄像鏡頭，更加具有震撼力。

除了堅(jiān)持紀(jì)實(shí)美學(xué)這種風(fēng)格之外，還有其他一些影片呈現(xiàn)出另外的美學(xué)品格。《走向太陽(yáng)》由當(dāng)代作曲家鄭律成音樂(lè)會(huì)開(kāi)始，主人公的思緒回到了過(guò)去，以閃回的手法表現(xiàn)主人公昔日的遭遇，影片沒(méi)有側(cè)重表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是對(duì)鄭律成一生的經(jīng)歷做了詩(shī)意化的表述。在色彩基調(diào)上：童年的歲月是綠色的，這里有小律成快樂(lè)的記憶，但不幸很快降臨，背井離鄉(xiāng)的小律成來(lái)到中國(guó)——這綠色是逝去的回憶；在上海的學(xué)習(xí)階段是藍(lán)色的，音樂(lè)使得他的心靈平靜、平和，但革命的火種已經(jīng)在心中躍動(dòng)——這藍(lán)色蘊(yùn)蓄了力量；到了延安之后則變成橙色的，積壓多年的憤怒爆發(fā)，當(dāng)自發(fā)的個(gè)人復(fù)仇情緒經(jīng)過(guò)洗禮之后，自覺(jué)的革命熱情終于燃起，橙色——力量的象征，鄭律成開(kāi)始成熟起來(lái)!從土窯洞到寶塔山，從延河水到黃河浪，從《延安頌》到《八路軍進(jìn)行曲》，情緒越來(lái)越昂奮，影片內(nèi)容至此走向高潮。

回顧長(zhǎng)影主旋律電影10年的發(fā)展，雖然算不上輝煌，但長(zhǎng)影在不斷探索穩(wěn)步發(fā)展中取得的成績(jī)是有目共睹的。主旋律電影通過(guò)對(duì)自身編碼方式與敘述策略的調(diào)整贏得了市場(chǎng)與觀眾，既有效地完成了所肩負(fù)的意識(shí)形態(tài)使命，又較好地滿足了大眾的文化消費(fèi)需求，總體上來(lái)看還是比較成功的。但由于中國(guó)電影一直未能從根本上擺脫困境，大眾文化時(shí)代的來(lái)臨也沒(méi)有帶來(lái)中國(guó)電影的更多變化，走向世俗的主旋律電影與它應(yīng)創(chuàng)造的輝煌還有遠(yuǎn)遠(yuǎn)的距離。展望未來(lái)，主旋律電影任重而道遠(yuǎn)。