葉康寧

作為中國考古學(xué)的前身——金石學(xué)

對清代書學(xué)的影響之巨可謂眾所周知。金石學(xué)不僅催生了碑學(xué)，更孕育出包世臣、康有為、鄧石如、吳昌碩等彪炳書史的巨擘大家。但20世紀以來，西學(xué)東漸，考古學(xué)在體系化、科學(xué)化之后對現(xiàn)當(dāng)代書學(xué)的影響卻鮮有人論及。

20世紀重要的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)，按羅振玉的說法，主要有四件，“殷墟文字一也，西陲簡冊二也，石室遺書三也，大庫史料四也。”而與書法息息相關(guān)地就有三件?，F(xiàn)分述如下

(一)殷墟甲骨

1899年，王懿榮偶然發(fā)現(xiàn)龍骨上的鍥刻文字，揭開了殷墟甲骨研究的大幕。河南安陽“殷墟”遺址開始被考古界所重視。官方組織的大規(guī)模的發(fā)掘，1949年前有15次(中央研究院主持)，1949年后有12次。據(jù)屈冀鵬統(tǒng)計：考古發(fā)掘所獲，再加上散藏于各地的有字甲骨約有12萬片之多?？杀孀R之字，計正文1062字，重文75字，凡1704字。合存疑與不可辨認者，總數(shù)約達3000之多。足供書學(xué)研究和書法創(chuàng)作取資。

(二)簡牘帛書

簡牘和帛是我國歷史上使用時間較長的文字載體。簡牘指竹簡、木簡與竹牘、木牘；帛則是指絹帛繒綢。自19世紀末葉，漢、晉簡牘就開始大量出土，1914年羅振玉、王國維刊行《流沙墜簡》之后，又陸續(xù)刊行了《居延漢簡甲、乙編》《武威漢簡》《敦煌漢簡》等，為簡牘的研究導(dǎo)夫先路。建國后，隨著考古學(xué)的發(fā)展，簡牘帛書更是屢有發(fā)現(xiàn)。沈頌金說：“這100年簡牘和帛書的出土，不僅數(shù)量巨大，而且內(nèi)容也超過以往任何時期，可以說是簡帛的‘大發(fā)現(xiàn)時代。”

(三)敦煌遺書

1900年，道士王圓策在清理莫高窟積沙時，發(fā)現(xiàn)了大量的敦煌遺書。其時間跨度從西漢末期直至元代，達6個多世紀。敦煌遺書絕大多數(shù)是寫本。它具體有多少卷，一直沒人能弄清楚。據(jù)王重民《敦煌遺書總目索引》所統(tǒng)記有32000件左右，如果再加上俄國藏的大約10000件和各種零碎散失的部分，總數(shù)應(yīng)該不下50000件。

一、“三大考古發(fā)現(xiàn)”引發(fā)對書法史的重新認識

歷來新發(fā)現(xiàn)新材料必然引發(fā)新思考，形成新認識。正如王國維所說：“古來新學(xué)問之起，大都由于新發(fā)見之賜。有孔子壁中書之發(fā)見，而后有漢以來古文家之學(xué)。有趙宋時古器之出土，而后有宋以來古器物古文字之學(xué)……然則中國書本上之學(xué)問，有賴于地底之發(fā)見者，固不自今日始也。”殷墟甲骨、簡牘帛書、敦煌遺書這三大考古發(fā)現(xiàn)之于書法史的意義主要在于以下兩個方面：

(一)豐富了書學(xué)思想，并且在一定程度上改寫了中國書法史

商代的殷墟甲骨、戰(zhàn)國秦漢的簡牘帛書，西漢末年直至元代的敦煌遺書異彩紛呈，幾乎貫穿了整個中國書法史。

甲骨文的發(fā)現(xiàn)拓展了書法史的時間維度，把書法創(chuàng)作的起始年代上溯了近千年?，F(xiàn)當(dāng)代文化尋根空前流行，所以，前些年有夏商周斷代工程，近年又有中華文明探源工程，文化人類學(xué)也日益為人們所關(guān)注。書法史的研究也應(yīng)該有探源意識，研究書法創(chuàng)作從自發(fā)(書寫)到自覺(書法)的心理動機和文化環(huán)境。而殷墟甲骨的發(fā)現(xiàn)無疑為這一研究提供了契機。最早把甲骨文置于書法發(fā)展史上作討論的是李瑞清。他在《跋自臨禮器碑》中說：“余于漢碑中獨喜《禮器》……其書則上承殷龜版文，下開《啟法》《龍藏》二碑?！崩钊鹎暹€把甲骨文定為“殷派”，作為中國書法史的開端。

簡牘帛書的發(fā)現(xiàn)不僅填補了戰(zhàn)國至三國這一時期寫本資料的空白，而且也讓人們弄清了隸書的起源，厘定了古隸和八分的界限，真實地再現(xiàn)了章草、楷書、行草的形成、發(fā)展過程。關(guān)于隸書，傳統(tǒng)的看法是產(chǎn)生于秦代，衛(wèi)恒《四體書勢》、庾肩吾《書品》、張懷王瓘《書斷》都認為是秦始皇命程邈所造。但是，云夢秦簡已經(jīng)是隸書字體了。根據(jù)其中的《編年記》推算，墓主卒于秦始皇30年，距秦并吞六國不過4年，顯然早于程邈造隸的時間。而1979年四川青川郝家坪出土的秦武王2年更修田律木牘，比云夢秦簡還要早80年。其字體是秦隸，這使程邈造隸說不攻自破。秦漢時期是中國書體發(fā)展演變最活躍、最復(fù)雜的時期，無論我們研究書體演變史還是研究書法風(fēng)格史，簡牘帛書都至關(guān)重要。

葉恭綽說：“木簡與甲骨為吾國近年二大發(fā)現(xiàn)。……自漢晉木簡出，而吾人得知隸分章草之真相，因以窺其結(jié)構(gòu)筆法，而知行楷之所從出；自甲骨出，而吾人得悉籀書以前字體書法，而知大小篆之所從出?！币簿褪钦f簡牘帛書的出土為我們提供了研究古隸、八分以及章草等書體的資料。而殷墟甲骨的出土則讓我們明了古籀文和大小篆的來源。其意義之重大自不待言。

敦煌遺書則為魏晉和隋唐書法史研究提供了可資鑒借和參考的寫本。推動了一直因資料閱如而陷入困頓的帖學(xué)研究。日本學(xué)者藤支晃通過對斯坦囡劫掠的敦煌寫本的研究，認為隸變楷的原因是由于毛筆的不同造成的，即隸書是用書寫漢代木簡的鹿毛制的木筆所寫，而楷書的發(fā)達是由于使用了從南方發(fā)展起來的用兔毛制成的竹筆，隋朝統(tǒng)一中國以后，這種南方的書法流派占據(jù)了主導(dǎo)地位。在敦煌遺書中還有約兩萬頁的硬筆寫本，這是最早寫在紙帛上的硬筆書法。其中，俄藏《李嶠雜詠》年代最早，大約在唐大歷年間(公元766年～779年)。以《俱舍論頌》4頁最晚，為元代。這表明硬筆書法雖然在中國書法史上不占主流，卻是一個一直都有影響的重要旁支，這對輕視硬筆的正統(tǒng)書法史觀無疑是一個挑戰(zhàn)。敦煌遺書還為書法史研究提供了彌足珍貴的資料。如馬云奇的《懷素師草書歌》描述了懷素的早年事跡，不僅提供了懷素確切的出生地，而且提供了比較確切的出生年代。

(二)使人們認識到書法史不僅是經(jīng)典的、精英的書法史，也是民間的、大眾廣泛參與的書法史

近年思想史的研究致力于發(fā)掘“沉默的大多數(shù)”的所思所想；社會史的研究側(cè)重于日常生活的點滴小事；經(jīng)濟史的研究趨向于開門7件事：柴米油鹽醬醋茶。書法史對民間書法的研究也是如火如荼，這無疑是由“三大考古發(fā)現(xiàn)”所引發(fā)的。

從古代開始，經(jīng)典的書法作品就是規(guī)范和規(guī)則，它們的用筆、結(jié)體、章法成為人們評定優(yōu)劣、判斷好壞的標(biāo)尺和準(zhǔn)繩?！妒烦俊贰恫苋贰W、顏、柳、趙，點畫精到、結(jié)體規(guī)整，有規(guī)律和規(guī)則可循。因此，成為經(jīng)典和范本，成為千百年來的書壇“顯體”。藝術(shù)史本就是選擇史。于是，更多的人成了無名書家，成了“沉默的大多數(shù)”，成為被歷史忽視或者鄙視的方面。造成這一狀況的因素是多方面的，一方面可能是他們也孜孜矻矻，竭力想成為經(jīng)典，但由于個人的審美取向無法與時代合流而被湮沒無聞；一方面可能是他們的書法無古無今、無師承亦無門庭，遠離了規(guī)范和規(guī)則，成了被時人和后人鄙棄的“俗體”“丑書”。

按照傳統(tǒng)的觀念，大眾是不足道

的，是無足輕重的，是“沉默的大多數(shù)”。而精英則一言而為天下法，一行而為天下師。似乎全人類的智慧、學(xué)識都被賦予精英。天下有十斗才，精英有八斗似乎理所當(dāng)然。大眾的聲音、民間的力量被傳統(tǒng)的精英觀念抑制到最低限度。這種對立不僅使少數(shù)精英和絕大多數(shù)的大眾相互理解的距離越來越遠，而且影響到書法史的選擇和寫作觀念。書法史被精英和經(jīng)典所獨占，“民間書法”“平民精神”不僅沒有立足的空間，更沒有發(fā)聲的權(quán)利。其實好壞優(yōu)劣是一個很復(fù)雜的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，陽春白雪、下里巴人，每一個階層都有自己的審美觀念，我們大可不必強求一律。“三大考古發(fā)現(xiàn)”提示書法史的寫作者應(yīng)該從多個角度來看問題。畢竟民間書法不但有著廣大的空間和強大的生命力，而且有著較為獨特的審美意趣。

“三大考古發(fā)現(xiàn)”還適應(yīng)了“從下往上看”的價值觀轉(zhuǎn)化趨勢。20世紀初以來，社會人類學(xué)的民間取向逐漸得到歷史學(xué)家的認同，并開始以“從下往上看”的視角和價值立場重新審視歷史。史學(xué)的研究對象從精英轉(zhuǎn)向民眾，視角也隨之切換。粱啟超痛斥君史湮沒民史的弊病引發(fā)了國內(nèi)學(xué)界對貴族史觀的反思。日常生活史和民俗文化史開始被重視，歷史學(xué)家開始更多地關(guān)注歷史上的“小人物”和日?，嵤隆４蟊姷拿耖g的價值取向和審美趣味開始凸顯。

通過“三大考古發(fā)現(xiàn)”，我們不僅能夠清楚地看到書體的演進過程；而且我們還能夠看到，民間的、大眾的廣泛參與是推動了書法藝術(shù)不斷發(fā)展的主要動因之一。

二、“三大考古發(fā)現(xiàn)”對現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作的影響

(一)為現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作提供了借鑒

“三大考古發(fā)現(xiàn)”為現(xiàn)當(dāng)代書家提供了更多的選擇機會。從最初的臨摹到集字，再從集字到創(chuàng)作，從對字形、章法形式的模擬，到對筆法、筆意的追求，憑借著考古發(fā)現(xiàn)的書法資料，現(xiàn)當(dāng)代書壇已逐漸形成了諸多新的風(fēng)格和流派。

最早把甲骨文引入書法創(chuàng)作的當(dāng)首推羅振玉。他在1921年“取殷契文字可識者，集為偶語，三日夕得百聯(lián)，存之巾笥，用佐臨池”。這就是《集殷墟文字楹聯(lián)》。此后，章鈺、高德馨、王季烈相繼也有集聯(lián)之作，“于是四家合得四百余聯(lián)。匯成一集”，編成《集殷墟文字楹聯(lián)匯編》。1928年，西泠印社創(chuàng)辦者之一丁輔之又出版了《商卜文集聯(lián)(附詩)》。1936年，簡經(jīng)倫又有《甲骨集古詩聯(lián)(上編)》行世。此外，文字學(xué)家董作賓、蕭蛻、蔣維崧等，也有不少甲骨文書作，他們的書風(fēng)嚴謹扎實，含蓄蘊籍，學(xué)者氣很濃。書畫家潘天壽、陸維釗等，以獵碣文改造甲骨文，也自成風(fēng)格。由于可辨識甲骨文字數(shù)的局限，現(xiàn)當(dāng)代的甲骨文書法創(chuàng)作基本上以集字為主，所以影響不大。但甲骨文的筆法、章法卻給了書法家不少的啟發(fā)和借鑒。

簡牘帛書對現(xiàn)當(dāng)代書壇的影響更是不可小覷。沈曾植、王蘧常是較早從泰漢簡帛中汲取養(yǎng)料的書法家。沈曾植曾跟王蘧常說：“汝能融治漢碑、漢簡、漢匋、漢帛書，而上及于周鼎彝，必能開創(chuàng)前人未有之境。”對于恩師的告誡，王蘧?！熬粗静桓彝?，他秉承師訓(xùn)，出入秦漢簡帛，獲益良多，書風(fēng)高古沉著、渾樸凝重。唐蔚芝在為其撰寫的《鬻書潤例》中說他“由北碑上探兩漢，旁及漆書竹簡，石經(jīng)石室之墜文，……不落唐以后一筆?！薄啊Ⅰ銖臅ㄊ返慕嵌葘徱暋读魃硥嫼啞返膬r值，他說：“自《流沙墜簡》出，書法之秘盡泄，使有人發(fā)明標(biāo)舉，俾學(xué)者皆可循之以得其徑轍，則書學(xué)之復(fù)古，可操券而待也。其文隸最多，楷次之，草又次之，然細勘之，楷即隸也，草亦隸也……然則不能隸書者，其楷、其草理不能工，試證之《流沙墜簡》而可見矣?！币痪洹皶ㄖ乇M泄”道盡了他對簡牘書法的重視。

較早取法敦煌晉唐寫經(jīng)的書法家是黃賓虹，敦煌寫經(jīng)的率真天然，反映到他的筆下更加爛漫古樸。1996年，浙江省博物館舉辦的黃賓虹作品及藏品展中就有他收藏的敦煌寫經(jīng)。之后，徐生翁吸納敦煌寫經(jīng)的精髓，并廣取博收，融鑄出生澀拙樸的書風(fēng)。沙孟海曾經(jīng)為徐生翁短札作跋：“晚年短札，隨手寫記，拙而不矯，望之類敦煌碎紙。難得!”此外敦煌遺書還催生了廣西現(xiàn)象、寫經(jīng)書法。王學(xué)仲將寫經(jīng)書法稱為“經(jīng)系”，并認為它與帖學(xué)書派、碑學(xué)書派一起構(gòu)成中國現(xiàn)代書法的三大流派。

朱復(fù)戡說：“現(xiàn)在考古發(fā)掘經(jīng)常出土古代書法資料，有志者當(dāng)從此處留心，下工夫，可以超越前人，因為前人不如今日出土資料看得多?！边@句話不僅為現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作的取法指明了一條不同前賢的門徑，而且總結(jié)了考古發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作的影響。

(二)導(dǎo)致了民間書法對傳統(tǒng)經(jīng)典書法的反動

對民間的、非經(jīng)典書法作品的重視，無疑帶動了對精英的、經(jīng)典書法作品的反動。如近二十年來在中國書壇上盛行的“流行書風(fēng)”現(xiàn)象就是有力的例證。

所謂“流行書風(fēng)”，就是在一定的時間里一批書法家追逐某一書法風(fēng)格的現(xiàn)象。如上世紀80年代中期，流行講究氣勢和率真的“河南中原書風(fēng)”；上世紀80年代后期，流行講究典雅和精致的“手札簡牘書風(fēng)”；上世紀80年代9。年代初，流行以“廣西現(xiàn)象”為代表的仿古書風(fēng)；此外，還有“民間書風(fēng)”“魏晉殘紙書風(fēng)”等等?？芍^你方唱罷我登臺，城頭變換大王旗，令觀者目不暇接。2002年初，由王鏞等人倡導(dǎo)的首屆流行書風(fēng)提名展與首屆流行印風(fēng)提名展在書壇引起廣泛關(guān)注?！傲餍袝L(fēng)”成為涵蓋面廣泛的創(chuàng)作潮流，并提出了明確的宗旨——“植根傳統(tǒng)，面向當(dāng)代，張揚個性，引領(lǐng)時風(fēng)”。和中國書法所遵循的“取法乎上”的傳統(tǒng)所不同地是，流行書風(fēng)不但以“經(jīng)典”夯其基，打好書法的基礎(chǔ)，而且還大膽地向“民間”學(xué)習(xí)，所謂“窮鄉(xiāng)兒女造像”、殘碑?dāng)囗贌o不為之所取。特別是避百年來的考古新發(fā)現(xiàn)，如兩漢簡牘、魏晉殘紙、敦煌寫經(jīng)、六朝墓志成為重要的取法對象。

當(dāng)然，對于紅極一時的“流行書風(fēng)”來說，有兩個問題是它們必須面對的。其一，如何對待大量的考古發(fā)現(xiàn)?其二，如何處理經(jīng)典書法(名家書法)與非經(jīng)典書法(民間書法)的關(guān)系?對于第一個問題，可以用“去粗取精，去偽存真”來回答。但是在打破經(jīng)典之后，我們又該用什么作為標(biāo)準(zhǔn)辨別精粗、劃分真?zhèn)文?對于第二個問題，可以說二者是相互對立同時又相互補充的。但如何讓它們在對立的同時又能很好地補充則是需要我們探究的另外一個重要課題。正是由于這兩個問題的存在，“流行書風(fēng)”自身的價值及它對書法史的意義也有待歷史去考量。

“流行書風(fēng)”是對經(jīng)典書法過于注重理法的矯枉，是對精英的、經(jīng)典書法作品的反動。但任何事情都有兩面性，他們對經(jīng)典筆法的放棄，對經(jīng)典結(jié)構(gòu)的破壞，以及對傳統(tǒng)審美視角的消解未免偏激。因為經(jīng)典畢竟不是一朝一夕形成的，它們歷經(jīng)了歲月的淘洗，是歷史的選擇。矯枉也罷，反動也好，理性的態(tài)度是必須的。

三、“三大考古發(fā)現(xiàn)”對現(xiàn)當(dāng)代書法審美的影響

(一)新的書法審美元素被摻入到書法創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)書法經(jīng)典的獨尊地位，擴大了書法的審美體系

傳統(tǒng)書法審美強調(diào)“點如墜石，豎如立柱，撇如犀角，捺如金刀”；強調(diào)“四面停勻，八邊俱備，短長合度，粗細折中，心眼準(zhǔn)程，疏密欹正”。然而“三大考古發(fā)現(xiàn)”卻讓許多新的或者長期被忽視的審美元素進入到現(xiàn)當(dāng)代的書法創(chuàng)作和欣賞之中。

如甲骨文是以刀代筆，既沒有篆書的纏繞，又沒有隸書的波磔；既沒有楷書的提按，又沒有行草的牽絲。線條單調(diào)而醇古，章法嚴謹而靜穆。更為重要的是以卜辭為形式，以龜甲獸骨做載體增加了甲骨文書法的神秘性。盡管它沒有跳動的線條，盡管它沒有欹側(cè)的結(jié)構(gòu)，盡管它沒有墨色的變化，但它的神秘、它的古樸卻足以感染每一個觀賞者。

如簡牘帛書中的不少東西看起來像小兒體，結(jié)字歪歪扭扭，點畫單純隨意，不耐推敲，但卻稚拙天真、清新樸茂。這些書法可能是引車賣漿者流、販關(guān)走卒之輩留下的。研讀它們，我們可以思考理法和情趣的關(guān)系、規(guī)矩陳法和個性抒發(fā)的關(guān)系。通常我們所理解的漢隸用筆規(guī)則是：中鋒運筆，藏頭護尾，蠶頭雁足。而這三個規(guī)則。在漢簡書法中無一不被打破。是信守“下真跡一等”的經(jīng)典碑刻，還是取法實實在在的墨跡呢?相信這是每個學(xué)書者都曾經(jīng)遇到并思考的問題。

如敦煌遺書寫經(jīng)中時有方筆的側(cè)鋒和鼯利的露鋒，猶如刀刻。結(jié)體既雄奇角出又放逸自然，注重字與字之間的整體性處理，布白也別出心裁。經(jīng)典法帖在點畫與結(jié)體上一味求圓，缺乏向外擴展的張力，而敦煌遺書由方筆所造成的刀刻意味無疑對此一缺憾有所矯正。此外，對敦煌遺書的取法也打破了法帖一味求法，束縛個『生表現(xiàn)和創(chuàng)造力發(fā)揮的條條框框。從而使書寫藝術(shù)化而不是模式化。

殷墟甲骨的醇古靜穆，簡牘帛書的清新樸茂，敦煌遺書的灑脫率性，進入現(xiàn)當(dāng)代書法家的欣賞視野。它們用夸張變形中的個性，縱橫歪倒中的天真，不衫不履中的精神，雜亂無章中的整一沖擊著傳統(tǒng)審美體系的規(guī)范和理法。這既和當(dāng)代人追求返本歸真的社會意識相契合，又與喜新厭舊的審美心理相統(tǒng)一。畢竟經(jīng)典桎梏人們太久了。而考古發(fā)現(xiàn)，尤其是簡牘帛書中的恬淡真實、隨意自然、絕無做作的天趣之美，滿足了剛從僵化的環(huán)境中走出來的當(dāng)代中國人的精神需求。同時，也擴大了書法的審美體系。

(二)促使人們重新認識傳統(tǒng)書法經(jīng)典的價值

對考古發(fā)現(xiàn)中的書法材料不細加甄別，判斷優(yōu)劣，就隨意取法模仿，直接導(dǎo)致了20世紀90年代以來，中國書法創(chuàng)作整體水準(zhǔn)的每況愈下。盡管他們的初衷可能僅僅是為了追求情趣，追求率真。但沒有尺度，沒有準(zhǔn)繩，率真變成率意，并最終演化成草率。對考古發(fā)現(xiàn)中民間書法的取法過于偏重形式，而忽略了內(nèi)涵。一些投機討巧者甚至認為這是一條無需長時間修煉的“終南捷徑”，于是聚墨成形，任筆為體，造就了一波又一波各領(lǐng)風(fēng)騷三兩年的流行書風(fēng)。

20多年來，一波波遠離了時代的審美風(fēng)尚和社會的審美需求的“流行書風(fēng)”，來也匆匆，去也匆匆。然而，它們所帶來的負面影響卻日趨顯露。主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，書法愛好者在眼花繚亂、無所適從之際紛紛偃旗息鼓。書法熱大幅度降溫，書法群體大幅度萎縮，全民書法熱已然成明日黃花。書法報刊有的轉(zhuǎn)向(如安徽的《書法之友》更名為《書畫世界》，以刊登國畫作品為主)，有的停刊(如《嶺南書壇》《遼寧書法》《書法家》《中國書法》青年版、《現(xiàn)代書法》《鋼筆書法報》等等)，僅存的幾份也大都生意慘淡。這和上世紀8C年代書法熱時期書法報刊訂戶動則以十萬計形成極為鮮明地對比(《書法》雜志，創(chuàng)辦之初的印數(shù)就達40萬左右。)。其二，書法市場在如此快速的變換中被擾亂，投資者和收藏者茫然不知所措，相繼收手轉(zhuǎn)而去關(guān)注其他投資或收藏領(lǐng)域，書法市場進入漫長的嚴冬。書法藝術(shù)和書法創(chuàng)作者同時面臨著嚴峻的生存危機。是沉入水底，還是浮出水面?是就此死寂，還是等待下一次復(fù)興?

人們開始冷靜下來，思考如何區(qū)別對待考古發(fā)現(xiàn)中的民間書法，如何理性的定位傳統(tǒng)的書法經(jīng)典。與之相對應(yīng)的現(xiàn)象是“二王書風(fēng)”重新盛行而“流行書風(fēng)”漸趨式微。

傳統(tǒng)書法經(jīng)典之所以能夠歷經(jīng)歲月的淘洗而成為公認的經(jīng)典，并不單單是藝術(shù)史家選擇的結(jié)果，更重要地是它們適應(yīng)了更為廣泛的社會審美需求。無論是字與字之間的關(guān)系，還是整篇的章法；無論是墨的神韻，還是字的結(jié)構(gòu)，它們既承接前賢的血脈，又有自己的風(fēng)格和特點。它們之所以能夠經(jīng)久不衰，不僅因為它們寄托了書家的情感與思想，而且也在于承繼了傳統(tǒng)的精華。

流行的沖擊會讓人們更多地發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的底蘊和魅力，也會讓經(jīng)典更加熠熠生輝。以“二王”為例，在“流行書風(fēng)”之前，書壇對“二壬”的理解還相對粗淺。在歷經(jīng)流行的沖擊之后，人們對“二王”及傳統(tǒng)書法經(jīng)典的理解也今非昔比了。這是在藝術(shù)觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)、思維方式變換之后，對傳統(tǒng)書法經(jīng)典及其意義的再發(fā)現(xiàn)。

孫過庭在《書譜》中說：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險絕，既知險絕，復(fù)歸平正?！睆慕?jīng)典到民間，再由民間到經(jīng)典。這不僅是“復(fù)歸平正”的過程，更是認識提高和深化的過程。

四、結(jié)語

殷墟甲骨、簡牘帛書、敦煌遺書這20世紀的“三大考古發(fā)現(xiàn)”不僅豐富了書學(xué)思想，并且在一定程度上改寫了中國書法史，而且還適應(yīng)了“從下往上看”的價值觀轉(zhuǎn)化趨勢。引發(fā)了人們對民間書法和精英書法的重新思考。許多新的或者長期被忽視的審美元素進入書法欣賞和創(chuàng)作之中，鼓蕩起流行書風(fēng)的大潮，導(dǎo)致了民間書法對書法經(jīng)典的反動，從而使當(dāng)代書學(xué)的發(fā)展更趨多元。當(dāng)今，學(xué)科體系日漸系統(tǒng)化、科學(xué)化，“三大考古發(fā)現(xiàn)”也促使人們重新考量書法學(xué)科的構(gòu)建。筆者認為作為一母同胞，都是從金石學(xué)衍生發(fā)展而來的學(xué)科，書法學(xué)和中國考古學(xué)應(yīng)該首先打破學(xué)科畛域的堅冰，建立起書法考古學(xué)。這不僅是處理日益增多的書法考古資料的迫切要求，更是書法學(xué)研究向縱深發(fā)展和書法學(xué)科體系建構(gòu)的必然趨勢。