李煥征

[摘要]與當(dāng)代影人力圖“丟掉戲劇的拐杖”不同，中國(guó)早期電影人很注意從文學(xué)、戲劇借力。認(rèn)真從鴛鴦蝴蝶派、現(xiàn)代派、左翼文學(xué)以及西方電影那里汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展自身。本文旨在通過(guò)早期影戲、鴛鴦蝴蝶派、現(xiàn)代派、左翼電影以及費(fèi)穆實(shí)驗(yàn)電影等具有代表性的電影形態(tài)，進(jìn)一步研究中國(guó)早期電影在曲折前進(jìn)的過(guò)程中所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性變奏。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)早期電影；現(xiàn)代性

當(dāng)代電影有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影要發(fā)展就要“丟掉戲劇的拐杖”，甚至也要擺脫文學(xué)的影響，發(fā)展獨(dú)立的“第七藝術(shù)”。然而中國(guó)早期電影經(jīng)驗(yàn)告訴我們：中國(guó)早期電影不僅沒(méi)有拋開文學(xué)、戲劇，而是認(rèn)真從鴛鴦蝴蝶派、現(xiàn)代派、左翼文學(xué)以及西方電影那里汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展自身。當(dāng)然，中國(guó)早期電影的發(fā)展也不是一帆風(fēng)順的。而是在曲折前進(jìn)的過(guò)程中呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代性的變奏。

一、早期“影戲”中的現(xiàn)代性觀念

被視為中國(guó)第一部電影的《定軍山》拍攝于1905年，然而中國(guó)電影的真正起步卻是在上世紀(jì)20年代。當(dāng)時(shí)?！坝皯颉笔侵袊?guó)電影人非?？粗氐乃囆g(shù)觀念。如我國(guó)早期電影的代表人物鄭正秋(1889—1935)就把電影看做戲劇之一種?，F(xiàn)存最早的中國(guó)電影如《勞工之愛(ài)情》等，大都實(shí)踐著他關(guān)于“影戲”的創(chuàng)作理念。

對(duì)于鄭正秋來(lái)說(shuō)，電影既是舶來(lái)品，自然要學(xué)習(xí)西方，如《勞工之愛(ài)情》這類滑稽戲，即是向好萊塢學(xué)習(xí)的成果。但是，電影主要是給中國(guó)人看的，所以，鄭正秋也深深懂得要適應(yīng)國(guó)人的口味，如《孤兒救祖記》《姊妹花》等，力圖在“歐化”與“舊道德。舊倫理”之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。他認(rèn)為：“照中國(guó)現(xiàn)在的時(shí)代。實(shí)在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的知識(shí)階級(jí)打算的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提高，這句話我們也以為不錯(cuò)，不過(guò)只可以一步一步慢慢的提高，否則離現(xiàn)代社會(huì)太遠(yuǎn)。”這對(duì)中國(guó)電影而言是一種合乎實(shí)際的現(xiàn)代性的起點(diǎn)。

鄭正秋的影戲觀不偏激、不過(guò)火，在接納西方與發(fā)展民族文化的同時(shí)，為中國(guó)電影開創(chuàng)了本土化的敘事傳統(tǒng)。即便在他逝世后，這一傳統(tǒng)仍得到了繼承和發(fā)展。1947年，蔡楚生與鄭君里合導(dǎo)的史詩(shī)作品《一江春水向東流》可說(shuō)是這方面的典范。影片采用中國(guó)章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，又借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘事模式，同時(shí)把來(lái)自蘇聯(lián)電影的蒙太奇觀念與好萊塢電影的敘事技巧結(jié)合進(jìn)來(lái)，這確實(shí)體現(xiàn)出中國(guó)早期電影人非?，F(xiàn)代的藝術(shù)觀念。

二、重新認(rèn)識(shí)鴛蝴派小說(shuō)與電影

在20世紀(jì)20年代的中國(guó)，因?yàn)橘Y本、技術(shù)、環(huán)境等方面的原因，電影業(yè)并不成熟。在這個(gè)時(shí)候，鴛鴦蝴蝶派進(jìn)入電影?？梢哉f(shuō)是注入了一股活力。許多鴛蝴派作家如包天笑、周瘦鵑、徐卓呆等都編過(guò)劇本。像《玉梨魂》《啼笑因緣》《荒江女俠》等由鴛蝴派小說(shuō)改編而成的電影很受市民階層的歡迎。據(jù)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》，上世紀(jì)二三十年代，“中國(guó)各影片公司拍攝的共約六百五十部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！庇纱擞^之，鴛鴦蝴蝶派對(duì)當(dāng)時(shí)電影的影響可謂巨大，但在后來(lái)的電影史敘述中，對(duì)鴛鴦蝴蝶派卻都是貶斥的口吻：“他們帶給電影的主要影響是思想上的庸俗化；創(chuàng)作方法上的反現(xiàn)實(shí)主義?！薄岸鄶?shù)影片迎合社會(huì)淺薄心理，沒(méi)有正當(dāng)?shù)乃枷肽康模囆g(shù)上人物形象雷同，情節(jié)結(jié)構(gòu)千篇一律，特別其中所包含的庸俗的思想內(nèi)容更給廣大觀眾不健康的影響”。

這種評(píng)價(jià)是不公正的。筆者的看法是，在辛亥革命后出現(xiàn)的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)，本身就是社會(huì)現(xiàn)代化的產(chǎn)物。它所描寫的人物大都受過(guò)現(xiàn)代文明的熏陶，并且結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)文化道德，行俠仗義、談情說(shuō)愛(ài)，儼然已成為市民階層平庸生活里的消遣。普通五四大眾腦海里現(xiàn)代生活的想象和寄托?？梢?jiàn)，鴛鴦蝴蝶派是適應(yīng)了新的社會(huì)發(fā)展，這一點(diǎn)是確鑿無(wú)疑的。

三、從《上海摩登》回溯早期中國(guó)電影人

對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)

提到早期中國(guó)電影人對(duì)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)，我們不能忽略了李歐梵其人。在他看來(lái)，工業(yè)文明條件下產(chǎn)生的“城市”是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的“基礎(chǔ)”。“而1930年的上海確實(shí)已是一個(gè)繁忙的國(guó)際大都會(huì)——世界第五大城市，她又是中國(guó)最大的港口和通商口岸，一個(gè)國(guó)際傳奇，號(hào)稱‘東方巴黎，一個(gè)與傳統(tǒng)中國(guó)其他地區(qū)截然不同的充滿現(xiàn)代魅力的世界。”因此，《上海摩登》對(duì)20世紀(jì)30年代上海的描述，與其說(shuō)是在進(jìn)行“懷舊”，還不如說(shuō)是在追尋中國(guó)現(xiàn)代性的譜系。

在《上海摩登》這本書里，李歐梵似乎找到了中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的“根”。他從施蟄存、邵洵美、葉靈鳳等人的所謂“頹廢”作品發(fā)現(xiàn)了與西方的波德萊爾相銜接的現(xiàn)代性，并進(jìn)而肯定了劉吶鷗、黃嘉謨等人所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代電影”觀念。

1933年3月，《現(xiàn)代電影》雜志創(chuàng)刊，以劉吶鷗、黃嘉謨?yōu)榇淼摹败浶噪娪啊闭撜邔ⅰ靶屡d電影”與“現(xiàn)代電影”分別稱為“硬性電影”與“軟性電影”。指責(zé)“新興電影”、左翼電影“內(nèi)容偏重主義”，形式感單薄欠缺，認(rèn)為“現(xiàn)代電影”應(yīng)該多研究形式，少發(fā)一些空洞的口號(hào)。

這些觀點(diǎn)無(wú)疑都有可取之處，但是接下來(lái)的歷史卻沒(méi)有選擇這些現(xiàn)代派的文人們，而是選擇了正在崛起的左翼電影運(yùn)動(dòng)。

四、從《三個(gè)摩登女性》到《新女性》

——左翼文學(xué)、戲劇對(duì)電影的影響

柯靈曾談到：“在所有的姐妹藝術(shù)中，電影受‘五四洗禮最晚。‘五四運(yùn)動(dòng)發(fā)軔以后，有十年以上的時(shí)間，電影領(lǐng)域基本上處于新文化運(yùn)動(dòng)的絕緣狀態(tài)?！笨梢?jiàn)，“五四”對(duì)電影的影響遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)文學(xué)來(lái)得那么直接而有力。但是“五四”新劇的發(fā)展畢竟帶給電影界“遲來(lái)的愛(ài)”，在這方面，田漢的探索是非常可貴的。由他領(lǐng)導(dǎo)的“南國(guó)電影劇社”。成為了中國(guó)左翼電影實(shí)驗(yàn)的先鋒。

1930年，田漢在《南國(guó)》月刊上發(fā)表了長(zhǎng)篇論文《我們的自己批判》，認(rèn)為：“電影早已脫出她的好奇的存在時(shí)代而成為一種普遍、極有力的新藝術(shù)形式了”。電影是“組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應(yīng)該很堅(jiān)決而鮮明地使用它?！笨梢钥闯?，這時(shí)的田漢已從“銀色的夢(mèng)”中醒來(lái)。把電影完全當(dāng)成了社會(huì)革命的有力工具、民族自救的有力工具。

田漢曾先后投拍《到民間去》和《斷笛余音》，盡管影片都沒(méi)有最終完成。但他的劇本及思想?yún)s為電影界帶來(lái)了一股新的活力。

1933年，《狂流》《春蠶》《上海24小時(shí)》等一大批左翼電影登上銀幕。由田漢編劇的《三個(gè)摩登女性》也成為這一左翼電影浪潮中引起轟動(dòng)的作品。影片塑造了代表三種社會(huì)類型的典型女性形象：追求資產(chǎn)階級(jí)腐朽生活的虞玉。沉溺于小資傷感和絕望情緒的陳若英以及積極投身于勞動(dòng)大眾爭(zhēng)取生存和自由斗爭(zhēng)的周淑貞。影片以鮮明的立場(chǎng)對(duì)前二人進(jìn)行了批判，對(duì)周淑貞自食其力、積極向上的精神追求進(jìn)行了肯定和歌頌。

1934年蔡楚生導(dǎo)演的電影《新女性》繼續(xù)沿著左翼電影的路往前走。我們從中可以窺見(jiàn)在民族危難和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)

型過(guò)程中，個(gè)性解放、婦女解放與革命話語(yǔ)之間的糾結(jié)。鋼琴、小說(shuō)、旗袍、舞會(huì)，構(gòu)成了韋明(阮玲玉扮演)這位追求個(gè)性解放的“五四”新女性的生活舞臺(tái)。左翼電影通過(guò)塑造周淑貞、韋明這些人物形象。開始自覺(jué)地把自己的現(xiàn)代性追求與國(guó)家、民族以及人的現(xiàn)代化密切地聯(lián)系在了一起。

五、費(fèi)穆：從戲劇的“電影化”

到中國(guó)經(jīng)典電影的創(chuàng)造

在中國(guó)早期電影人中。費(fèi)穆頗有點(diǎn)與其所處的時(shí)代格格不入。比如說(shuō)：為什么他在1948年拍攝了中國(guó)第一部彩色電影《生死恨》?為什么他又在新中國(guó)成立前夕拍攝了《小城之春》?這些確實(shí)值得我們思考。

費(fèi)穆曾談及對(duì)京劇的電影化改造：“拍‘京戲時(shí)，導(dǎo)演人心中長(zhǎng)存一種寫中國(guó)畫的創(chuàng)作心情——這是最難的一點(diǎn)?！庇纱丝梢?jiàn)，費(fèi)穆在戲劇的“電影化”方面的努力，是為中國(guó)電影的現(xiàn)代化尋找某些獨(dú)特的元素。

事實(shí)上，從早期的《城市之夜》《人生》《香雪?！窔埓娴碾娪氨臼?，到今天尚能看到的《天倫》《狼山喋血記》及《聯(lián)華交響曲》之《春閨夢(mèng)斷》，我們都能發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆的可貴探索。尤其是短片《春閨夢(mèng)斷》，其先鋒性與實(shí)驗(yàn)性至今令人感到震驚。有研究者甚至聯(lián)系費(fèi)穆1928年看過(guò)的德國(guó)影片《卡里加里博士》，稱其為中國(guó)的表現(xiàn)主義電影。

費(fèi)穆的經(jīng)典之作《小城之春》，其中所創(chuàng)造的長(zhǎng)鏡頭、話外音和詩(shī)一般的東方意境，更是充分反映出我國(guó)早期電影人對(duì)電影現(xiàn)代化的一種反思和超越。

盡管1949年以后，大陸學(xué)者圊于長(zhǎng)期的政治偏見(jiàn)，沒(méi)有能及時(shí)發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆及其作品的價(jià)值，比如新中國(guó)最權(quán)威的電影史著作《中國(guó)電影發(fā)展史》就認(rèn)為：上映于1948年9月的《小城之春》“反映了費(fèi)穆作為一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格。反映了他在解放戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大時(shí)代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉?！钡?。藝術(shù)的發(fā)展有自己的規(guī)律，偉大的作品不能簡(jiǎn)單地以一種意識(shí)形態(tài)的尺度去肯定或否定。作為《中國(guó)電影發(fā)展史》著者之一的李少白先生在原書出版33年之后，看法已有了很大的變化，他認(rèn)為：“《小城之春》的歷史價(jià)值在于：它對(duì)既有現(xiàn)代特征又有民族風(fēng)格的中國(guó)電影，作了大膽超前的實(shí)驗(yàn)和成就卓著的求索。具有一種先行性的開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義。因此。正像巴贊評(píng)價(jià)奧遜·威爾斯的那樣，費(fèi)穆也‘有資格在為電影史慶功的凱旋門的顯赫地位刻上他的名字?！睉?yīng)該說(shuō)，這種觀點(diǎn)是相當(dāng)中肯的。

也許，導(dǎo)演費(fèi)穆并沒(méi)有想過(guò)《小城之春》會(huì)成為中國(guó)電影不朽的經(jīng)典，但是，從他早期的先鋒藝術(shù)探索，到后來(lái)的京劇電影實(shí)驗(yàn)。多年的藝術(shù)體驗(yàn)都凝結(jié)在這部電影中，自然而然成為了中國(guó)早期電影的一座高峰。

六、結(jié)語(yǔ)

從1905到1949年，中國(guó)電影篳路襤褸、曲折前行。無(wú)論是早期影戲、鴛鴦蝴蝶派、現(xiàn)代派、左翼電影。還是自稱“歐陸派”的費(fèi)穆電影，盡管各流派背景和認(rèn)識(shí)有很大差異，但他們的現(xiàn)代性觀念卻非意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)所能概括，而是呈現(xiàn)為君子的“和而不同”，共同為中國(guó)電影的現(xiàn)代化鋪路奠基。