譚本龍　胡　牧

[摘要]中美戰(zhàn)爭電影風(fēng)格殊異，其女性形象作為一種意識形態(tài)的觀念實(shí)踐，分別代表了中美電影的個(gè)性化特征。好萊塢經(jīng)典影片《魂斷藍(lán)橋》《亂世佳人》體現(xiàn)出美國電影在塑造“女性”，而新中國“十七年”電影在塑造“英雄”，同時(shí)中國電影在對待女性悲劇的處理上體現(xiàn)出不同的文化意識。但中美電影都在價(jià)值整合中獲得了自己存在的身份和民族的認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)爭；電影；女性形象；“十七年”

中美電影的二元對比性特征十分明顯，在敘事程式、敘事風(fēng)格、人物形象、表意實(shí)踐等方面的比較已取得豐碩成果。為了比較方便，我們分別以好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》《亂世佳人》與中國“十七年”革命戰(zhàn)爭電影為立足點(diǎn)，而又以作品中的女性形象為切入點(diǎn)展開比較，以此作為促進(jìn)中美電影視域融合的一個(gè)契機(jī)。這是因?yàn)樵谥行暮桶詸?quán)業(yè)已遭受質(zhì)疑而日益弱化的后殖民語境中，中美電影進(jìn)行平等對話已成為可能。眾所周知，電影的價(jià)值在于它為人們在現(xiàn)實(shí)世界之外另造了一個(gè)想象世界，而這個(gè)供人想象的世界正是使人更加“人性化”的一個(gè)重要途徑。一部電影發(fā)展史，從某種程度上說，是一部深層蘊(yùn)涵人性不斷嬗變的發(fā)展史。彰顯人性的途徑有多種，而戰(zhàn)爭對人的考驗(yàn)，戰(zhàn)爭背景下女性“存在”的境況，無疑是一部深刻的人性啟示錄。

一、美國電影塑造“女性”，中國電影塑造“英雄”

西方文化不僅推崇個(gè)性的張揚(yáng)，更關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)。因此，好萊塢電影中塑造的女性，絕不避諱她們的個(gè)體特征，宣揚(yáng)她們的個(gè)體欲望。而中國文化總體上是一種群體文化。個(gè)體服從于集體。中國早期電影雖然曾在商業(yè)化思維、影院機(jī)制、宣傳廣告、明星制等方面借鑒和趨同于好萊塢電影，但“十七年”革命英雄主義電影則消隱了這種色彩，“新中國電影也要制造‘銀幕夢幻來達(dá)到意識形態(tài)目的?！盵革命女英雄與男性分享了革命的“艱難”，其性別話語被革命啟蒙話語所取代。這種觀念上的不同必須反映在電影的女性人物形象上：中美電影分別在塑造“英雄”和塑造“女性”上完成了各自帶有權(quán)力化特征的意識形態(tài)實(shí)踐。好萊塢電影中的女性具有欲望投射的色彩，女性的個(gè)性、女性的外貌、女性的情愛生活等常常是視覺奇觀的重要側(cè)面。盡管郝斯嘉、馬拉一類的女性個(gè)性鮮明，富有一定的抗?fàn)幘?，但她們終究還是“柔弱”的代名詞。面對生活和命運(yùn)的不可捉摸，她們往往手足無措；面對強(qiáng)大的異己力量。往往迷失自己真正的主體性。她們往往以極端的甚至是非理性的方式來對待“世事無常”。在影片《亂世佳人》中，郝斯嘉對魏希里的無望的單戀以及郝斯嘉與白瑞德之間的不幸婚姻，反映了女性喪失了生存的幸福感、尊嚴(yán)感，她在內(nèi)心世界里無法表達(dá)自己的孤獨(dú)與絕望。郝斯嘉有強(qiáng)烈鮮明的個(gè)性，她敢愛敢恨，魅力無窮，為了達(dá)到目的，可以不擇手段。她自己說過：“我愛錢，比愛世界上任何東西都愛?！庇捌ㄟ^郝斯嘉愛地主奢華的生活，愛勾引男人、占有男人，毫不避諱地刻畫出在她迷人的美貌之下所呈現(xiàn)的自私、殘忍、冷酷、虛榮、攻擊性、淫蕩的弱點(diǎn)。

與好萊塢中個(gè)性化、情感化的女性不同的是，新中國“十七年”電影中塑造的革命女性的女英雄形象則要明朗和單純得多。她們被深深地烙上了階級人格色彩和政治強(qiáng)加給人的色彩。她們要么是身著軍裝的女戰(zhàn)士(如《英雄兒女》中的王芳)，要么是權(quán)威話語的發(fā)送者(《紅色娘子軍》中的吳瓊花)，要么是女扮男裝的戰(zhàn)士(《戰(zhàn)火中的青春》中的高山)?！芭孕蜗笤凇吣觌娪爸袛[脫了被窺視、被分享的地位，并且?guī)椭行猿砷L為堅(jiān)強(qiáng)、優(yōu)秀的革命者?！薄芭缘男蜗蠛鸵饬x大都是相對于男性主體而設(shè)定?！比纭队啦幌诺碾姴ā分心且粚侔绶蚱薜母锩?，一直讓觀眾看到的是他們?yōu)楦锩聵I(yè)工作與犧牲的英雄事跡，影片一點(diǎn)也沒有觸及他們個(gè)人的情感生活；《紅色娘子軍》中，原劇本對洪常青和吳瓊花革命愛情關(guān)系的描寫，到影片中卻省去了；《渡江偵察記》中男主人公李連長和當(dāng)年冒著生命危險(xiǎn)救過他的劉四姐之間的感情也點(diǎn)到為止。

就中美電影女性形象的粗略比較而言，《魂斷藍(lán)橋》和《亂世佳人》女性形象所體現(xiàn)出的人性的豐富性和矛盾性已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨群蜕疃?。而“十七年”?zhàn)爭電影對女性形象的塑造則不是把重心放在她們的人性和性別特征方面，而是個(gè)人的主體性如何融入集體和革命事業(yè)之中，強(qiáng)調(diào)的是男女的另一種平等，即都要抑制個(gè)性使之服從，認(rèn)同并獻(xiàn)身于革命事業(yè)。所以，“十七年”電影在借鑒前蘇聯(lián)革命英雄主義電影時(shí)舍棄了它的人性論和人道主義?！白岆娪爸谐霈F(xiàn)更多的以服從與獻(xiàn)身作為表意符號的英雄形象，有利于新政權(quán)把革命的學(xué)說與政黨的意識當(dāng)作一種真理傳播開去。”電影中的革命女英雄，在人生的道路上能主宰自己的命運(yùn)，但電影卻讓她們回避了女性應(yīng)該擁有的愛情的追求、人性的弱點(diǎn)等。

二、女性悲劇結(jié)局的處理體現(xiàn)了中美電影不同的人生悲劇觀

“人性受到束縛和壓制的時(shí)期，悲劇文學(xué)便陷入絕境；人性解放和活躍的時(shí)期，悲劇文學(xué)便煥發(fā)勃勃生機(jī)?！边@無疑說明悲劇能夠充分地凸顯人性。而中美不同的文化和價(jià)值觀的迥異導(dǎo)致了中美影視對于人生悲劇觀的分野。

《魂斷藍(lán)橋》和《亂世佳人》寄托了導(dǎo)演對人性與命運(yùn)的理解，突出了人生與命運(yùn)的劇烈沖突。導(dǎo)演將視點(diǎn)聚焦在對普通人的情感、幸福的關(guān)注和敘寫上，表現(xiàn)普通人生命的無常、幸福的難得以及離亂時(shí)代女性的掙扎，使影片彰顯出審美現(xiàn)代性(批判反思)的思想內(nèi)涵。情節(jié)在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物內(nèi)心與外在事件的矛盾沖突，乃至內(nèi)心自我的矛盾沖突。最后上升為悲劇。這種悲劇既是時(shí)代的悲劇(戰(zhàn)亂)，同時(shí)又是性格的悲劇，由此揭示出人物命運(yùn)的變化過程。在影片《魂斷藍(lán)橋》中，一個(gè)出身平凡的美少女馬拉與貴族家庭的軍官羅依相愛。但他們的愛遭遇世俗的阻礙。戰(zhàn)爭終于以一種客觀化的方式分離了兩人的愛。電影首先通過馬拉的遭遇。對命運(yùn)“為什么是我碰上了偏離”的詢問，切近了女性“存在”的真實(shí)狀況。所謂“黯然銷魂者，惟別而已矣”!這種“生死兩茫茫”的悲傷又被一個(gè)“誤會”加劇。馬拉誤以為羅依已經(jīng)陣亡，絕望的她迫于生計(jì)，淪為妓女。但她卻不知道，生還的羅依對她仍舊癡心一片，盡管兩人都深深懷念著對方，但迥異的現(xiàn)實(shí)使馬拉沒有勇氣面對羅依和未來的生活，她在兩人相識的滑鐵盧橋上結(jié)束了自己的生命。愛而不得的悲劇終于釀成。愛恨離愁在錯(cuò)落的時(shí)空罅隙中枉自嗟嘆!影片使觀眾再度體驗(yàn)到“戰(zhàn)爭與人的命運(yùn)”的凝重和無奈，戰(zhàn)爭作為背景，更作為個(gè)人不幸命運(yùn)的一種外在催化劑，加重了影片的悲劇氣氛。我們的靈魂獲得的是一種如亞里士多德所說的悲劇所具有的那種朝向心靈向度的“凈化”作用——“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。

而“十七年”電影英雄犧牲的悲劇會被繼續(xù)的革命斗爭所升華。而對于相當(dāng)意識形態(tài)化的“十七年”電影而言，“真正的英雄是不死的”。該類影片在對觀影主體進(jìn)行社會主義“英雄觀”的呼喚時(shí)，賦予了女性形象去性別化和

去欲望化的特征?！霸诋?dāng)代中國電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)中，母親是一個(gè)多元決定的形象。她同時(shí)承擔(dān)著歷史控訴、歷史清算、歷史的拯救與想象性的撫慰?！币酝跆O執(zhí)導(dǎo)的《槐樹莊》為例，影片塑造了英雄母親郭大娘(一個(gè)土改英雄)的形象。她響應(yīng)黨的號召，帶領(lǐng)全村農(nóng)民由互助組轉(zhuǎn)向合作社的道路，當(dāng)中農(nóng)大成的兒子根柱從前線復(fù)員回來，慢慢向郭大娘透露她的兒子永來在前線犧牲的信息時(shí)，王蘋用鏡頭表現(xiàn)的卻是這位“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵媽媽”的堅(jiān)強(qiáng)和崇高無私。她沒有女性的柔弱和動情(號啕大哭、悲痛欲絕)，而是強(qiáng)抑內(nèi)心悲痛，含淚看了根柱帶回來的永來作戰(zhàn)立功的獎?wù)?，放下一己的悲傷，用自己?jiān)強(qiáng)的意志和堅(jiān)定的信念投入到建立合作社的勞動和斗爭中。她在沒有牲口的不利條件下帶頭拉犁耕地，成功應(yīng)對了中農(nóng)李滿倉的挑戰(zhàn)：她敢于和以地主兒子崔治國為代表的破壞合作化的勢力做斗爭，她把勸說農(nóng)民豐收后不要隱瞞產(chǎn)量和私分的思想工作做得到位：她阻止了在右派分子鼓動下一部分農(nóng)民要拆散合作社的混亂情形，保護(hù)了合作社的力量。她的這一系列行動都表明：“在一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力下，母親形象少了許多溫柔，進(jìn)而發(fā)展成為一個(gè)性別特征不明顯的女性的政治與社會象征，一個(gè)土改英雄?！薄肮竽锸蔷哂谐绺咝撵`的，也是感人至深的!……此時(shí)，遭到潛抑的已不只是女性的精神性別，而且是人物的血肉之軀。”

中美電影悲劇的結(jié)局處理得截然不同其實(shí)彰顯的是風(fēng)格的截然不同。這既有時(shí)代的原因，更有文化等復(fù)雜原因。“悲劇有兩種：一種結(jié)局悲慘，另一種結(jié)局快樂”。好萊塢電影遵從西方傳統(tǒng)悲劇范式，以悲劇結(jié)局，電影中的男女主人公本應(yīng)有重逢，本應(yīng)有的結(jié)束分離狀態(tài)的嶄新生活，卻被雨打風(fēng)吹去，不得實(shí)現(xiàn)。不僅影視作品，就是在現(xiàn)實(shí)生活中，順利圓滿的愛情又有多少?人本身是有局限性的存在物，不可能達(dá)到完美與全面。悲劇把人們企求完美的幻想無情地撕破，在幸福與希冀的阻滯之中昭示生命的本真存在，使人們對戰(zhàn)爭背景下的人性作深沉的思考。而“十七年”電影處理女性人物悲劇的方式往往是以一種“大團(tuán)圓”(這種“大團(tuán)圓”并不是古代才子佳人式的團(tuán)圓)的方式結(jié)束，這是一種樂觀主義的敘事風(fēng)格的顯現(xiàn)?！按髨F(tuán)圓悲劇的核心是和諧，和諧是事物本質(zhì)中差異面的統(tǒng)一，也是悲劇本質(zhì)的反映?！边@種結(jié)局使人們對戰(zhàn)爭背景下應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任做理性的判斷：即使是女性，也要為社會做出自己應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。中美電影處理這兩種不同的悲劇結(jié)局恰恰可以照見好萊塢電影和中國“十七年”電影人物悲劇觀的不同。

女性形象作為解讀影片的一個(gè)切入點(diǎn)，在中美電影中具有一致性，但是從二者形成差異的影像構(gòu)成和原因的分析中可以看出，好萊塢電影是用跌宕的故事情節(jié)和震撼人心的愛情故事來吸引觀眾。中國“十七年”電影與意識形態(tài)功能、民族文化風(fēng)格等緊密相關(guān)，它源于中華民族的集體本位和國家意識。這種影像風(fēng)格關(guān)乎民族審美文化根系，是一種張力大于聚力的文化形態(tài)。