陳旭光

[摘要]《梅蘭芳》代表了陳凱歌電影追求的新風(fēng)貌，成為陳凱歌電影從前期電影濃厚沉郁的超越性哲理追求到回歸現(xiàn)實(shí)、人生的“世俗化”轉(zhuǎn)型的重要里程碑。影片具有濃郁的文化感同時(shí)又極為重視講故事，展示了一代京劇大師的藝術(shù)人生和個(gè)體化的心靈史，也飽含了導(dǎo)演陳凱歌自己堅(jiān)忍執(zhí)著、欲說(shuō)還休的人文訴求和藝術(shù)情懷。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)人生；心靈史詩(shī)；陳凱歌；文化感；藝術(shù)精神

《霸王別姬》的成功尚未成為“忘卻的記憶”，我們無(wú)疑會(huì)對(duì)《梅蘭芳》抱有強(qiáng)烈的期待。

《梅蘭芳》正是在我們強(qiáng)烈的期待中，以優(yōu)雅的風(fēng)格、傳奇。富于文化感的情節(jié)，充滿人生感的戲劇張力——款款進(jìn)入我們的期待視野。

上世紀(jì)80年代以來(lái)，在中國(guó)電影的藝術(shù)軌跡和文化版圖上，陳凱歌無(wú)疑常常呈現(xiàn)出一個(gè)典型的理想主義者的姿態(tài)，具有一種較為濃厚的精英知識(shí)分子氣質(zhì)，堪稱“少年凱歌”，勃勃英姿。這與“五四”以來(lái)的一種“少年中國(guó)”的精神和“五四”新文化氣象是具有一定的歷史承傳性的。他一直自認(rèn)為是“文化工作者”而非單純意義上的電影導(dǎo)演，他說(shuō)，“與其說(shuō)我是一個(gè)電影導(dǎo)演，我寧愿說(shuō)自己是—個(gè)文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說(shuō)(用弘揚(yáng)、宣揚(yáng)這類詞對(duì)我來(lái)講都太大了)一些自己認(rèn)為是非常重要的事情。我現(xiàn)在談對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考。卻是我的一種自覺選擇。”他還宣稱，“當(dāng)民族振興的時(shí)代開始來(lái)到的時(shí)候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長(zhǎng)出足以振奮整個(gè)民族精神的思想來(lái)。”從上述自述，我們不難發(fā)現(xiàn)陳凱歌所一向秉有并在他的風(fēng)格性化的，頗具“作者電影”味道的影片中感知那種“鐵肩擔(dān)道義”“舍我其誰(shuí)”式的歷史使命感、時(shí)代精神、啟蒙理想乃至焦灼、沉郁的藝術(shù)意蘊(yùn)。

在一定程度上，陳凱歌在他早期代表性電影作品《黃土地》《孩子王》《大閱兵》等影片中，都寓言式地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化界反思民族痼弊，批判國(guó)民性、追求“現(xiàn)代性”、向蔚藍(lán)色文明大踏步邁進(jìn)的高遠(yuǎn)理想。雖有一種“濃得化不開”的。與其少年英氣不甚協(xié)調(diào)的悲涼沉郁和蒼涼迷茫，但總的氣象是積極向上的。此后在時(shí)代文化的劇烈轉(zhuǎn)型中，陳凱歌的探索似乎因其獨(dú)特的精神氣質(zhì)似乎一直沒有找準(zhǔn)自己的定位，他陷入一種矛盾和沖突之中，創(chuàng)作追求開始分化。

《邊走邊唱》在主題意向上有所偏移，更為凸顯的是精英知識(shí)分子的藝術(shù)理想，自我意識(shí)、人生追求等哲理主題，民族歷史感有所淡化。

15年前斬獲“金棕櫚最佳電影”的《霸王別姬》是各方面都結(jié)合得比較好的成功之作。主題宏大，試圖把京劇舞臺(tái)與歷史舞臺(tái)合一。巧妙地借用了“戲中戲”結(jié)構(gòu)。影片非常重視戲劇化的視覺形式的建構(gòu)，在視覺美感上頗具凄艷華美的意象美。《霸王別姬》的時(shí)間跨度很大，它以中國(guó)50年的歷史為背景，試圖表現(xiàn)人陛的兩個(gè)重要主題：迷戀與背叛。影片借用“戲中戲”結(jié)構(gòu)，把京劇舞臺(tái)與歷史舞臺(tái)合一。對(duì)一種文化的歷史變遷表達(dá)了深情款款的關(guān)注，有明顯的包容萬(wàn)象、概括歷史的雄心。

程蝶衣的形象似乎與陳凱歌《邊走邊唱》中的探索一以貫之。陳凱歌自己說(shuō)過(guò)，“從創(chuàng)作的角度來(lái)講，程蝶衣這個(gè)人物是創(chuàng)造者的一個(gè)支柱。作為一個(gè)演旦角的演員，他的生活跟舞臺(tái)表演沒有辦法區(qū)分?！?/p>

總之，《霸王別姬》是一曲傳統(tǒng)文化的挽歌。既有對(duì)傳統(tǒng)文化的反思內(nèi)省，也有迷戀與賞玩，對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度比較復(fù)雜。

在陳凱歌電影創(chuàng)作的歷史上，《霸王別姬》具有一定的轉(zhuǎn)型性意義，它一反過(guò)去對(duì)理念表達(dá)和華美造型的迷戀，而是比較注重講故事和敘事性，通過(guò)生動(dòng)的人物，曲折的情節(jié)，把一個(gè)悲歡離合的人生故事講得有聲有色。

此后的《風(fēng)月》在題材上頗有獵奇、獵艷、奇觀化之嫌，其原意雖在于挖掘人性的深度，在情節(jié)劇中探索人的本真和生命狀態(tài)。但似乎略顯病態(tài)。正如有人評(píng)價(jià)的那樣，“陳凱歌的《風(fēng)月》就是一次向精神廢墟的尋蹤。在昨日的廢墟里挖掘，在廢墟的迷宮里戀棧，從而也使他的理想主義在廢墟的陰影里失落的電影之旅?！?/p>

《荊柯刺秦王》讓人有莫名其妙之感，雖然氣勢(shì)很宏大，人物豐富復(fù)雜，心理世界的探人也頗為深刻，視覺效果極好，通過(guò)加字幕呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式也很有特色，電影語(yǔ)言更是純熟老到。電影無(wú)疑是試圖借助歷史演義講述關(guān)于權(quán)力異化的寓言。一以貫之的是對(duì)秦王之人格分裂和異化的哲理思考，權(quán)力對(duì)秦王的異化是通過(guò)秦王與其父、與其母、與其友、與其情人等的多重復(fù)雜關(guān)系展開的。但這種方式太滿，個(gè)人主觀化、刻意化痕跡太重，此外影片結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)，似乎是對(duì)歷史進(jìn)行重新觀照和結(jié)構(gòu)，但有些負(fù)荷過(guò)重顯得不和諧。

陳凱歌的《和你在一起》雖是陳凱歌難能可貴的回歸平民和世俗之作，但世俗卻未能免于庸俗。把一個(gè)本來(lái)頗有現(xiàn)代性意味的關(guān)于個(gè)人價(jià)值自我實(shí)現(xiàn)與親情倫理沖突的復(fù)雜主題，簡(jiǎn)化為未免簡(jiǎn)單化的倫理價(jià)值評(píng)判，而且有一種倫理至上的意味。更不乏煽情。兩個(gè)對(duì)立的教授的設(shè)置尤其臉譜化和類型化，沖突的依據(jù)不足，缺少應(yīng)有的張力。影片的影像堪稱流光溢彩，哪怕是大雜院的平民生活，都拍得很漂亮華麗，也很不現(xiàn)實(shí)。這既反映了陳凱歌之類成功人士與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的“隔”，也折射了他一以貫之的那種精神貴族的格調(diào)。

總之，比起張藝謀的游刃有余，八面玲瓏，引領(lǐng)時(shí)代潮流，陳凱歌的電影探索，如《風(fēng)月》《荊柯刺秦王》《和你在一起》《無(wú)極》等，往往是主觀意圖太強(qiáng)烈，想要表達(dá)的主題太復(fù)雜，總給人留下不和諧感以及諸多遺憾。在我看來(lái)，造成這種“錯(cuò)位”的根本原因是文化語(yǔ)境的巨變。陳凱歌在時(shí)代文化轉(zhuǎn)型的巨變中顯得有些迷茫，這影響到電影文本層面(如敘述結(jié)構(gòu)、悲喜劇風(fēng)格、價(jià)值取向等)上的不和諧。往往是既反映了文化轉(zhuǎn)型的一些趨向(如視覺奇觀化、投合西方的“后殖民”傾向、封閉的淡化時(shí)代背景的大宅院、敘事性的增強(qiáng)、世俗化策略等等)，同時(shí)又頑固地保留了第五代的一些理想(如歷史感的追求、寓言化的表意策略)?？傊?，其電影表意的復(fù)雜錯(cuò)亂是文化轉(zhuǎn)型年代所有復(fù)雜性的表現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)。經(jīng)歷了《無(wú)極》的低潮后，陳凱歌似乎憋足了一口氣，選擇回歸“文化電影”，又一次表現(xiàn)和解讀他體會(huì)甚深，或可稱駕輕就熟的中國(guó)文化精粹——京劇。取材于一代京劇大師梅蘭芳的故事，拍攝帶有“傳記色彩”但又合理虛構(gòu)的《梅蘭芳》，它代表了陳凱歌藝術(shù)電影的新世代新風(fēng)貌，成為陳凱歌電影從常常有點(diǎn)“濃得化不開”的超越性哲理追求到回歸現(xiàn)實(shí)、人生的“世俗化”轉(zhuǎn)型的重要里程碑。

《梅蘭芳》聚焦于梅蘭芳的心靈世界，三段式結(jié)構(gòu)雖未道盡大師一生，但這部具有濃郁“文化感”同時(shí)又極為重視講故事的“情節(jié)劇”，展示了一代京劇大師的藝術(shù)人生和心靈史，也飽含了導(dǎo)演陳凱歌自己堅(jiān)忍執(zhí)著、欲說(shuō)還休的人文訴求和藝術(shù)情懷。

全片以梅蘭芳的人生軌跡為時(shí)間線，不同于《霸王別姬》將近半個(gè)世紀(jì)的感情糾葛和世事沉浮，導(dǎo)演這進(jìn)行了刪減，只為我們展現(xiàn)了其一生中“死別”“生離”“聚散”三個(gè)重要片段。既大

刀闊斧，又細(xì)致入微，類似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中潑墨寫意的筆法，點(diǎn)彩構(gòu)砌，濃縮了梅蘭芳的藝術(shù)人生。

作為具有“傳記”性質(zhì)的電影，傳主本身對(duì)導(dǎo)演具有約束性，不允許導(dǎo)演超越事實(shí)本原，進(jìn)行天馬行空的情節(jié)虛構(gòu)和悲情演繹，作為一代文化名人的梅蘭芳毫無(wú)疑問更應(yīng)該是“雷池”多多的。導(dǎo)演首要做的就是“還原”原本，但是導(dǎo)演并不拘泥于“還原”與“再現(xiàn)”，而是進(jìn)行“詩(shī)意”的處理和合理的虛構(gòu)，使全片在寫實(shí)的基礎(chǔ)上具有“寫意化”的濃郁抒隋色彩和戲劇沖突性較強(qiáng)的情節(jié)劇特征。就片中的感情戲來(lái)說(shuō)，那段梅孟之間由鐘情到幻滅的愛情，在導(dǎo)演那里并沒有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇沖突。相反，充滿寫意性、撲朔迷離的愛情借用“京劇”來(lái)暗喻曲折表達(dá)。既含蓄蘊(yùn)藉又充滿諍隋畫意。經(jīng)過(guò)電影的這種“詩(shī)化”處理，這段感情顯得純凈美好并且勵(lì)志；顯得既是遺憾一世。更是千古必然，幾乎成了—個(gè)晶瑩剔透的傳說(shuō)，—個(gè)勞燕分飛的慨嘆。一個(gè)流傳千古的愛情寓言。與此相似的是梅蘭芳與邱如白的關(guān)系，也是恰到好處。張力十足，耐人尋味而撲朔迷離。雖然導(dǎo)演并未刻意渲染，但如有觀眾(特別是對(duì)同性戀話題可能特別敏感的西方觀眾)往那邊猜測(cè)，我以為這反倒是影片吸引觀眾的某種“情節(jié)劇法“的成功之處。

影片的第一篇章主要關(guān)注梅蘭芳的京劇藝術(shù)革新問題，但往后第二、第三篇章，導(dǎo)演并沒有把筆墨的重點(diǎn)繼續(xù)放在梅蘭芳藝術(shù)的追求上，而是放在他怎么做人上，細(xì)膩真實(shí)地濃縮了梅蘭芳的藝術(shù)人生。即使是關(guān)注藝術(shù)革新，導(dǎo)演似乎也是更為關(guān)注怎樣做人。如“斗戲”段落?！盃敔敗笔鄬?shí)際上成為一代老京劇藝人的文化形象?！白鎸O擂臺(tái)”這場(chǎng)戲的結(jié)局使梅蘭芳開啟了一個(gè)屬于他的新時(shí)代。從這場(chǎng)戲中我們似乎可以發(fā)現(xiàn)，梅蘭芳藝術(shù)人生成功的起點(diǎn)歸功于革新，也源于京劇自身所內(nèi)蘊(yùn)的生命力。正如影片中少年梅蘭芳所說(shuō)“真正的好戲是人打破規(guī)矩”。十三燕期望梅蘭芳提拔戲子地位的遺言，和他在最后一次擂臺(tái)前的那句“輸不丟人，怕才丟人!”最終成為梅蘭芳藝術(shù)人生的導(dǎo)航。陳凱歌憑借他敏銳的洞察力、深厚的古典文學(xué)功底，流暢雅致的鏡語(yǔ)表達(dá)、有相當(dāng)概括力度的臺(tái)詞等。具象了京劇藝術(shù)的文化精神與人生精髓。在我看來(lái)，通過(guò)十三燕雖敗猶榮。退出歷史舞臺(tái)的儀式化表現(xiàn)。陳凱歌對(duì)傳統(tǒng)文化獻(xiàn)上了一曲深情款款的挽歌，更留下了文化精神的照耀后世。而這種文化精神灌注于此后梅蘭芳的整個(gè)人生。這又毋寧說(shuō)是陳凱歌對(duì)傳統(tǒng)文化的最高禮贊。

細(xì)細(xì)品味這濃縮的“藝術(shù)人生”，我們不難發(fā)現(xiàn)，影片以有限的篇幅，傳達(dá)了無(wú)限的人生內(nèi)涵和文化感，這似乎和導(dǎo)演本人的“藝術(shù)人生”產(chǎn)生了某種“契合”，在一定程度上投射了導(dǎo)演的藝術(shù)追求和藝術(shù)理念，誠(chéng)如陳凱歌自述，“我所有的影片都有一個(gè)共同的主題，從大的方面說(shuō)這主題就是人性，然后每部片子還有不同的附題，但都有聯(lián)系，這聯(lián)系的紐帶是我自己的人生觀，也可以這么說(shuō)，我所拍的影片都是反映某一時(shí)期之內(nèi)。我自己的生命狀態(tài)，我拍每部片子時(shí)，我的生命本身都受到了考驗(yàn)，拍片過(guò)程也自幌生命得以灌溉和培育的過(guò)程。”無(wú)疑，陳凱歌是一個(gè)自我意識(shí)極為強(qiáng)烈的導(dǎo)演，在許多影片中都寄寓了自己強(qiáng)烈的主觀意圖，刻下了自己強(qiáng)烈的個(gè)人化風(fēng)格化印痕。也許可以說(shuō)，就像陳凱歌曾表示的，在《霸王別姬》中，自己就是那個(gè)程蝶衣，在《梅蘭芳》中，陳凱歌就是梅蘭芳。就此而言，《梅蘭芳》堪稱陳凱歌的又一部精神自傳。

陳凱歌本人也曾表示《梅蘭芳》“讓他有機(jī)會(huì)將梅蘭芳先生的人格魅力納入自己的精神世界中”。的確，梅蘭芳的生命狀態(tài)和藝術(shù)情懷與陳凱歌不無(wú)“神似”。導(dǎo)演似乎是把自己文人情懷和藝術(shù)人生寄托、濃縮在電影中了。在影片中，我們不難找到導(dǎo)演的影子。例如，梅與邱對(duì)“藝術(shù)有無(wú)國(guó)界”、藝術(shù)是否純粹的矛盾也正傳達(dá)了陳凱歌自身的矛盾，兩種選擇正是導(dǎo)演心中的兩種力量沖突糾結(jié)的表現(xiàn)。而邱如白代表的是一個(gè)陳凱歌的另一個(gè)自我——“本我”。從邱如白帶有的明顯悲劇意味的追求和無(wú)法得到別人理解的悲慘結(jié)局，到梅蘭芳有容乃大、歷盡劫波而修成正果(正如影片最后一個(gè)梅蘭芳從臺(tái)階往高處走的仰拍鏡頭所流露的)，暗喻了梅蘭芳自己從純藝術(shù)理想追求到人間煙火的世俗化追求的心路歷程。

“紙枷鎖”也許是導(dǎo)演對(duì)自己藝術(shù)使命的一種自我隱喻。在我看來(lái)，紙枷鎖有點(diǎn)像英國(guó)電影《紅菱艷》中的紅舞鞋，是一種掙脫不了的宿命，也是一種類乎浮士德與魔鬼簽訂契約的大無(wú)畏自覺追求。在追求藝術(shù)的過(guò)程中，梅蘭芳慢慢地隱忍于宿命而堅(jiān)韌，他的選擇與堅(jiān)毅正是導(dǎo)演給自己的心理暗示，就像導(dǎo)演自己所說(shuō)“我從梅蘭芳這里學(xué)到的，就是不怕輸”。的確，梅蘭芳把一生都奉獻(xiàn)給了京劇藝術(shù)，就像穿上紅舞鞋那樣身不由己，也許是為了一種別無(wú)選擇的文化使命(或文化宿命)，他放棄了愛情和自由，雖然收獲了巨大的成就，卻也收獲了無(wú)盡的孤獨(dú)!

顯然，導(dǎo)演并不著力于星現(xiàn)歷史的史詩(shī)感，而是全力聚焦于個(gè)人內(nèi)心世界的矛盾和痛苦的豐富性和微妙性。影片是通過(guò)一個(gè)人的個(gè)體心靈世界的開掘而折射中國(guó)近代文化史的，重點(diǎn)在人而非史(或者說(shuō)是以人帶史)。這與《霸王別姬》的史詩(shī)性取向是不同的。在《梅蘭芳》中，歷史只是一種寫意化的背景(北京、上海還是香港的地域交代甚至還有點(diǎn)模糊不清)，更重要的是，人物內(nèi)心節(jié)奏的變化同京劇程式化的節(jié)奏起伏渾然交融，細(xì)膩中不乏渾然大氣。如果說(shuō)《霸王別姬》富含了歷史史詩(shī)的韻味和氣魄，令人蕩氣回腸的話，那么《梅蘭芳》則呈現(xiàn)了一代京劇大家的孤獨(dú)、豐富而痛苦的個(gè)體心靈史詩(shī)，真摯、細(xì)膩而傳神。

從兩部影片的主要人物形象看，《霸王別姬》中的程蝶衣很大程度上已經(jīng)被藝術(shù)“異化”了，成為一種不無(wú)偏執(zhí)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，戲內(nèi)戲外不分的藝術(shù)精神的象征：而在《梅蘭芳》中，梅蘭芳則由原來(lái)人們心目中的精神載體、文化符號(hào)，而成為銀幕上血肉飽滿的“梅蘭芳”，甚至是一個(gè)“凡人”，一個(gè)仿佛就在我們身邊的真實(shí)具體的藝人，這是一種“去魅化”的回歸，一種心靈的“回歸”。影片對(duì)梅蘭芳不是“神化”而是“人化”，借此，陳凱歌仿佛也隱喻了自己的回歸。從《邊走邊唱》中為一種理想和宿命而活的瞎子、《霸王別姬》中的“癡人”程蝶衣到今天的梅蘭芳，我們足以感知時(shí)代的巨變以及陳凱歌心靈的流變軌跡。

導(dǎo)演陳凱歌曾表示，這部影片“寫人不寫事”，希望“把梅先生的精神世界表達(dá)出來(lái)。”他通過(guò)對(duì)梅蘭芳的心靈史詩(shī)性的呈現(xiàn)，表現(xiàn)的不是梅蘭芳的所謂“形似”，而是內(nèi)在的“神似”，他是一個(gè)凝聚著中華民族精神的靈魂。就像導(dǎo)演自己所說(shuō)：“這部電影能夠部分接近梅蘭芳首先是平凡人的內(nèi)心世界，然后再看他怎么成為—個(gè)偉大的藝術(shù)家，成為一個(gè)優(yōu)秀文化的代表。”梅蘭芳是中華民族優(yōu)秀文化和精神的縮影，同時(shí)也是一個(gè)有血有肉的“凡人”，導(dǎo)演找到了兩者之間的平衡點(diǎn)。一個(gè)這樣的“梅蘭芳”就這樣誕生了，他不是一個(gè)空洞的偶像或符號(hào)。也不僅僅是一種精神，他是一個(gè)人，一個(gè)經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的投射，從導(dǎo)演心中產(chǎn)生的，也活在觀眾心中的“梅蘭芳”!

這樣的平衡點(diǎn)也意味著陳凱歌找到了高雅文化和大眾趣味之間的契合點(diǎn)——一種文化中的個(gè)體人的命運(yùn)、傳奇和心靈痛苦!在人物眾多而鮮活的塑造和井然有序的關(guān)系呈現(xiàn)以及表現(xiàn)劇情跌宕起伏的同時(shí)，他在這部高雅的、有文化的“情節(jié)劇”中灌注了很多精神層面的東西。當(dāng)然這與影片哲理性臺(tái)詞、程式化表演性京劇元素的有機(jī)介入、優(yōu)雅的寫意性視聽語(yǔ)言，復(fù)雜而順暢的鏡頭內(nèi)部調(diào)度等都是分不開的。影片通過(guò)造型感強(qiáng)烈的視聽語(yǔ)言，在三個(gè)段落中通過(guò)不同的節(jié)奏和基調(diào)，傳達(dá)出人性、人情和人本的真實(shí)?！岸窇颉辈糠值木o張激烈和“棄情”部分的凄涼感人在節(jié)奏上形成鮮明對(duì)比，使影片具有一種張弛有度的節(jié)奏感。

影片《梅蘭芳》讓我們欣喜，讓我們?cè)?008年的冬天感到溫暖：陳凱歌濃縮、映射了梅蘭芳的藝術(shù)人生與心靈史詩(shī)。帶著他新的藝術(shù)追求與多年電影藝術(shù)和文化的反思，回到了我們中間!“與我們?cè)谝黄稹?

陳凱歌還是那個(gè)陳凱歌!不過(guò)，比以前更平易通脫而充實(shí)洞明了!