吳投文

早些年，詩歌還算走俏的時候，有人不無揶揄地說，只要隨便往大街上的人群里丟一塊石頭，保準(zhǔn)打在一位詩人的頭上?，F(xiàn)在再要往大街上的人群里丟一塊石頭，一定是打在一位閱讀休閑雜志的男女老少頭上。在那些花花綠綠的雜志上面，是沒有詩歌的位置的。詩人們呢，大都銷聲匿跡了，或者按他們自己的說法，是“改邪歸正”，回到“務(wù)實”的生活中去了。詩歌似乎是沉落了，在這沉落的背后，是一個日趨復(fù)雜化的文化環(huán)境和充滿競爭的生存環(huán)境。身處這樣一個紛繁多樣的文化環(huán)境，人們選擇了各式各樣的文化快餐，從中得到一份輕松的“享樂”，暫時從生存的壓力中透出了一口悶氣。詩歌受到時尚文化的強力擠壓，迅速邊緣化了。看起來幾乎要退出神圣的精神領(lǐng)地了。于是，有人預(yù)言詩歌的末路了，斷言詩歌被拋棄了。

難道時代的精神肌體真的不需要詩歌了嗎?還是要回到詩歌本身上來，答案在這里一目了然，因為詩歌患病了。詩歌本身變得有氣無力了，失去抵抗力了，更嚴重的是迷失自己了，找不到方向了。這才是觸目驚心的事實，是無可避諱的實情，也是癥結(jié)所在。要承認詩歌主要不是受了外界的撕裂性影響，而是詩歌自身出了問題才導(dǎo)致沉落了，這無疑是令詩人們感到尷尬和痛苦的。然而，在痛苦里尋求自新，使詩歌振作起來，重新恢復(fù)詩歌在精神領(lǐng)地中的位置，卻是詩人們面對時代無法逃脫的責(zé)任。因此，我們只有正視詩歌自身的問題了。那么，當(dāng)前詩歌到底病到何種嚴重程度，有哪些主要的癥狀呢?

癥狀之一，詩歌的玄秘化傾向和文化包裝。一個有耐心的詩歌讀者只要隨使翻一翻當(dāng)前的詩歌刊物或文學(xué)刊物的詩歌欄目，以及為數(shù)不少的詩集，就會發(fā)現(xiàn)很多高深莫測的詩歌。這些詩歌不說一般讀者難于理解，就是專業(yè)研究人員也如覽天書，往往讀過之后，還是一頭霧水。這些詩歌表達的東西實在太深奧，穿著一套玄秘化的外裝，長著一副知識化的面孔。試看一首詩中的一節(jié)：“打個手勢，下午在陰霾里停止／透過白蘭浮出稀薄的臉，疲倦／躺在眼底／我喜歡你華麗的嘴唇，含住黃金／閉上眼從燦爛的門庭中進入／留下空白”，其他各節(jié)也如出一轍。這首詩名為《瘋》，盡管有這么一個提示，讀者費神猜測，恐怕也難得其要領(lǐng)。這種玄秘化的詩歌，在詩歌創(chuàng)作者中頗有市場，在作者圈子里很容易得到相互認同，于是成為一種流行趨勢，但對讀者來說，卻是極為頭痛的事情。試想一想，誰愿意為一首詩歌而飽受折磨呢?于是詩歌和讀者就疏遠了，詩歌就成了圈子中的東西。但圈子也并不可靠，這種詩歌怎樣才能分出高低上下來呢?用什么標(biāo)準(zhǔn)來判斷呢?于是圈子里也爭吵起來了，但自然是吵不出結(jié)果的，于是就有人離開了，于是圈子也越來越小了。更要緊的是，那成堆的玄秘化詩歌留給誰去清理呢?真能如詩人們所宣稱的“留給下一個世紀(jì)的讀者去讀”嗎?但誰能保證“下一個世紀(jì)的讀者”就一定去讀呢?這樣看來，這種詩歌的存在價值就恐怕要大打折扣了，對這種故作高深的玄秘化詩歌也就該要反思了。詩歌的玄秘化是古已有之的，本來不足為怪。如東晉的玄學(xué)詩就是一個代表，也常常為人所提及，但在人們的印象里，是少有作為詩歌來讀的，多是作為哲學(xué)現(xiàn)象或哲學(xué)觀念來認識的。詩歌的這種玄秘化傾向其實向來受人譏議，以為那做出來的不是詩，而是用詩歌形式包裝的哲學(xué)，或干脆就是不知所云的囈語。嚴格說來，就是這種“詩”的上品，也可能只有認識價值而不會有多少審美價值的，是與真正的詩歌藝術(shù)并不相干的。自然，詩與哲學(xué)是并不矛盾的。相反，一個有志向的詩人還要站在哲學(xué)的高度來把握社會人生世相，觀照人類的精神世界，在詩歌中追求一種高遠的哲學(xué)境界，注入一種深層哲學(xué)意蘊，但這與詩的玄秘化傾向并不是一回事。在一個真正有藝術(shù)感覺的讀者那里，兩者是判然有別的。與詩歌的玄秘化這種傾向相聯(lián)系，是對詩歌處心積慮的文化包裝，把詩歌打扮成“知_識分子”冷漠而奢華的文化表情，這是當(dāng)前詩歌的另一歧途。這在所謂的“知識分子寫作”中表現(xiàn)得非常突出，他們匍匐在西方的知識體系面前，信奉一種“生活在別處”的知識化寫作，往往把詩人應(yīng)有的藝術(shù)原創(chuàng)性主體自覺轉(zhuǎn)化為對西方知識體系的依附性寫作，因此，在他們的詩中充斥著西方的神話原型、文化符碼和僵硬而失去個性的操作技藝，·在生活本身的豐富性和鮮活面前顯露出極度無力的失語癥，呈現(xiàn)出一副蒼白而臃腫的文化面孔。這種渴望與西方詩歌接軌的“知識分子寫作”走到極端，就變成了形式、技巧與文字的迷津，其結(jié)果是“知識”在詩中現(xiàn)了形，詩卻因此消失了。這種詩歌的典型癥狀是使詩遠離了詩，失去了詩自身。有人會說，詩歌應(yīng)該是有文化含量的，該有那么一點厚重的東西墊著，這話并沒有錯。但詩首先應(yīng)該是詩，如果有意以“知識”為詩，把詩與“知識”攪和在一起，就會走向詩的反面，取消詩自身固有的規(guī)定性，成為“知識化”的非詩。在我看來，讓詩中少一點“玄秘”，少一點“知識”，讓詩回到詩自身，真正保持其自身的品質(zhì)，也許才是詩的正途。

癥狀之二，詩歌通向極端的夢囈和欲望宣泄。夢是每個人都會有的，夢也是最具個性化的人類心理狀態(tài)，夢有時會通過人的囈語泄露出來，但因為那是人類最深的秘密，因此夢囈總是難于理解的。夢囈又是最具有個人性的，誰會把別人的夢囈真正當(dāng)作一回事呢?誰又愿意自己的夢囈被別人知道呢?但據(jù)說夢囈與藝術(shù)，尤其詩歌卻是很有些關(guān)聯(lián)的。弗洛伊德就說過詩人都是白日夢者。認為詩人在進行創(chuàng)作時總是處于似睡非睡、似醒非醒的幻覺狀態(tài)，其“白日夢”通過詩人巧妙的變換和偽裝等方式呈現(xiàn)出來，就成為藝術(shù)作品，因此藝術(shù)作品總是隱含著詩人的深層心理秘密，詩人在現(xiàn)實中未能滿足的欲望也因此通過創(chuàng)作得到虛幻的滿足。一個讀者如果他稍加留意就會在當(dāng)前詩歌中發(fā)現(xiàn)詩人們無止無休的夢囈，會慨嘆如此之多的詩人把自己“優(yōu)秀”的頭腦安到同一個創(chuàng)作模子里。如一首名為《印象》的詩，其中就有這樣出奇的句子：“把流出的淚水咽進肚子里／在廁所里盡量把屁放響”。這并不是個別極端的例子。在打著“民間寫作”、“下半身”、“垃圾派”、“低詩歌”等旗號下的詩歌寫作中，這種癥狀表現(xiàn)得特別明顯。性的張揚和無節(jié)制的欲望宣泄是這類詩歌極為醒目的標(biāo)記。面對這種幾成泛濫的“夢囈詩歌”、“欲望詩歌”，我們不搖頭是不成的。看看那些詩歌吧，完全扭曲為詩人個體欲望的外在器官，自我表現(xiàn)蛻變?yōu)榍橛髁x的本能宣泄和物質(zhì)主義的深度焦慮，詩人深陷在個人精神的黑洞里，變態(tài)性地滿足于對個人“絕對隱私”的公開展示，他亮給讀者一個幽深黑暗的欲望世界，而完全遮蔽作為人所具有的理性精神和健康情感。那么，詩人的欲望是怎樣表現(xiàn)出來的呢?就是通過極端的夢囈。夢囈是欲望的化身和象征性形式。夢囈的無理性、無邏輯性和無節(jié)制性與欲望本身具有同一性，于是夢囈成為欲望的理想表現(xiàn)形式。于是詩人勝利了，讀者卻一敗涂地了。試想想，天下哪有這樣

萬能的讀者能洞穿別人的深層心理欲望呢?就算能洞穿，那又有什么意義呢?詩歌已經(jīng)被極端私欲化，淪為詩人們表達純粹個人欲望的工具，成為和讀者完全不相干的東西。這就是詩人們所孜孜以求的所謂“純粹詩歌”嗎?詩歌能“純粹”到只剩下純粹的個人意識嗎?詩歌本身還剩下些什么呢?這種困惑大概是一般讀者都有的。讀者面對這種“夢囈詩歌”，也是忍不住要做“白日夢”的。因為那“白日夢”太荒唐，讀者于是逃走了。這是詩歌的勝利嗎?看來，詩人們也該醒過來了，該望著那些遠去的背影作一回痛苦的反思了。我認為，一個真正有藝術(shù)勇氣的詩人，他應(yīng)該同樣有勇氣從歧路上退回來。

癥狀之三，詩歌沉溺于世俗化的日常生活。按理，詩歌表現(xiàn)日常生活，不該是成什么問題的，這本是詩歌的題中應(yīng)有之義。讓詩歌貼近日常生活，貼近人生最真實的層面，發(fā)掘日常生活中的人性內(nèi)涵和抒情性，不也正是醫(yī)治當(dāng)前詩歌“曲高和寡”的一劑良藥嗎?倒是有一路詩歌回到生活上來了，使詩歌終于有一點兒人間煙火味兒了。然而一般讀者的印象呢?發(fā)現(xiàn)詩人們確實不再那么神秘了，不再那么高高在上了，不僅成了和自己一樣的凡夫俗子，而且滑到粗俗無聊的低級趣味上去了。詩人們公然宣稱他們“是一群小人物，是一群凡人，抽煙、跳迪斯科、性愛、甚至有時酗酒、打架……”反映到他們的創(chuàng)作中，就是眼光盡量朝下，似乎隨心所欲地抓住一些日常生活事件或細節(jié)就往詩里放，而且以表現(xiàn)飲食男女的日常生活為樂事，并往往用原生態(tài)的大白話表達出來。如詩人張曙光的一首《時間表》：“八點鐘上班，擠公共汽車或是騎／自行車，然后走進辦公室／向上司點頭，拍拍同事／的肩膀，表示著親切，說說／路上或在電視機上看到的／新聞，打一壺開水，泡茶”。這種詩歌的泛濫觸目可見，讀者已經(jīng)見多不怪了。這在詩人們看來是實現(xiàn)“平民化”和“口語化”了，實則使詩歌成為一個無所不包的大染缸，似乎生活中有什么，就能從中原樣掏出什么，既缺乏應(yīng)有的審美觀照。又缺乏生活原生態(tài)的鮮活可感性。這種詩歌表面上看起來只是羅列日常生活細節(jié)，沉溺于對日常生活的原生態(tài)復(fù)制，展示出一幅平庸瑣碎的生活圖景，實則表現(xiàn)出對世俗化價值觀念的刻意認同和對理想主義與英雄主義的戲弄和調(diào)侃，因此，既無從引導(dǎo)讀者領(lǐng)悟日常生活的人性內(nèi)涵和抒情性，更不能喚起讀者追求生活的勇氣和信心。這種詩歌可算是回到世俗化的日常生活上來了，可實際上是把整個生活都失去了。試想想，如果詩歌中只剩下吃喝拉撒的生活形態(tài)，那意味著什么呢?意味著最終失去了詩，失去了作為詩的力量。這無疑是詩歌的悲劇，是詩人打倒了詩歌。我認為，最大的悲劇還是在讀者，他們是真正的失敗者，他們雖有遠離這種低劣詩歌的選擇自由，但也往往因此而遠離了整個詩歌，轉(zhuǎn)而去親近時尚文化了。這又成為詩人的最大失敗了。詩人們是否該從日常生活的垃圾堆中抬起頭來了，換一副眼光去打量充滿詩意的日常生活，真正實現(xiàn)從日常生活到詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換呢?

當(dāng)前詩歌的重癥自然遠不止這三個癥狀，就個人的感受所及，僅此就已成為詩歌的大敵。這大概也是多數(shù)詩歌讀者的感受。為什么會出現(xiàn)這種情況呢?我認為首先是詩歌創(chuàng)新的方向出了問題，嚴重偏離了詩歌本體，出現(xiàn)了一股非詩化浪潮。詩歌的生命無疑在于創(chuàng)新，但不能以此為借口突破基本的藝術(shù)法則，置詩歌本體于不顧，結(jié)果把詩弄成非詩了。其次是從根本上背離了新詩傳統(tǒng)，使藝術(shù)創(chuàng)新失去了必要的根基。應(yīng)該說，中國的新詩傳統(tǒng)是有厚實的底蘊的，以虛無的態(tài)度去對待，要實現(xiàn)詩歌的藝術(shù)創(chuàng)新，從何談起呢?歸結(jié)上面兩點就是，詩人的藝術(shù)觀念出了問題。詩歌創(chuàng)新的首要問題是要求詩人藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，這本是不言自明的道理。但在許多詩人看來，這個轉(zhuǎn)變似乎太容易了，于是忙著拉幫結(jié)伙，發(fā)表宣言，大家比賽著往前趕，看誰更先鋒，更搶眼。至于那亮出來的東西呢，不外乎是從外國搬過來的，或從一種理論里“扯”出來的，再就是自己關(guān)門“造”出來的。反映到創(chuàng)作上，就見出這種種理論的虛浮和空泛，并不能真正用來指導(dǎo)創(chuàng)作實踐，于是引出詩歌創(chuàng)作的種種癥狀。說到底，這些詩人并沒有自覺的藝術(shù)觀念。我認為，真正的藝術(shù)觀念形成于長時間的痛苦思考乃至靈魂拷問，是真正屬于自己而又能代表時代普遍情緒的作品。這正是當(dāng)前詩人普遍缺乏的。因此，詩人們應(yīng)該從一些既定的理論套子和自造的枷鎖中出來，真正用心去總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗和教訓(xùn)，建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)觀念。也許只有這樣，當(dāng)外部文化環(huán)境和詩人自身主觀條件充分成熟時，可預(yù)期出現(xiàn)一次新的詩歌復(fù)興運動。

說起來，我也算是詩歌中人，稍年輕一點的時候，常常自作多情地以業(yè)余詩人自許，與一幫哥們把詩歌看得比生命還重要，偶有詩歌發(fā)表，比現(xiàn)在那些中得百萬大獎的幸運家伙還要欣喜若狂。后來詩興熄滅，在大學(xué)中文系教書，主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，在詩歌研究方面也算是下力甚多。但說起來慚愧，偶有人同我談?wù)摦?dāng)前詩歌問題，我總是三緘其口。我的隱衷別人大概是不能明白的，看不懂的詩我不敢亂說，惴惴然不敢把自己那點可憐的智商和專業(yè)知識暴露在別人面前?？吹枚脑娪謱嵲诓辉刚f，那么明明白白地在紙上擺著，再來那么特別地解釋一番，總顯得有些多此一舉了。這種由兩難困境造成的“無話可說”，大概在文學(xué)研究者中也是一個普遍的現(xiàn)象。即使在大學(xué)中文系，那些滿腹經(jīng)綸的教授和博士對當(dāng)前詩歌的冷漠也可以說是無以復(fù)加的了，很少發(fā)現(xiàn)有人對詩歌發(fā)自內(nèi)心的熱愛。更不用說那些整天釘在課桌上修煉功課的學(xué)生們了，現(xiàn)在還有心情讀詩寫詩的中文系學(xué)生大概也是可以數(shù)得著的了。人們普遍逃避了詩歌，詩歌隊伍的建設(shè)就不能不令人擔(dān)憂了。因此，我在這里要特別地提到讀者問題。有些詩人一聽說提到讀者，就會大搖其頭的，以為那是鼓吹“讀者中心主義”，是不屬于藝術(shù)范圍內(nèi)的問題。但我認為，詩歌既然發(fā)表了出來，就和讀者有了關(guān)聯(lián)，讀者就有了評頭品足的權(quán)利，他們的意見和要求就應(yīng)該得到應(yīng)有的重視。更重要的是，詩歌隊伍往往是在讀者中發(fā)展壯大的，新的詩歌復(fù)興運動如果沒有得到讀者的支持，是無從談起的。因此，從這一意義上重提讀者問題，恐不是沒有意義的。

①參見弗洛依德《詩人與白日夢》。見《弗洛依德文集·性愛與文明》，安徽文藝出版社1996年版。

⑦轉(zhuǎn)引自羅振亞《后朦朧詩整體觀》，《文學(xué)評論》2002年第2期。