傅　謹(jǐn)

文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間有許多差異，其中一個特別明顯的差異就是，科學(xué)技術(shù)總是在不斷進(jìn)步，因此，后一代的科學(xué)家所掌握的知識與技能，總是毫無疑義地超過前一代；但是在文化藝術(shù)領(lǐng)域，幾乎完全相反，在不同民族、不同的藝術(shù)門類以及不同時期，我們幾乎總是能聽到人們慨嘆技藝的失傳與文明的墮落，慨嘆藝術(shù)家之一代不如一代，慨嘆那些偉大的藝術(shù)家風(fēng)華不再。當(dāng)人們談?wù)摤F(xiàn)在的京劇演員，尤其是那些熟悉京劇表演藝術(shù)及其傳統(tǒng)的戲迷票友們談及當(dāng)今的京劇演員時，經(jīng)常會流露出掩飾不住的強(qiáng)烈的失望與傷感之情。

盡管大環(huán)境如此，我們還是欣喜地看到新一代優(yōu)秀的中青年京劇表演藝術(shù)家，已經(jīng)以他們各自特有的方式站立到當(dāng)今戲曲舞臺的中央。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，他們已經(jīng)逐漸成長為京劇表演領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，身影日益清晰地成為京劇的當(dāng)代象征，這其中，就包括《人物》雜志這組文章里所介紹的張建國、宋小川、李勝素、張火丁、袁慧琴、孟廣祿、石曉亮等7位深受戲迷們喜愛的中青年京劇名家。

如何描寫這一代京劇表演藝術(shù)家，如何評價他們的成就，令人頗費躊躇。他們并不都是人們通常在教科里可以看到的那類英雄模范，甚至，有關(guān)他們在藝術(shù)上所達(dá)到的高度，也有不同的評價，而且，越是熟知這門藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實的專家與觀眾，越深知要做出恰如其分的評價并非易事——因為對他們的藝術(shù)才華、成就以及貢獻(xiàn)，始終存在諸多爭議。

魯迅小說《風(fēng)波》里用辛辣的筆觸寫活了九斤老太：“九斤老太自從慶祝了五十大壽以后，便漸漸地變了不平家，常說伊年輕的時候，天氣沒有現(xiàn)在這般熱，豆子也沒有現(xiàn)在這般硬，總之現(xiàn)在的時世是不對了?！痹诰﹦”硌菟囆g(shù)領(lǐng)域，類似的言論，也不絕于耳。面對文化藝術(shù)界對表演藝術(shù)一代不如一代的普遍的慨嘆，你可以嘲笑九斤老太的心態(tài)實在是太具有普遍性了，但是有些事實是無法改變的。

如果我們把眼光聚焦于京劇表演領(lǐng)域，無可否認(rèn)，所有熱愛這門藝術(shù)并且能夠正視現(xiàn)實的、有責(zé)任感的人都很容易成為九斤老太。尤其是近50年來，京劇表演水平的急劇下降，無論是整體上的縱向比較，還是從各行當(dāng)?shù)念I(lǐng)軍人物個人水平的縱向比較，都是無可爭議的。無視這種現(xiàn)象，只會帶來盲目的樂觀情緒，也就不可能嚴(yán)肅認(rèn)真地去探尋京劇表演藝術(shù)水平下降的原因，找到問題所在以及解決的方略。畢竟近數(shù)十年里，京劇已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年的盛況，不僅是由于觀眾無情地流失，更在于它曾經(jīng)擁有的保留劇目，至少有四分之三沒有傳下來，其中包括一大批凝聚了足以代表京劇表演藝術(shù)所曾經(jīng)達(dá)到的高度的表現(xiàn)手法與技藝的劇目。由于融匯在這些劇目里的那些精湛的藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)失傳，當(dāng)代京劇表演藝術(shù)家所擁有的表現(xiàn)能力，以及他們的舞臺魅力，已經(jīng)很難與他們的前輩相提并論。

但我們還是需要客觀地認(rèn)知一個無法回避的現(xiàn)實，那就是，京劇的當(dāng)下與未來，京劇的火種，只能依賴目前站立在舞臺中央的這一代表演藝術(shù)家往下傳遞。而且另外一個必須強(qiáng)調(diào)的事實是，即使當(dāng)下這一代京劇表演藝術(shù)家所擁有的表演技藝水平，確實距離京劇的全盛時代相差甚遠(yuǎn)，他們也仍然是世界上第一流的表演藝術(shù)家。事實上我還想說，即使下一代京劇演員只能接受與傳承當(dāng)下這批中青年京劇表演藝術(shù)家表演技藝的一半，還是足以自傲于世界藝術(shù)之林。因為京劇的表演技藝體系，它的背后是五千年中華文明的積累和戲曲一千年歷史進(jìn)程中所積淀的技術(shù)積累，是千百年來無數(shù)代戲曲表演藝術(shù)家們的創(chuàng)造性努力。這份遺產(chǎn)足夠豐厚，因而，即使縱向地看，當(dāng)下這一代優(yōu)秀的中青年京劇表演藝術(shù)家在藝術(shù)上難以與他們的前輩們相提并論，但假如做橫向的比較，他們的水準(zhǔn)，毫不輸于其他民族同時代最頂尖的表演人才。

提及新一代京劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物，除了整天哀嘆“往昔不可追”之外，我們還有許多事情可以做。在剛剛結(jié)束的第三屆京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會上，北京京劇院的劉福民先生提及他對京劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)的評價，看法頗有見地。他想表達(dá)的意思是，在不同時代，“傳統(tǒng)”以及“經(jīng)典”的定義是不一樣的，今天我們覺得這一代演員的表演藝術(shù)還不到火候，不夠“經(jīng)典”，然而，幾十年以后，他們就是“傳統(tǒng)”的代表。確實如此，大約80年前，人們認(rèn)為在老生行里，譚鑫培才是京劇傳統(tǒng)的代表；余叔巖就是因忠實地繼承譚鑫培而為時人稱道，然而對馬連良，當(dāng)時的評價曾經(jīng)出現(xiàn)過極大的分歧。時至今日，沒有人不認(rèn)為馬連良就是京劇老生行的“傳統(tǒng)”風(fēng)范的代表，其實不止是現(xiàn)在，就是在50年前，馬連良就已經(jīng)得到觀眾們的高度認(rèn)可，在京劇行內(nèi)部有關(guān)他的表演風(fēng)格是否背離傳統(tǒng)的爭論，也已經(jīng)基本消歇。在這個意義上，誰敢說今天的一代杰出京劇演員數(shù)十年后不會被人們所懷想，那時的戲迷票友們或許會像今天的我們一樣感慨萬千，到處搜尋他們的音像資料，無比崇敬地驚其為天人，因為未能和這些大師們生活在同一時代而生出無窮的抱憾。

當(dāng)下這一代京劇表演藝術(shù)家，生活和成長于一個特殊的時代。很多傳統(tǒng)的流失并不是他們的責(zé)任。他們幾乎無一例外地沒有機(jī)會接受完整的京劇藝術(shù)教育，從小就受到以“破四舊”為時代標(biāo)志的“文革”思潮的灌輸，“傳統(tǒng)”在他們成長的年代里幾乎一直是一個貶義詞，那個時代所普遍倡導(dǎo)與接受的價值觀念與藝術(shù)理論，并不支持他們?nèi)ヅφ莆张c繼承傳統(tǒng)。他們之能夠在京劇舞臺上站到今天，幾乎可以看成是個奇跡。

但是這一代人的境遇，既有所失，也有所得。在20世紀(jì)80年代中期，他們恰好不幸地遭遇到民族藝術(shù)史上最低潮的時期，除了經(jīng)商致富的誘惑以外，整個社會都彌漫著對傳統(tǒng)藝術(shù)價值深切的懷疑氣氛，大批優(yōu)秀的人才因此流失，經(jīng)歷了這樣的社會大動蕩而依然留在京劇舞臺上的，多數(shù)都對京劇有著異乎尋常的濃厚感情。因此我們可以說，這一代優(yōu)秀演員很少僅僅為了謀生而選擇京劇表演，因為在他們踏入社會的年代，實在有太多太多職業(yè)，比京劇更宜于養(yǎng)家糊口；這一代優(yōu)秀演員也很少只為舞臺上的風(fēng)光所吸引，因為至少是在他們最渴望觀眾掌聲的年代，中國的多數(shù)戲曲演出場所門可羅雀，多數(shù)劇團(tuán)在市場經(jīng)營方面舉步維艱，能夠給予演員的精神回報，實在很難令人啟齒。但是他們卻仍然堅守下來了，而且因為這份堅守，終獲社會與藝術(shù)的回報。在傳統(tǒng)藝術(shù)價值回歸，市場轉(zhuǎn)暖的今天，相信他們中的多數(shù)，都不必再為當(dāng)年的堅守而后悔。然而，正由于曾經(jīng)經(jīng)過那個低潮階段的熬煎，他們或許比起他們的前輩來，更熱愛京劇，更癡迷于這門藝術(shù)的魅力。

因此，我們可以把超乎尋常的“熱愛”，看成這一代京劇表演藝術(shù)家成長最主要的動力，也可以看成是他們與前輩之間最為關(guān)鍵的區(qū)別。我們可以通過記者與訪問者們撰寫的文章，看到這種“熱愛”無數(shù)具體而微的表現(xiàn)。如果說“熱愛”就是最好的老師，那么我們當(dāng)可以想到，雖然他們曾經(jīng)面臨極為不利的時代背景，走過一條有史以來最為坎坷的從藝之路，卻正是因為有了這份“熱愛”，才有呈現(xiàn)在我們面前的京劇藝術(shù)今天的成績，當(dāng)我們思及這將會是代表我們這個時代留給后人的精神財富時，我們無需自卑。

京劇表演只是一種職業(yè)。職業(yè)與從業(yè)人員的人格高下無關(guān)，無論是在過去還是在今天，我們都不能期待有哪個職業(yè)的人們，在精神世界上會天然地比其他職業(yè)的從業(yè)人員更高尚。即使是那些做出了杰出成就的京劇表演藝術(shù)家，他們也并不全是在所有方面都令人崇敬的楷模。但是從當(dāng)下看，他們在整體上，確實令人尊敬。

這個時代的京劇表演藝術(shù)家們已經(jīng)做得夠好，他們已經(jīng)足夠優(yōu)秀。