周立民

一、換來的不過是一朵虛無的云

偶然讀到一首七十年代出生詩人所寫的詩：

你伸出手去，你以為你抓住了一切

其實，你用一生的時光

換來的不過是一朵虛無的云

跌下云端的時候

苦難與悲傷才剛剛開始

但我還是想拉住每一位匆匆的過客

輕聲地問一問

還有沒有更高的路通往天庭

或許完全沒有關(guān)系，但我卻突然聯(lián)想到七十年代作家在當(dāng)今的處境：曾經(jīng)有雄心勃勃的理想，也可能認為自己抓住了一切，但實際卻是被無情地拋棄，即便這樣，那顆尋找通往天庭的路的心還不死……是啊，這一切不過是十多年的事情，十多年前，他們是人們充滿期待的文學(xué)新生力量，有的人甚至這樣斷言：“文學(xué)不可能永遠停留在托爾斯泰的時代”、“我敢說他們都是十分杰出而且將來必定都是很有出息的好作家。”而七十年代作家更是豪氣干云霄：“你們不給我們位置，我們坐自己的位置；你們不給我們歷史，我們寫自己的歷史?！笔赀^后，他們似乎功成名就——創(chuàng)作遍布中國所有純文學(xué)期刊、成為當(dāng)代文壇創(chuàng)作中最為活躍的主體——但他們自身的銳氣卻大減，而人們對他們的失望感卻與日劇增，勢利的商人們在榨干“美女作家”的一點血汗后，忙著炒作“八零后”去了，再也沒有心思去理“七零后”了。

七十年代出生作家更為尷尬的在于。他們?nèi)缤粔K夾心餅干不純粹。盡管六十年代出生的作家曾詐詐唬唬搞“斷裂”，但真正的斷裂的可能在八零后的作家，七十年代出生的作家不是“遺老”，而是遺少，他們接受過傳統(tǒng)的文學(xué)教育和審美培養(yǎng)骨子里有著傳統(tǒng)的因子，卻時時趨新想抓住幾根新時代的毫毛。他們的文學(xué)教育和審美趣味中，一面是經(jīng)典文學(xué)的無形影響，一面是大眾文化、消費文化的沖擊。魏微曾經(jīng)列舉過她成長中一些書?！?987年前后，我少有的知識來源是《讀者文摘》這一類的流行雜志、我父親書櫥里的幾本人物傳記、‘五四時代的新詩選。偶爾，不知從什么地方也會看到《鐘鼓樓》、《夜與晝》等小說，我一遍遍地閱讀，慣于舉一反三?！薄吧险n時讀《射雕英雄傳》”，“到了1987年，我高一，開始讀瓊瑤和三毛……我當(dāng)時喜歡三毛，以為她是文學(xué)，我希望有一天能做成她那樣的作家……瓊瑤的小說也迷得不行，一本接一本地看?？薜靡凰俊?。在她通往文學(xué)的路上出現(xiàn)過哪些書呢?“那時(指1994年——引者)我只讀很少的文學(xué)作品，《紅樓夢》、《圍城》以及張愛玲的小說……完全因為喜歡，才翻來覆去地讀，有點類似我文學(xué)的教科書。外國古典文學(xué)如托爾斯泰、巴爾扎克的小說也讀，但是趣味相左，簡直難以卒讀。”而現(xiàn)代文學(xué)則“完全是心領(lǐng)神會的”，卡夫卡的《判決》“讀完后，久久說不出話來，只是驚訝”，《百年孤獨》，幾乎是不忍心讀完。這是一份十分混雜的閱讀菜單，完全不同于出生于五十年代的文學(xué)精英們的閱讀，它隨著上世紀八十年代后期和九十年代前期中國社會的不斷開放和轉(zhuǎn)型而不斷增加內(nèi)容。在七十年代出生的作家的成長中，精英文化和大眾文化是在沖突中逐漸共融的，在魏微的心中，要寫作就得去讀世界名著，哪怕她不喜歡讀，在當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)中，《射雕英雄傳》也是拿不到課桌上面的，也就是說傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美意識依舊有著重要影響力。而對于出生于八十年代的作家而言，精英文化早已于大眾文化媾和，不存在著沖突甚至早已消滅了界限，《射雕英雄傳》業(yè)已成為經(jīng)典，所以在他們心中傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)早已無效，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對他們沒有太大的約束力，不論卡夫卡、金庸、張愛玲、《哈里波特》，還是村上春樹、《達芬奇密碼》，在他們看來沒有本質(zhì)的區(qū)別都是一樣的文字。這也注定了他們與七十年代出生作家的顯著區(qū)別，他們可以一頭扎進消費文化的大海中如魚得水，而七十年代出生的作家既躍躍欲試又有些放不下身段的矜持。身在岸上，既不可能，又不甘心，再說面對五六十年代出生的文學(xué)大佬們自身的焦慮隨著年齡的增長也日益加劇。他們無法逃避消費文化巨浪的挾裹，在七十年代作家中，像盛可以、魏微、金仁順、張學(xué)東等等一大批作家都有上佳的中短篇小說問世，甚至絲毫不遜色于他們的前代，但他們無法苦心經(jīng)營著體現(xiàn)著藝術(shù)追求的短篇小說，不能不妥協(xié)去寫既可以為市場所接受又似乎可以實現(xiàn)自己藝術(shù)追求的長篇，這種妥協(xié)中實際上顯示了消費文化的入侵，哪怕你很自覺地抵抗，也擺脫不了，如同這一代作家擺脫不了夾縫中生存的文化宿命一樣。

于是，在我要談?wù)撈呤甏錾淖骷业臅r候，也面臨著這樣的尷尬：誰是七十年代出生的作家的代表，他們的代表性作品又是什么?這是一個最基本的問題，卻令我彷徨已久。是衛(wèi)慧、棉棉那些美女作家，還是徐則臣、魯敏、喬葉這些后起之秀?或許，不能代表不能被概括，正好是他們的個性、特點，這是現(xiàn)狀，但問題是文學(xué)靠的是作品來說話，他們令人耳熟能詳?shù)淖髌酚质鞘裁?未必舉不出來，但把這些作品與《大淖紀事》、《紅高粱》、《九月寓言》、《長恨歌》、《日光流年》等這些作品放在一起比較的時候未免有些英雄氣短。我不想劈頭蓋腦去做那些無謂的指責(zé)，作為同齡人，我甚至有生不逢時的感覺。這是一個需要和制造文化明星的時代，所以《大紅燈籠高高掛》替換了小說《妻妾成群》也造就了蘇童世俗的名聲，而印數(shù)也可以造就抄襲都可以理直氣壯的八零后作家(而且還有粉絲挺著脖子聲援!)或者再問一句：難道《廢都》就是賈平凹最好的一部創(chuàng)作?這些都不管，它換來了賈平凹最大的知名度就行了。而這些幸運似乎都不偏愛七十年代出生的作家。關(guān)鍵是他們想做一個孤絕者去經(jīng)營自己的藝術(shù)世界的外部環(huán)境也不存在了，從個人內(nèi)心出發(fā)恐怕大多數(shù)人當(dāng)年的青春激情也不再了，他們是一些現(xiàn)實主義者，少有人用海子那種方式去解決內(nèi)心的困惑，所做的選擇只能是認同現(xiàn)實，可偏偏現(xiàn)實對他們并不愛。他們的折騰來折騰去似乎只能是一個陪練，或者他們認為自己抓住了一切，正在為一點點小名聲和經(jīng)營不錯的文學(xué)小日子而志滿意得，然而極有可能“換來的不過是一朵虛無的云”，至少“你們不給我們位置，我們坐自己的位置；你們不給我們歷史，我們寫自己的歷史”這樣的豪言壯語已經(jīng)不能輕易出口。

二、那些風(fēng)花雪月的事

在談到七十年代人的時候，人們都充分注意到他們文化性格的模糊性，或者說無法用有特征的語言來概括，多種性格在他們身上的沖突，這是夾縫中一代的特點。很多七十年代人來概括自己的時候明顯帶著申辯的味道，因為他們充分地感覺到自己的被誤解或簡單化，這種對于社會命名的拒絕和社會難以準(zhǔn)確定位說明了什么?文化性格的模糊是不是沒有性格、他們還找不到自我或者缺乏主流價值標(biāo)準(zhǔn)呢?我不敢武斷地下這個結(jié)論。

我看到過有的人宣布“拒絕衛(wèi)慧”：“衛(wèi)慧代表的是七十年代里邊很失落的一群，沒有太美麗的希望，所以只好尋找刺激與頹廢。哪個時代都會有這樣的人群。但現(xiàn)在有一些人在用一種幸災(zāi)樂禍的心情說七十年代出生的人就是那樣的，這是偷換概念，也是以偏概全，

………‘拒絕衛(wèi)慧。只是拒絕衛(wèi)慧作為七十年代的代言人，有這樣的代表我們實在羞于見人?！倍硗庖晃徽撜邉t感到無可奈何：“70年代人現(xiàn)在正處于一個最有潛力，但也最有壓力的時期，事業(yè)上、家庭中莫不如此。而偏偏這一代人身上從小就銘刻著由時代造成的矛盾烙印，開放與保守的矛盾、進取與穩(wěn)重的矛盾，傳統(tǒng)觀念與時尚潮流的矛盾，良知與齷齪現(xiàn)實的矛盾……這許許多多的矛盾體，讓我們在面臨選擇時難以決斷，承受壓力時候無所適從。”還有一位則從另外一面解讀這種矛盾：“70后被命名為夾縫的一代，過渡的一代，分裂的一代，邊緣的一代，自相矛盾、不知所措的一代，渾渾噩噩、沒有主見、因而也沒什么前途的一代?！薄捌鋵嵄黄娬f成是劣勢的特征恰恰是70后的優(yōu)勢：橫跨兩個時空非但沒有使他邊緣，反而使他融會貫通；身處時代巨大變革的潮流非但沒有使他保守，反而使他更懂得隨機應(yīng)變；年少時擁有過的理想和情懷的缺失非但沒有使他不知所措，反而使他更懂得珍惜和堅守。從不越界和底線清晰使他們時時刻刻都透露出超越年齡的成熟與大度?！彼擦信e了這種雙重性格之間的沖突：“開拓精神與傳統(tǒng)意識，外向和自閉，現(xiàn)實主義和樂觀主義，爭強好勝和低調(diào)內(nèi)省，思維跳躍和循序漸進、按部就班。70后的好孩子們就這樣長大成人，他們表現(xiàn)出來的乖巧、順從和善解人意的性格特質(zhì)掩蓋了他們敏感、銳利、豐富和深刻的內(nèi)心世界?！薄谜Z言概括一個代層中的那么多人，的確有些力不從心，所以，女作家金仁順則提請人們注意七十年代的人的差異：“一些評論家把一些類似于‘酷、‘時尚、‘尖叫、‘冷漠等等冠之于‘七十年代后出生作家的身上，他們似乎忽略了在所有這些表面的深處，潛伏著的是硬核兒般的孤獨感。即便在同類人當(dāng)中，我們也很難找到共同感興趣的話題，我們所能做的，就是安于眼前的孤獨，并且力圖從孤獨當(dāng)中突圍出一條道路?！彼f的是事實，七十年代人最重要的成長年代在二十世紀的八十年代末以后，這正是大一統(tǒng)的社會意識和文化意識裂變的時期，共同話語正在被消解，這種沒有相互通約的話題存在于相互之間，而對于個體來講，一個人身上又混雜著多種文化的斑駁色彩，自身都很難做到協(xié)調(diào)一致。

這樣矛盾和模糊的文化性格是強化了七十年代出生的作家作品的特點，還是削弱了他們的特色?眾聲喧嘩、四分五裂，在這樣開放的文化環(huán)境中曾經(jīng)造就了一批個性鮮明的“五四”人，能否讓七十年代作家縱橫馳騁?有一個問題，始終盤旋在我的閱讀感覺中，那就是強調(diào)個人、自我的七十年代作家其作品如同他們的文化性格一樣模糊不情，常常是雷同的場景雷同的人物和感覺，為什么矛盾的文化性格不能造就豐富多元、個性鮮明的文學(xué)呢?七十年代出生的作家給人恨鐵不成鋼的感覺大多是大家對此的不滿。十年前。七十年代作家陳家橋曾說：“什么叫七十年代以后，其實它僅僅是指七十年代生的這批人，他們所創(chuàng)造的新的文學(xué)方式?！钡Y(jié)果可能適得其反，我們沒有看到什么“新的文學(xué)方式”，七十年代出生的作家有可能是三十多年來中國文學(xué)中最為保守和缺乏探索意識的一代，這姑且不論，想一想莫言、張煒、王安憶等作家，你會把他們的作品混淆嗎?但這些問題，對于七十年代出生的作家來說怎么會來得那么普遍呢?甚至六十年代出生的作家也不能幸免，他們不是最為標(biāo)榜個人性的一代嗎?為什么恰恰在這上面卻沒有了個人性呢?

在宏大敘事之外，強調(diào)個人敘事是當(dāng)代文學(xué)帶有革命性的行為，也是近三十年文學(xué)演進中的主導(dǎo)觀念，而七十年代出生的作家受惠于此，并曾將這種觀念的演繹到極端。在中國的傳統(tǒng)中，納入王朝教化體系的文學(xué)歷來是經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，抒情言志即便不是代圣賢立言，也是需要強大的文化倫理作為依據(jù)和支撐，這個時候純粹的自我表達一是不現(xiàn)實，另外一種狀況只能是不大雅之堂的“余事”。傳統(tǒng)文人達者兼濟天下，仁者獨善其身，無論是身在廟堂還是在江湖都受著一種強大的壓抑自我的觀念和倫理壓制著，即便放浪形骸，也要三省吾身。真正的人的獨立和個性的解放，是從晚清、五四的一股股思想解放的浪潮中逐步建立起來的，盡管這個解放也是有著國家現(xiàn)代化和民族獨立的背景在里面——因為國族現(xiàn)代化需要現(xiàn)代國民，才迫切需要獨立的人和有思想的自我。但是這個“個人”，要么是不徹底的，如魯迅的早期小說，在強大的個人特征下，還不忘遵奉時代前驅(qū)的“將令”；要么是在以后的歲月中，不斷邊改造乃至消融的自我，丁玲的創(chuàng)作典型地體現(xiàn)了“個人”在二十世紀中國大半個世紀的文學(xué)歷程中的艱難經(jīng)歷。丁玲是接受過五四思潮的影響、倔強地要保存鮮明個人意識的作家。在1928年發(fā)表的《沙菲女士的日記》，其主人公沙菲是有著強烈個人意識的新女性，她絲毫不掩飾自己的想法、要求和欲望，小說中跳動的是沙菲這樣的內(nèi)心獨自：“唉!無論他的思想怎樣壞，他使我如此癲狂的動情，是曾有過而無疑，那我為什么不承認我是愛上了他咧?并且，我敢斷定，假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然后他把我丟下海去，丟下火去，我都會快樂的閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的來到?！钡?940年寫《我在霞村的時候》、《在醫(yī)院中時》，便有著微妙的變化，小說中保持著鮮明的個人印記，卻又不得不接受外在的規(guī)范，更為重要的是她的個人印記得到的不是表揚和鼓勵，而是批評和打擊。到1948年出版時《太陽照在桑干河上》，她已經(jīng)很嫻熟地接受規(guī)訓(xùn)了，但是仍然在一些人物和細部的處理上頑強地保留著一些個人特點，而這些個人特點在以后的日子中常常被當(dāng)作沒有改造好的小資產(chǎn)階級情調(diào)和意識受到批判?！皞€人”以及與之相關(guān)的一切在很長一段時間是沒有社會生存空間甚至是羞恥的，“集體”被強調(diào)到無以復(fù)加的地步，以至路翎在小說中微妙地表現(xiàn)一點志愿軍感情問題會大受批判，以至宗璞《紅豆》中那種無比“正確”的愛情也不容許，人性、人情的討論只能以其被批判而告終。這種情況隨著新時期思想解放的步伐逐漸在解禁，但這種對人性和人權(quán)的認可，還是在宏大敘事的框架中進行的，個人常常是肩負著某種社會使命而進入文學(xué)作品中，直到上世紀八十年代后期，特別是新寫實小說以后，個人才從宏大敘事中解脫出來，還原為具有七情六欲的單個體，也逐漸拋棄他所承受的社會內(nèi)容。這個解脫或轉(zhuǎn)向應(yīng)當(dāng)說是具有革命意義的，它拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)空間，讓文學(xué)更切近人的心靈。對于宏大敘事的解構(gòu)也是對于專制、統(tǒng)一的思想意識形態(tài)的解構(gòu)，它讓文學(xué)可以面對人的復(fù)雜性，從而也增加自身的豐富性。

思想文化上的這種變化不是水上浮萍，它與整個社會的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，特別是從計劃經(jīng)濟向商品經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型中，打破了原有的單一文化形態(tài)，迅速改變著人們的生活觀念。精英意識在1989年嚴重受挫之后，政治逐漸退出人們生活的前臺，當(dāng)具備了相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟條件之后，隨著主流意識形態(tài)的引導(dǎo)，個人和個人生活自然而然地就成為人們關(guān)注的中心。從時裝到家庭裝修，從肥皂劇到休閑讀物，從面孔單一的報紙副刊

到紛紛推出的周末版，這種轉(zhuǎn)變都是在消費文化引導(dǎo)下的對世俗生活的推崇。文學(xué)界對此反應(yīng)體現(xiàn)在休閑散文、隨筆的一時風(fēng)行，除了小女人散文之外，被重新“發(fā)掘”出來的作家也頗值一思。周作人、林語堂、豐子愷、梁實秋、張愛玲等人寫風(fēng)花雪月的文字大受歡迎。記得有一本收錄這些人文章的《悠閑生活絮語》曾大為風(fēng)行，這個書名也可以看出人們再也不是繃緊階級斗爭這根弦了，而是向往一種風(fēng)清云霽的“悠閑生活”。該書的編者說：“家事國事天下事，工資獎金房子兒子以及孔雀東南飛再漂洋過海，真所謂，忙個不清場。人們似乎開始忘卻詞典里還有一個叫‘忙里偷閑的詞。……一個人如果不會忙里偷閑，如果不會咀嚼與品味人生的藝術(shù)，那么。他的生活就會顯得粗糙而缺乏彈性?！薄拔抑跃庍x這本書，純粹是因為該書中這些閑情逸致的文字能讓我愉快，能讓我暫時地脫離喧囂的塵世?？磻T了那些大江東去金龍鐵馬的時代篇章，忽然一接觸這些瀟瀟灑灑靈氣飛揚的消閑佳什，簡直覺得到了另外的一個世界，新鮮極了?！惆岩粡堉裉梢畏旁陉柟庀?，再把你慵懶的身子安置在竹躺椅內(nèi)，旁邊有一杯茶，有一根古香古色的水煙袋，而你的手中又有一本躺在床上或談琴棋書畫散步聊天之類的什么書，試想那畫面那境界是何等的禪又何等的仙啊!”這種情調(diào)這樣的文字提倡的觀念都是典型的九十年代的流行觀念，它大大影響了在這種文化氛圍中長成的七十年代的作家們，個人的趣味、情調(diào)、品味等等是他們津津樂道的東西，反正，那些風(fēng)花雪月的事要比金戈鐵馬更讓人心動、向往。有這樣的文化基調(diào)墊底，七十年代出生的作家會迅速續(xù)上陳染、林白等女性寫作或被稱作私人寫作的流風(fēng)，而且把它們推向另外的高度，衛(wèi)慧、棉棉等人不但放棄了個人的社會使命，而且開始將“個人”導(dǎo)向個人的身體、欲望，她們以夸張的姿態(tài)開始書寫新人類的另類生活。這種書寫并非如它的批評者那樣認為墮落或無聊，我認為在關(guān)照當(dāng)代人的精神世界上仍然有著非常積極的意義。問題是在商業(yè)包裝和涌動下，它的無限放大、復(fù)制或姿態(tài)性，造就了它的短命，在各種道德批評的圍剿中，它們終以《上海寶貝》的被查禁而流星般消失。我常常在想，七十年代作家是不是喪失了一個他們可以更新文學(xué)或改朝換代的機會?因為，衛(wèi)慧、棉棉等人的作品雖然劍走偏鋒，卻無時無刻不在觸及一代人的精神焦慮和內(nèi)心的無所傍依，也抓住了消費社會的某些精神特征。但她們之后，七十年代出生的作家只能成為追隨者被引導(dǎo)。當(dāng)先鋒文學(xué)式微而消費文化飛揚跋扈的時候，聰明的作家們不失時機地調(diào)轉(zhuǎn)了自己的方向，赤膊上陣者下海經(jīng)商、搞肥皂??；羞羞答答者，從“個人”出發(fā)，為讀者提供日常生活的濫故事，七十年代出生的作家一無資源二無本錢，卻正走向社會安分守己地履行著自己的人生角色，似乎順手牽羊就可以寫下各種當(dāng)代生活，也就這樣充當(dāng)了日常生活書寫中的盲從者。書寫日常生活，還原個人情境，是文學(xué)創(chuàng)作中天經(jīng)地義的事情，但問題或許就出在這上面，“個人”本來是挽救找不到自我的中國文學(xué)危機的字眼有時候會如一把雙刃劍，砍向別人也會傷及自身。比如，會不會“個人”障目，不見他人，甚至不見世界?甚至?xí)粫皞€人”障目，不見自我?

三、也許人根本就沒有“自我”

衛(wèi)慧、棉棉等人的寫作顯然是承繼上世紀九十年代“個人化寫作”的衣缽而來的。有人回憶：“90年代許多作家都說自己是個人化寫作，都說只代表自己?！雹琛皞€人化寫作”的觀念甚至成為新生代小說家寫作的理論出發(fā)點。從一個普泛的意義上講，任何寫作行為都通過個體來完成的，都具有相當(dāng)?shù)膫€人性，但個人化寫作顯然不是就此意義而言的，它是強大的宏大敘事壓制下的一種反抗，也是宏大敘事崩潰后的人們欣喜的選擇，它也在一定程度上契合了新時期以來中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的節(jié)奏和四面楚歌中的“純文學(xué)”這一概念的要求，所以在創(chuàng)作和批評中自然而然地迅速地獲得了話語權(quán)。因為這樣，即便是在當(dāng)年曾經(jīng)有過的提醒聲音，人們也不會太在意，尤其是對于心高氣傲的新生代作家們，恐怕連耳邊風(fēng)都不是。張鈞就曾經(jīng)在他的文章中辨析過“私人性寫作”和“個人化寫作”的區(qū)別，并認為“……個人化寫作首先應(yīng)該具有某種創(chuàng)造性和虛構(gòu)性”，而且他更“強調(diào)以個人的感受方式、個人的精神立場、個人的價值觀念去關(guān)照文化、時代、社會和歷史等等這些‘非個人的因素”這種“廣義的個人化寫作”。尤其值得注意的是，他認為個人寫作與宏大敘事并不矛盾，他引用莫羅亞評價普魯斯特的話強調(diào)什么是“真正意義上的文學(xué)寫作”：“就像偉大的哲學(xué)家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下?！倍畈欢嗤瑫r，宋明煒則直接對于方興未艾的七十年代出生作家的創(chuàng)作做出了提醒，他認為七十年代出生作家一個鮮明的特點“是他們很坦然地把個體經(jīng)驗作為主要的寫作資源，并發(fā)展了一種暢快淋漓、無所顧忌的表達方式”?！斑@一方面可以看作是一種可貴的純真和銳氣在當(dāng)前創(chuàng)作中的復(fù)歸，非常值得珍惜和盡心持有。但另一方面，當(dāng)自我表達太過于順暢、徹底和輕松時，經(jīng)常也會伴隨著一些簡化或變相的傾向?！薄凹串?dāng)你愈想要顯明個性和自我的特立獨行，反而就愈加只能達到相反的效果……”他感受到的是這一代作家“在主體力量方面的匱乏與困厄”。難得當(dāng)年他們銳利的眼光。我相信今天更有理由和證據(jù)來反思這一階段的創(chuàng)作，可能對具體作品指手畫腳已沒有意義，更重要的是對于這樣一種創(chuàng)作觀點對于創(chuàng)作影響和牽制做出反思。

在很多創(chuàng)作者的觀念中，這樣的邏輯鏈條是天經(jīng)地義的：創(chuàng)作必須具有個人性；而個人體驗和個人生活是具有獨立意義的，書寫個人體驗和個人生活就是書寫人類經(jīng)驗和關(guān)注世界，因為每個人都是世界之一分子?！荒苡檬桥c非來判斷這個觀念的推導(dǎo)，但可以從相反的方向上提出另外的疑問：是否所有的個人體驗都可以進入創(chuàng)作并產(chǎn)生意義?創(chuàng)作所要求的個人性、獨特性與個體體驗的個別性可以等同嗎?或者說個人經(jīng)驗具有寫作上的合法性，但它不是天然就具有審美中的合理性就能夠保證作品構(gòu)成的合理。這樣的反問不是沒有理由了，因為對于衛(wèi)慧、棉棉等人而言，認為個人經(jīng)驗的自足性導(dǎo)致她們書寫的另類生活有可能形成不再具有另類性的一種主導(dǎo)話語；而對于后起的七十年代出生作家而言，在理直氣壯地對于平庸生活的復(fù)制中，不加淘洗的“個人化”讓他們失去了自由飛翔的可能。

說個人經(jīng)驗不具備自足性，那是因為不論對于現(xiàn)實生活中，還是文學(xué)世界里，“個人”都不是孤立的，一個好的文學(xué)作品更是盡可能地打開個人世界的各種通道，無論是心靈的，還是與現(xiàn)實的，個人性不是體現(xiàn)于個人生活的私密程度，而是體現(xiàn)在對人的靈魂的探索深度和表現(xiàn)力度上。王安憶曾向一些“故事是在一個過于干凈的環(huán)境進行，干凈到孤立”的小說家發(fā)出的疑問：“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，

現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的。”“生計問題”和小說的可信度的問題，都是小說世界正常運轉(zhuǎn)的基本條件，當(dāng)然重要，但我認為她同時在提醒我們：個人，或者作品中描述的個人世界可以任意的或者孤立地存在嗎?略薩說：“當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時候，那它竟已經(jīng)擁有了最大的說服力?！痹谶@里，他強調(diào)要“從真正的現(xiàn)實里解放出來”的虛構(gòu)和創(chuàng)造，更要求能夠建立起一個“自給自足”、“自身已經(jīng)包含存在所需要的一切”的世界，也就是說僅僅有個人生活、個人的內(nèi)心描述很難完全建立起這個世界，“一切”需要作家為人物搭建多么活動空間和內(nèi)心平臺啊。而七十年代出生的作家過于迷信個人可能建立起來的自足世界，也可能是在個人觀念下培養(yǎng)出的一種自戀，加上創(chuàng)作者個人的經(jīng)驗、閱歷的有限，結(jié)果出現(xiàn)在他們筆下的常常是一個狹小世界中的孤立的、封閉的個人，但孤立不代表著獨立、個人未必有個人性。

無可否認，衛(wèi)慧、棉棉等作家在世紀之交的一批創(chuàng)作是反映“新人類”的另類生活重要文本，它們?yōu)楫?dāng)代文學(xué)增加了一抹鬼魅的色彩。從內(nèi)心的撕裂程度，文字的銳利風(fēng)格，還有對于新人類精神狀態(tài)的把握程度而言，這些作品至今讀來仍然具有沖擊力，這種發(fā)自生命本身的尖叫是后來的文質(zhì)彬彬或四平八穩(wěn)的創(chuàng)作者所不具備的。棉棉小說中的人物曾這樣說：

我們都找不到自己了。也許人根本就沒有“自我”。你不覺得嗎?其實我們自己心里最清楚我們可以是這個人我們也可以是那個人我們總是在變，不是嗎?我現(xiàn)在是很容易害怕的，昨晚我看著窗外，我突然不認識眼前的一切，我怎么會在這里呢?我支撐著自己，努力地不讓自己破碎。

在衛(wèi)慧的作品中曾經(jīng)傳達出這樣的無力感、放棄感：

我害怕這種尖銳的矛盾，介于個人與整個社會之間的對抗總有點歇斯底里的，如果這個世界樣樣不合你的心意，那么你的存在就是個錯誤，你的生活就是個悲劇。覺得自己年輕并充滿敵意就可以改變生活(哪怕是一丁點兒的末子)，那時個地地道道的蠢夢。人改變不了什么東西，甚至改變不了自己。人只能做一件事——打開靈魂的窗戶，是的，打開窗戶，接受生活的所有饋贈，接受痛苦接受欺騙接受欲望接受毀滅。人唯一的創(chuàng)造只是在于面對命運的態(tài)度，哭哭啼啼，還是心花怒放。

我認為小說中的人物和這些概括都精辟地寫出了一代人的精神狀態(tài)：找不到自我，無法把握現(xiàn)實，心的破碎卻又撐著，放松，任其“自然”……在棉棉的《糖》中，我看到了這種恍惚，在衛(wèi)慧的中短篇小說中，我感受到了生命的尖叫。哪怕遭人詬病的《上海寶貝》也有著后來作家無法可比的尖銳，這部小說的人物寫得并不成功，非常符號化，但我覺得它對于世紀之交上海這座城市的描繪和感覺卻十分精彩，是可以接著《長恨歌》讀下來的另外一種上海敘事。正因為這些，我一直對于衛(wèi)慧、棉棉充滿著期待，期待她們能夠打開自我寫出更好的作品，直到《我的禪》的出版才發(fā)現(xiàn)這是我的一廂情愿?；蛟S，這樣的創(chuàng)作正像衛(wèi)慧筆下那些青年女作家一樣，本來就是為了療傷、宣泄，是生命本能的轉(zhuǎn)化，如果是這樣它們只能以那樣的狀態(tài)存在，并且它是不可復(fù)制和延續(xù)的。

成也蕭何，敗也蕭何，衛(wèi)慧等人最為重要的特性也是瓦解她們創(chuàng)作的蟻穴。我們不難看到，衛(wèi)慧、棉棉筆下的人物大多都有著自閉癥，《上海寶貝》中的“天天”就是如此：“他在父親死后曾一度患上失語癥，然后在高一就退了學(xué)，現(xiàn)在他已在少年孤獨中成長為一名虛無主義者。對外面世界本能的抗拒使他有一半的時間在床上度過，他在床上看書、看影碟、抽煙、思考生與死、靈與肉的問題、打聲訊電話、玩電腦游戲或者睡覺，剩下來的時間用來畫畫、陪我散步、吃飯、購物、逛書店和音像店，坐咖啡館、去銀行，需要錢的時候他去郵局用漂亮的藍色信封給媽媽寄信?！睙o獨有偶，棉棉《糖》中的“我”和“賽寧”這對戀人與天天過著差不多的生活也有著類似的精神狀態(tài)：“我和賽寧有很多相似之處，比如我們都有另一個世界，一個各自發(fā)呆的世界。所以我們尊重彼此的發(fā)呆。比如我們都是有哮喘病，我們都曾受人歧視，我們都沒有什么大理想，不關(guān)心別人的生活，自卑而敏感，不相信報紙，害怕失敗，但拒絕誘惑會讓我們焦慮。我們有表演欲，想成為藝術(shù)家，我們花著別人給我們的錢，害怕有一天這種日子被改變，我們不愿走進社會，也不知道該怎樣走進社會，我們總是說反正我們還年輕?！蔽矣袝r候都懷疑這是不是作者玩的一個簡便的花招，把主人公封閉在自己的個人世界中，與社會相對隔絕，這樣寫起小說來難度要小得多，甚至可以隨心所欲去驅(qū)遣主人公進而把作者心中的積郁都發(fā)泄出來。不是嗎?你看看他們都生存無憂，沒有工作，都有人供養(yǎng)著生活，唯一的幾項“社會活動”好像就是吃飯、約會、泡酒吧，除了消費就是發(fā)泄，都是為了滿足個人欲望，這種幸福的無所事事大約只有在想象中才有吧。在這樣狹小的現(xiàn)實空間里，主人公的心理也沒有復(fù)雜到哪里去：“他灰暗、孤僻、冰冷、怕光、性冷淡、食欲不振。”對于身體欲望的敘述，也不過是單一的需求、發(fā)泄，對于安全感的需求，通過欲望的釋放來消弭焦慮和緊張，在滿足中不滿足……這樣整個小說就形成了一種封閉的空間，如同那經(jīng)常出現(xiàn)在他們筆下的酒吧：總是有一種迷亂的氣氛，需要酒精的刺激，是一個非理性的地方，總會與什么人邂逅并立即發(fā)生接下來的故事。在《上海寶貝》中，“我”與天天就是這樣結(jié)識的，綠蒂咖啡館，頎長英俊的男孩子，我們相互注意，“直到有一天他遞上一張紙片，上面寫著‘我愛你，還有他的名字和住址?！痹谕恍≌f中，我與馬克晚飯后去一家酒吧：“這是一家以四十多種馬丁尼酒和遍地的沙發(fā)、分支燭臺、艷情的落地垂幔、絕對催眠音樂著稱的小酒館?！敝魅硕际怯衅肺挥星檎{(diào)的，邂逅熟悉的人，男女間的調(diào)情，漂亮女人的笑聲，“總而言之，這其實是個非常危險的溫柔鄉(xiāng)，一個人想暫時丟失一些自我的時候就會坐車來這兒。”這樣的場景曾經(jīng)出現(xiàn)在多少作品中，人物僅僅活動在這樣的無比公共化的場景中如何體現(xiàn)他的個人性?更為可怕的是，這樣的場景、情調(diào)還是可以復(fù)制的，可以成為一種寫作規(guī)則去規(guī)范或影響其他的創(chuàng)作，似乎所有的新人類過的都是這樣的生活，都需要酒吧、紅酒、搖滾樂、西方碟片來陪襯或塑造。我不想用現(xiàn)實生活中究竟多少人過著這樣的生活，是否存在這樣的生活來評判作品，那是社會學(xué)家的事情，文學(xué)關(guān)乎具體的人，但卻不是孤立的人，陀思妥耶夫斯基曾說過這樣的話：“以完全的寫實主義在人身上發(fā)現(xiàn)人。這主要是俄國的特點，在這個意義上。我當(dāng)然具有人民性(因為我的精神來自人民基督精神的最深層)?！薄叭藗兎Q我為心理學(xué)家，不對，我只是最高意義上的現(xiàn)實主義者，即刻畫人的心靈深處的全部奧秘?！薄霸谌松砩习l(fā)現(xiàn)人”，我的理解是在具體人的身上發(fā)現(xiàn)普遍的人性、寫出更為深層的人的靈魂。這一點似乎可以為個體化寫作提供辯護，因為

好多作家掛在口上的就是寫人性，結(jié)果反而所謂的人性圈住了自己，人性不是那幾個抽象的名詞，它也是具體的，它與社會、文化等等是密切相關(guān)的，所以下一句，陀思妥耶夫斯基強調(diào)的是他作品中的“人民性”——對俄羅斯民眾深層精神的刻畫。更有意思的是陀思妥耶夫斯基強調(diào)，他是“刻畫人的心靈深處的全部奧秘”，這一點一定又頗得一些人的胃口，但他一再強調(diào)自己是“現(xiàn)實主義者”，為什么?心靈世界不是封閉，個人不是孤立的，只有打開了它們才能更好地表現(xiàn)世界、表現(xiàn)人。從這一點而言，呂永林對于個人化寫作的反思是點到了穴位：不能將“個人之個人化”在文學(xué)領(lǐng)域中絕對化、神圣化。

在這樣的“個人化”中，我還看到了非常不個人化的陰影，那就是消費主義的文化對于衛(wèi)慧、棉棉等人創(chuàng)作的無形引導(dǎo)，或者他們相互利用。衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作一定程度上迎合了人們對另類生活的某種期待和想象，使人們在緊張的現(xiàn)實關(guān)系中獲得松弛和發(fā)泄，而充斥作品中的各種名牌、時尚細節(jié)(特別是衛(wèi)慧的作品，似乎有意渲染這些)，作為一種時尚的符號進入作品也會與社會轉(zhuǎn)型中人們的消費關(guān)注有關(guān)?？傊@樣的小說配合了大眾想象，制造了新的迷局，讓懸浮在空中的個人在酒精的迷醉中去完成庸常生活中人們少有的行為，文本成為一種窗口，時尚和極端個人生活展示的窗口，它滿足了一部分窺私的公眾需求，卻降低了文學(xué)自身的力量。

四、在日常生活中迷失個人

或許，大家早就注意到了，我一直將衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作與七十年代出生的作家“后來的”創(chuàng)作區(qū)分開來討論。這當(dāng)然是有理由的，這“后來”主要是指部分七十年代出生的作家在2000年以后的創(chuàng)作，我想說的是七十年代出生的作家的創(chuàng)作在“后來”是有變化的，他們不是沿著衛(wèi)慧和棉棉的路子走下去，他們當(dāng)前的面目已經(jīng)與十年前相去甚遠。如果說衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作僅有狹小的活動空間，幾乎看不到正常人的日常生活的話，七十年代出生的作家后來的創(chuàng)作簡直是陷入到日常生活的泥潭中而不能自拔。誠然，從表現(xiàn)的生活廣度來講，他們早就打開了衛(wèi)慧、棉棉封閉的個人世界，觸伸到當(dāng)代生活的各個領(lǐng)域和各個階層。但平鋪直敘的日常生活、流水帳的一點一滴、小情小歡與一個人的博客又有什么區(qū)別?北島曾經(jīng)批評過詩人書寫詩歌中的“日常”，認為把握不好，會“成為中產(chǎn)階級的飯后甜點，是種大腦游戲，和心靈無關(guān)。”“因為沒有什么好寫的，大家開始講故事……那甚至也不是故事，只是些日?，嵤拢跣踹哆?，跟北京街頭老大媽聊天沒什么區(qū)別?！睉?yīng)當(dāng)承認，詩與小說有著本質(zhì)的不同，小說是一種世俗的藝術(shù)，家長里短、日常瑣事正是它的物質(zhì)材料，問題是如果這些故事被敘述得“跟北京街頭老大媽聊天沒什么區(qū)別”，那么請問聰明的小說家們，大家何必勞再麻煩你一個字一個字地寫一遍?難道你認定大家都有戀紙癖?文學(xué)在這個泥沼中劃槳奮進甚至都不是報紙社會新聞的對手。

先鋒文學(xué)之后，中國當(dāng)代文學(xué)陷入了簡單的日常敘事中，不論在語言上還是敘述上，不斷地降低文學(xué)的探索性；等進入新世紀，在消費文化的誘導(dǎo)下，或者是為了適應(yīng)消費文化的傳播需要，又拿出一個“故事”的幌子，好像以前的文學(xué)中都沒有故事，于是乎“講一個好的故事”幾乎成為小說的整個藝術(shù)追求，但事實上在他們的文本中，常常有故事而沒有“講”，缺少這個“講”，故事也淪為日常生活行為的一種轉(zhuǎn)述。七十年代出生的作家當(dāng)然沒有能力制造這樣的文學(xué)潮流，但他們卻是最忠實和盲目的追隨者。再加上，本身他們就缺乏歷史經(jīng)驗和人生閱歷，所以更多的是敘述童年的記憶和現(xiàn)實的感慨，這樣小說中一遍遍演繹的都是那種乏味的日常生活、人際交往和一點點流行的文化觀念。可以說，衛(wèi)慧、棉棉作品中的那點青春銳氣，在成熟的七十年代出生的作家中完全不見蹤影，整個七十年代出生的作家當(dāng)下的創(chuàng)作是毫無探索性可言的創(chuàng)作，它標(biāo)明了這代人充分的循規(guī)蹈矩。

這種探索性歸根結(jié)底不是體現(xiàn)在技術(shù)上，而是精神上的，陷入日常生活復(fù)述的七十年代出生的作家清楚了顯示了他們與現(xiàn)實的妥協(xié)性，他們被現(xiàn)實生活的表面狀況所收購，被這個時代所迷惑，被消費文化所贖買，連一聲尖叫都沒有，最多是一聲軟綿綿的嘆息。這是最讓人惱火的地方，一個作家認同了現(xiàn)實、向現(xiàn)實妥協(xié)后，他的作品中最差的是體現(xiàn)那種志滿意得，最好的是那種虛偽的說教，而其中的批判性、緊張的對峙感都沒有，文學(xué)也就可以懶洋洋地“撫慰”人們的心靈了。有心人不妨對比一下徐則臣的《病孩子》與余華的《在細雨中呼喊》，看一看文本背后的緊張和對峙是怎么在七十年代出生的作家作品中消解的。在《作家》雜志“七十年代新銳作家短篇專輯”中，我讀到了映川的《惑》，寫了機關(guān)干部王必功在四十歲生日那一天的日常生活和進人中年的困惑，應(yīng)當(dāng)說對于人物的行為和心理，作者拿捏都很到位，這也是七十年代出生的作家普遍的特點，他們在敘述上都有很好的基礎(chǔ)和訓(xùn)練，問題處在如何處理與現(xiàn)實的關(guān)系、如何在日常生活的敘述中探索新的文學(xué)表達方式。小說寫了這個中年人在家庭中、單位中，與朋友，與家人，與下屬等等的關(guān)系和困惑，盡管它有著個人的敘述風(fēng)格和自己的故事，但幾乎可以說都是有生活閱歷的人可以感受到和預(yù)知的，比如與年輕漂亮的女下屬之間若有若無的微妙情感，大概不用多寫每個閱讀者都會代替作者制造出幾個情境?為什么，你可以說生活中就是這樣的，這真真是現(xiàn)實主義，但我敢說絕對不是陀思妥耶夫斯基說的“最高意義上的現(xiàn)實主義”。小說中有一個細節(jié)，就是生日這天，家里沒有人記得這是他的生日，包括他的母親?！八詾檫@世上起碼有一個人能記住今天是他的生日，現(xiàn)在看來是沒有指望了，連生養(yǎng)他的親娘都不記得了，還指望誰啊。要放在往年也沒什么，他過了太多個自己也不放在心上的生日，可今天意義非同尋常啊，他跨越的是一座大山，一座分水嶺……四十歲了，他容易嗎!”這種感覺很真切，于是有了他想放縱一下，主動約了女下屬吃飯的事情，有了他對于與自己同年同日生的同學(xué)的懷想及不同人生軌跡的對比，一直到晚上回家試圖再次提醒家人注意他生日再次被忽略的事情……一切都合乎邏輯，都有前因后果，都是無比正確、正常，問題是這樣一個東西為什么或有什么必要變成一篇小說?這個問題可能問得不講道理，但懂得小說的人應(yīng)當(dāng)清楚，不是所有什么雞零狗碎都可以進入小說，不是所有什么日常生活中存在的東西都可以這樣正常地進入小說。

非常巧合的是在朱文的筆下也曾經(jīng)有過一個生日被家人忘記了的細節(jié)，這出現(xiàn)在他的小說《人民到底需不需要桑拿》中，那是下崗的王夏林的五十二歲的生日，他自己提醒大家：今天是我的生日，家人置若罔聞；他把掛歷翻得呼啦呼啦響，妻子還在睡大覺。直到掛著眼淚跟妻子說過，妻子的反應(yīng)是如此淡漠：“你這個人我看你是越過越小啦，過回去啦，說一聲就是了，誰還記得這個!”接下來的情節(jié)夸張、幽默，妻子半夜給他做了方便面，氣勢洶洶地命令他“就是硬咽都

要給我咽下去!”當(dāng)晚，他發(fā)現(xiàn)身體不好，心臟可能有病，要加強鍛煉，散步中看到一顆帶著肥油的豬心想到了單位的精簡，后來還是病倒了，終于恢復(fù)后，在一次散步中，他發(fā)現(xiàn)城市中突然冒出很多桑拿，相對于大眾浴池的高檔消費引起了他憂國憂民的心懷，難道一座城市中需要這么多桑拿，這樣拿起一張地圖，風(fēng)里來雨里去，他統(tǒng)計清楚全市所有的桑拿，位置、價格等等，“把它當(dāng)作一位有著二十七年黨齡的黨員獻給黨的一份微不足道的生日禮物”……無比真切的日常生活描述，但故事的路徑卻不斷引向荒誕，沒有人去追究這樣事情的概率，但作家的這種反諷、夸張卻在更高意義上寫出了一個被社會拋棄的人的精神孤獨和無奈中的自我掙扎。更為重要的是這個時候，我們應(yīng)當(dāng)領(lǐng)悟日常生活與藝術(shù)本身需要作家起填補的溝壑和走過的距離。

放棄了探索，復(fù)制普遍性的日常生活，這是無能的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)不但反映在七十年代作家的當(dāng)代題材的創(chuàng)作，還有一些憶舊的文字中。七十年代作家在這幾年開始，梳理自己成長史，從散文到小說津津樂道的只能是日常生活中的小悲歡，或者說還沒等到頭發(fā)白了就開始絮絮叨叨講北京街頭老大媽的故事了。周潔茹的最新長篇《那里到這里》恐怕是這方面的代表性作品，我看不到更多的成長反思和精神梳理，收獲就是這樣一堆堆零碎的故事，它可能對作家本身很重要，但我們的日常生活中這樣的東西是不是太多了，文學(xué)難道要成為日常生活垃圾的搜集筒嗎?我還讀到過很多七十年代作家的創(chuàng)作談、憶舊文字，那種志滿意得、“越來越好”的腔調(diào)實在難以找到郜元寶于《在失敗中求自覺》那樣文字中的自省。一地雞毛，套用王蒙的話講我們“躲避精神”?!

五、精神不斷地從較高的部分滑向較低的部分

兩個多月來，我不間斷地閱讀著七十年代出生的作家的新文舊作，有一個最根本的問題反復(fù)在我腦海中出現(xiàn)：人們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)，文學(xué)在這個時代中有什么作用?這好像是一個不該問的愚蠢問題，它太功利了，文學(xué)能這樣來計算作用嗎?但我想功利也罷，實際上我們還是無法回避文學(xué)存在的動力和根本是什么。作為一個同齡人，我似乎很不愿意說這樣的話，但又不得不說，大部分七十年代出生的作家的作品讓我意識了文學(xué)無法在當(dāng)代存在的理由。講娛樂功能，八零后的寫作要大于七十年代作家，對社會歷史的認識功能，五十年代作家的創(chuàng)作要優(yōu)上一等，知識傳播，誰會找文學(xué)?抒解心靈，當(dāng)代社會的心靈雞湯多著呢!文學(xué)所擅長和獨有的對人類心靈的關(guān)照、精神的提升恰恰在七十年代出生的作家中很少能夠看到。在—個可疑的“個人”觀念主導(dǎo)下，七十年代出生的作家的作品中沒有能夠建立起自己的精神世界，他們懷疑一切舊有的東西，又無法建構(gòu)新的力量，陷入日常生活中的敘述，讓人看到的是缺乏精神支撐的文字，注定是沒有靈魂的語言。這應(yīng)當(dāng)不是我一個人的感受，李修文在幾年前就感慨：“優(yōu)秀的文本幾乎已經(jīng)消失，人們已經(jīng)找不到多少圓滿而具有精神向度的作品來談?wù)?，多?shù)評論家也只是談一些作者的生活方式便草草了事。新人老于世故，放棄自己對這個世界最真切、最痛楚的體驗，直到最后學(xué)后唱流行歌曲一樣學(xué)會寫作，在今天著實司空見慣了?！?/p>

七十年代出生的作家的作品感覺上總差一口氣，總?cè)鄙僖环N東西，我常在想這是什么呢?我沒有理由懷疑我們的能力，也覺得社會對這一代人的關(guān)注度不夠，但對比中，很明顯地能夠看出境界的高下。我很喜歡用“境界”來談?wù)撟骷业淖晕姨嵘惋w躍，這似乎很玄妙，但也不玄妙，確實在他們的作品中，我很少能夠感受著形而上的東西，文學(xué)需要為精神造氧、輸血，但他們的作品恰恰在拉著我們遠離精神，而去認同現(xiàn)實與現(xiàn)實妥協(xié)。或者說：請回答我們信仰什么?

康定斯基曾認為：“能夠繼續(xù)發(fā)展的藝術(shù)同樣具有其精神時代之根，然而，它不但是后者的回聲和鏡子，而且還具有催人醒悟和預(yù)示未來的力量，能夠在很長的時間里，具有深刻的活動能力?！薄按呷诵盐蚝皖A(yù)示未來的力量”在很多人看來恰恰是他們嗤之以鼻的宏大敘述所承擔(dān)的文學(xué)功能，仿佛個人化的寫作早就對此不負責(zé)任，其實作家就是這樣畫地為牢地把自己囚禁了。甚至成為康定斯基批評的那樣一群：“當(dāng)藝術(shù)沒有任何一個杰出的代表人物，經(jīng)過加工的食糧發(fā)生匱乏的時候，時代就是精神生活方面衰頹的時代。精神不斷地從較高的部分滑向較低的部分，整個三角形就凝止不動了。它像是在做向后向下的運動。碰上這樣的時代，人的耳目失聰就會給表面的成就以特別的例外的意義。他們只關(guān)心物質(zhì)利益，正如偉大的成就歡迎服務(wù)于，而且僅只是服務(wù)于肉體的技術(shù)進步。純粹的精神力量頂多是被人忽視，再不就是根本不為人所察?！薄凹兇獾木窳α宽敹嗍潜蝗撕鲆?，再不就是根本不為人所察?！甭斆鞫F(xiàn)實的七十年代出生的作家是否也發(fā)覺了這一點，那就躲避精神或者拒絕精神?如果是這樣，我想在文學(xué)史七十年代出生的作家終究會享受一項榮譽的，那就是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)的終結(jié)者。