韓云波

2009年6月25日，中國作協(xié)公布新會員名單，金庸赫然在列。這似乎傳遞了一個信息，即主流體制對以武俠小說為代表的通俗文學(xué)的正式認(rèn)可。長期以來，作協(xié)會員的頭銜是對一個作家水準(zhǔn)和地位的認(rèn)可。

更深刻的背景，則要從武俠小說的內(nèi)涵特色和歷史命運(yùn)說起。人們稱贊金庸說：“凡是有中國人的地方，都有人知道他的名字?！钡浇裉?，武俠已經(jīng)成了一個盡人皆知的存在。而中國作協(xié)30年前就對武俠敞開了門戶。1979年，梁羽生由廣東作協(xié)推薦加入中國作協(xié)，并于1984年赴京參加了作協(xié)四大會議，并在小組會上討論了武俠小說，但他1987年移民澳大利亞后直到2009年去世，基本上不再參加中國作協(xié)的活動。梁羽生非常重視武俠小說的政治層面，其作品始終貫穿的反抗封建朝廷主題，正與新中國文藝路線相符。而金庸卻以更加符合武俠文學(xué)類型特色的“講故事人”自居，在1966年就曾婉拒了梁羽生關(guān)于武俠的嚴(yán)肅文學(xué)式討論。1994年，金庸正式“退休”，其后進(jìn)入以武俠為標(biāo)志的活動領(lǐng)域，央視改編、華山論劍、浙大招博、劍橋讀碩、新版面世直至2008年北大入學(xué)、2009年作協(xié)列名，雖然“金庸武俠小說”被全面改稱為“金庸小說”，金大俠的活動中心轉(zhuǎn)移到通過體制化途徑進(jìn)入經(jīng)典學(xué)術(shù)與主流文化而與武俠漸行漸遠(yuǎn)，但卻始終是以武俠之名而輕舞飛揚(yáng)。

回顧中國武俠歷史，自1900年出現(xiàn)“武俠”一詞，1915年出現(xiàn)第一篇中國“武俠小說”，1949年武俠從大陸移師港臺，1979年武俠重回大陸，而真正的武俠高潮，卻自金庸退休的1994年始!中國文學(xué)與文化自此出現(xiàn)了接連不斷的武俠“地震”。

第一波是1994年10月25日，北京大學(xué)以金庸本名查良鏞禮聘他為國際法專業(yè)名譽(yù)教授。本與武俠無關(guān)，但在隆重的儀式上，致辭的是中文系的嚴(yán)家炎教授，除了一頭一尾提到“查良鏞”之外，講的全是武俠。嚴(yán)先生提出了一個著名的觀點(diǎn)：“如果說‘五四文學(xué)革命使小說由受人輕視的‘閑書而登上文學(xué)的神圣殿堂，那么，金庸的藝術(shù)實(shí)踐又使近代武俠小說第一次進(jìn)入文學(xué)的宮殿。這是另一場文學(xué)革命，是一場靜悄悄地進(jìn)行著的文學(xué)革命?！边@是有組織、有預(yù)謀的武俠地震之始。

第二波是1999年，正值金庸武俠風(fēng)生水起，王朔集數(shù)年怨憤之大成，把金庸武俠貶得一無是處，出言謾罵，人身攻擊，成為世紀(jì)末最吸引眼球的文學(xué)事件。雖然最終以金庸的冷處理無疾而終，但人們從中看到了所謂京派“貴族文化”與港派“商業(yè)文化”的價值觀差異，而武俠小說正是這樣一種商業(yè)文化，這也預(yù)示著溫瑞安、黃易90年代對武俠新風(fēng)的呼喚。

第三波是進(jìn)入21世紀(jì)的大陸原創(chuàng)武俠。2001年，新中國第一本專業(yè)武俠雜志《今古傳奇·武俠版》創(chuàng)刊；2002年，《英雄》以2.5億元占據(jù)當(dāng)年全國電影總票房1／4強(qiáng)；2004年，這個新武俠時代被定名為“大陸新武俠”。武俠成為“文革”后一代人的心靈雞湯和審美時尚，顯示了武俠小說推陳出新的內(nèi)在魅力以及和平與發(fā)展的世界主題之下對傳統(tǒng)文化陽剛?cè)烁窈驼x倫理的呼喚。

第四波是分別作為港臺新武俠和民國舊武俠代表的金庸《天龍八部》和王度廬《臥虎藏龍》二書節(jié)選，于2005年成為人民教育出版社高中《語文讀本》第四冊的一個獨(dú)立單元，名日：“神奇武俠”!課文后的思考題明確提出“足以進(jìn)入文學(xué)史”和“再好也是通俗文學(xué)”兩種大相徑庭的評價，請學(xué)生作出自己的思考。這凸顯了長期以來圍繞武俠的“雅俗”之爭，并以教育制度的名義推向前臺。

連續(xù)不斷的武俠地震，一次比一次更鮮明地凸顯了武俠在雅俗兩種文化觀念層面上的差異，必然反映到體制層面上來。在中國武俠小說波譎云詭的世紀(jì)命運(yùn)之中，金庸加入作協(xié)這一最新事件，貌似在體制層面上畫了一個圈。然而，對此事件，人們質(zhì)疑的聲音也許比贊許更加響亮，比如說：金庸已經(jīng)擁有的水準(zhǔn)和地位，難道在他耄耋之年還需要這樣一個“認(rèn)證”嗎?“金庸怎么‘淪落到作協(xié)門下”?“難道金庸將以入作協(xié)的方式謝幕”?在當(dāng)今作協(xié)廣受批評之際，金庸為何要“出此下策”?

我們把武俠進(jìn)教材與金庸入作協(xié)兩大事件作為一個標(biāo)志，這就是武俠似乎向“越來越不武俠”的內(nèi)涵過渡。2005年武俠進(jìn)教材是主流文化認(rèn)同并收編武俠，《今古傳奇·武俠版》創(chuàng)造了單月發(fā)行72萬份的紀(jì)錄并獲得國家期刊獎；2006年，大陸原創(chuàng)武俠左沖右突，貌似鼎盛，然而，“鼎盛并不代表高水平”；2007年，以更加貼近大眾方式呈現(xiàn)的武俠電影，以《投名狀》為標(biāo)志，開始背離傳統(tǒng)武俠路線，更毋寧說是對武俠元素的運(yùn)用而與作為獨(dú)立類型的武俠漸行漸遠(yuǎn)；2008年，金庸小說第三版沸沸揚(yáng)揚(yáng)，卻難得再起高潮。也許，正如70年代《鹿鼎記》不像武俠更像歷史一樣，正如現(xiàn)代“武俠”對晚清“義俠”的變革，在保留中國俠文化陽剛審美、正義倫理、私力救濟(jì)等基本元素的基礎(chǔ)上，武俠內(nèi)涵已悄悄廣延，消融雅俗堅冰，重新認(rèn)識武俠類型性質(zhì)，試圖走過一段沖出圍城以便為武俠小說在將來由博返約、取精用宏的必經(jīng)之路。

武俠的類型性質(zhì)到底是什么?近年來往往對武俠小說極褒極貶，其實(shí)，武俠小說表現(xiàn)的是一個特殊的世界，一個與現(xiàn)實(shí)不同的想象和象征的世界，一個具有虛擬性和游戲性的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的世界。其長處是娛樂性、消遣性而不是現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性，武俠小說的“合法性”不是純文學(xué)的“合法性”，好的武俠小說大俗大雅、至幻至真，在雅俗與虛實(shí)兩個極端之間建立起強(qiáng)大的張力，而過多地強(qiáng)調(diào)武俠小說的武俠性和強(qiáng)調(diào)武俠小說的純文學(xué)性，都是一種偏執(zhí)。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)成為主流，偏向于象征和理想的武俠自然被排斥在外，甚至受到“封建”、“毒草”、“迷魂湯”的痛詆。但顯然，武俠作為現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它本身又是想必須靠近主流的，但卻又無法脫離其作為現(xiàn)代文化對立面的舊傳統(tǒng)慣性，武俠就是在這樣糾纏不休的矛盾軌跡中走過了百年。在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾統(tǒng)一中，武俠顯現(xiàn)出其獨(dú)具的文化內(nèi)涵。

在現(xiàn)實(shí)一面，武俠始終努力融入以關(guān)注現(xiàn)實(shí)為核心的文學(xué)主流。

如果考察“武俠”的詞源，會發(fā)現(xiàn)它是一個純粹的現(xiàn)代詞匯，古代并無固定名詞的“武俠”。1900年，日本小說家押川春浪寫成《海島冒險奇談——海底軍艦》，以此為開端的系列小說，被他稱為“武俠六部作”。他假想日本因俄羅斯南侵而失國，一批精通軍事與科技的有志之士，在海外孤島建立“東洋武俠團(tuán)”，最終復(fù)國。1894年甲午戰(zhàn)后，日本雖勝清朝，其在中國東北卻受到俄國等干涉，日俄對立愈演愈烈，“武俠”在這一背景下誕生，正是軍國主義和民族主義在日本固有武士道基礎(chǔ)上交織的結(jié)果，是對現(xiàn)實(shí)寄予極大關(guān)注的表現(xiàn)。1904年，中國人開始使用“武俠”一詞，認(rèn)為“于我國民氣，大有關(guān)系”，并試圖以新的武俠觀來變革在中國已經(jīng)大有市場的傳統(tǒng)俠文化。

現(xiàn)代意義的中國“武俠小說”是難產(chǎn)的。直到1915年才由包天笑以編輯身份給林紓的《傅眉史》戴上一頂“武俠小說”的帽子，這篇小說雖然寫的是1911年北京時勢，但全用文言，實(shí)質(zhì)仍是才子佳人的亂世姻緣，主人公不必投身革命，而是最后遷居新加坡了，這并不能算是現(xiàn)代意義的中國武俠小說?，F(xiàn)代武俠從1923年的平江不肖生算起，值得注意的是，武俠小說的這一開端竟是屈從市場寫娛樂神怪的《江湖奇?zhèn)b傳》和張揚(yáng)民氣寫近代志士的《近代俠義英雄傳》左右開弓。這就決定了本來可以在世紀(jì)之初以“新小說”為起點(diǎn)的武俠，很快就和真正的新文學(xué)分道揚(yáng)鑣并被斥為“封建的小市民文藝”了。雖然如此，1949年以前的“民國舊武俠”作家們還是在不同方面做了現(xiàn)代性的努力，如平江不肖生對改良救國、還珠樓主對三教合一、白羽對社會諷刺、王度廬對平民心靈等，都做了積極的探討，有效促進(jìn)了武俠小說在傳統(tǒng)鐐銬束縛下向著現(xiàn)實(shí)人生以及民族文化的靠近，為港臺新武俠的飛躍打下了良好的基礎(chǔ)。

如果說民國舊武俠因其時代原因而無法更多地映射現(xiàn)實(shí)，只能描寫想象中的文化和小格局里的人生；那么，港臺新武俠就高度地與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來了，并由此取得了巨大成功。仔細(xì)考察“一手寫社評，一手寫武俠”的金庸，可以明顯感覺到他把對中國社會政治的感受移植到武俠小說之中。當(dāng)中國需要騰飛而因路線錯誤陷入浮夸之時，金庸在1958年寫了磅礴大氣的《射雕英雄傳》，接著在1959年即開始了對“階級出身論”背景下人性發(fā)展以及個體與群體關(guān)系深入探討的《神雕俠侶》；進(jìn)入中國大陸迭經(jīng)災(zāi)難和香港腐敗風(fēng)行的60年代，金庸對人性本質(zhì)的思考而有《天龍八部》，對現(xiàn)象與本質(zhì)的背離而有《俠客行》，對個人崇拜和個性解放而有《笑傲江湖》，總結(jié)二千年來傳統(tǒng)政治本質(zhì)而有《鹿鼎記》。同樣，古龍小說也是對60年代臺灣專制情境下人生苦悶的“存在主義”表達(dá)，并極大地吸取了當(dāng)時西方流行文藝的時尚元素，寫出一個中國版007楚留香。香港的殖民氛圍與臺灣的后殖民氛圍，更進(jìn)一步加深了武俠小說對中國傳統(tǒng)文化的追思，并以金庸筆下江湖孤兒尋找血緣和民族意義上“我是誰”的“身份認(rèn)同”、以古龍筆下拒絕歷史背景的“沒有時代的故事”表現(xiàn)出來，由此拉近了華人世界與民族傳統(tǒng)的心理距離，并以對中華民族前途命運(yùn)的“憂患”情思提升了武俠小說的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷。

在金、梁、古于80年代相繼退出武俠創(chuàng)作之后。武俠新力量崛起。90年代，港臺新武俠的溫瑞安“超新武俠”和黃易“玄幻武俠”，對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度雖然隨著后殖民氛圍的淡化而減弱，但對世紀(jì)末大眾心理和媒介方式變遷頗為敏感，開創(chuàng)了與傳統(tǒng)文化大異其趣的武俠新風(fēng)。進(jìn)入21世紀(jì)。大陸新武俠崛起，以鳳歌、小椴、滄月、步非煙等為代表的“文革”后作家群，則以擺脫了沉重歷史記憶的姿態(tài)，表現(xiàn)出改革開放以來的審美好尚和心靈狀態(tài)，關(guān)注的不再是動亂年代的“憂患”，而是盛世年代的可持續(xù)發(fā)展，尤其是在一片繁盛的喧囂中如何保持心靈的淡定、如何透過紛繁而華麗的迷霧認(rèn)識并超越自我，等等。

總之，始于近代現(xiàn)實(shí)憂患的百年武俠，糾結(jié)于人文關(guān)懷與娛樂消閑之間。卻總是不斷以對現(xiàn)實(shí)的映射而遞次創(chuàng)新，這是百年武俠持續(xù)繁榮的根本所在。

在傳統(tǒng)一面，武俠是在新文學(xué)歐式背景下對傳統(tǒng)文化的提升和接續(xù)。

在傳統(tǒng)文學(xué)功能論里，孔子談《詩經(jīng)》可謂典范?？鬃咏虒?dǎo)弟子“何莫學(xué)夫詩”時說了三點(diǎn)：一是興、觀、群、怨的“四詩”說，即聯(lián)想力、觀察力、親和力、批判力；二是“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”即為人處事，加上“不學(xué)詩，無以言”的表達(dá)能力；三是“多識于鳥獸草木之名”的知識傳承。總前提是“詩無邪”即健康的思想文化傾向。新武俠小說正是具備了上述文學(xué)功能，人們把金庸小說當(dāng)作學(xué)習(xí)方法論和事業(yè)境界論意義上的行為指南，當(dāng)作傳統(tǒng)文化的知識寶庫，武俠境界深刻進(jìn)入到人們的日常生活之中。

武俠之“新”更在于對傳統(tǒng)的超越。近代俠義小說主體是評書式通俗文化，主要對象是下層百姓，就像金庸《鹿鼎記》里在茶館里聽說書的文盲韋小寶?！拔鋫b”概念的引進(jìn)本身就是對舊俠義的揚(yáng)棄。民國時期，平江不肖生是留日學(xué)生，白羽則受到過魯迅的指導(dǎo)。在港臺新武俠中，金庸、梁羽生都有名門、名校、名家的文化素養(yǎng)，具有對中西文化和當(dāng)前時勢的深刻洞見，是現(xiàn)代意義上的知識分子，其關(guān)于平等正義和個性解放的武俠表達(dá)深得現(xiàn)代文化之肯綮。到大陸新武俠作家群，尤其是一大批名牌大學(xué)理工類博碩士的加入，給武俠小說帶來了科學(xué)與人文兼具的高品位文化氣象，使之更加貼近于當(dāng)下文化潮流與時代主題。

有學(xué)者把金庸小說的語言稱為“金氏白話”，繼承了《紅樓夢》以來的漢語傳統(tǒng)而創(chuàng)造了一種獨(dú)具特色的白話體系。五四以來，部分新文學(xué)作品語言發(fā)生歐化變質(zhì)，1934年的“大眾語”運(yùn)動雖然提出這一問題卻未得到解決。而在武俠小說中，金庸成為“一個久已中斷的偉大寫作傳統(tǒng)的繼承者”，恢復(fù)了中國語言固有的詩性特質(zhì)，使之能夠較好地承載傳統(tǒng)文化博大精深的詩性內(nèi)涵，是對日常生活的充滿了詩情畫意的審美化提升，同時也以武功“武學(xué)”中的“自然之道”使讀者得到傳統(tǒng)哲學(xué)智慧的享受?！敖鹗习自挕背蔀榈湫偷奈鋫b語言，對漢語的健康發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。而古龍借鑒電影電視的“影像奇觀”式語言風(fēng)格，其日常生活智慧和華麗審美表現(xiàn)，成為另一種典型武俠語言，并經(jīng)過溫瑞安等的發(fā)展而開啟了網(wǎng)絡(luò)武俠語言新風(fēng)。

總結(jié)百年武俠歷史，不斷涌現(xiàn)出的眾多名家，武俠品位的不斷提高，使不間斷的武俠盛世連接起來成為一個上升中的螺旋。正如1994年北京師范大學(xué)教授王一川把金庸遴選為“20世紀(jì)中國小說大師”，表明武俠可以登峰造極而達(dá)到文學(xué)的最高層次，百年武俠的一系列事件，無論其武俠內(nèi)涵擴(kuò)大與淡化，都是武俠自身調(diào)整姿態(tài)以適應(yīng)時代要求的表現(xiàn)。也正是在這個意義上，當(dāng)武俠小說廣泛地進(jìn)入文學(xué)史教材之后，我發(fā)現(xiàn)，在諸多類型文學(xué)中，也許武俠不會像有的類型那樣瘋狂，但卻可能是生命力最為持久、也最可能在經(jīng)典意義上產(chǎn)生大師的類型。

(本文編輯王正)