王　圣

[摘要]急劇上升的外國電影數(shù)量，使得大多數(shù)外國電影的觀看不是通過傳統(tǒng)的配音譯制的方式獲得，而是通過直接的字幕閱讀取得。通過字幕，觀眾調(diào)動主體經(jīng)驗，縫合了字幕與影像之問的跨文化的斷裂。在這種奇特的形式下，形成了獨有的閱讀體驗，而這種閱讀體驗已經(jīng)而且將繼續(xù)強有力地影響中國電影的觀看形式和閾讀心理。

[關(guān)鍵詞]能指；所指；字暮；對白；配音

自2001年11月11日世貿(mào)組織接受《中國加入世貿(mào)組織議定書》，中國正式成為世貿(mào)組織成員至今7年余以來，中國電影觀眾在這漫長的時間中，通過每年20部進(jìn)口大片以及電視、盜版影碟、互聯(lián)網(wǎng)甚至手機等等終端，大量觀看了國外電影。急劇上升的外國電影數(shù)量，使得大多數(shù)外國電影的觀看不是通過傳統(tǒng)的配音譯制的方式獲得，而是通過直接的字幕閱讀取得。在這種奇特的形式下，形成了獨有的閱讀體驗，而這種閱讀體驗已經(jīng)而且將繼續(xù)強有力地影響中國電影的觀看形式和閱讀心理。

一、可見的第一所指

羅蘭·巴爾特在發(fā)展索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論關(guān)鍵，就是提出了第一所指和第二所指的概念。在其對所指的概念做出超越語言學(xué)范疇的后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的嘗試中，他把作為語言能指的意義對象進(jìn)行細(xì)分化。他認(rèn)為在顯見的能指意指對象是第一所指，而在第一所指之外，由于歷史及其時代的背景下，存在著由于意識形態(tài)滲透作用的第二所指。本文借用巴爾特的第一所指的概念，來指涉國外電影即時翻譯字幕。

同巴爾特分析的語言的雙重所指相似的，外國電影的字幕閱讀具有同樣的功能及其效果。在觀看國外原聲電影的同時，角色的對白包括人聲音樂等等，由于語言的深刻障礙，對于大多數(shù)一般觀眾而言，是無法直接通過對白——“游動的鏈條”這一想象的意指——獲得所指的。因此，對于這一類觀眾而言，外國電影對白包括人聲音樂的語言急劇退化為純粹的單維度的能指，成為一種單純的意義上的裝飾。它僅僅起到對人物性格、行動、狀態(tài)、態(tài)度、心理等的注解，而無法成為所指的承載物。與此同時，即時字幕作為觀眾母語文字的呈現(xiàn)，從其自身單純的能指，兼為電影對白的所指，成為畫面意義構(gòu)成的一部分，成為一種可見的所指——第一所指。

觀眾在聆聽外國電影對白和人聲音樂的同時，如同聾啞人的讀唇術(shù)，迅速閱讀畫面追加的翻譯字幕，同步獲取所指。這種所指是一種獨特的視覺所指，同一般語言構(gòu)成的所指的區(qū)別是顯而易見的。按照索緒爾理論，語言的運作依賴其由任意性原則和線性原則支配的句段類型及聯(lián)想集合，聯(lián)想——包括句段的連帶關(guān)系聯(lián)想和集合聯(lián)想——在能指與所指關(guān)系中占有重要地位。而作為視覺所指的字幕，首先作為影像的一部分出現(xiàn)，參與了影像文本的構(gòu)成。因此，相對通過對白獲得語言意義的一般觀影不同，通過字幕降低了聽覺的價值，放大了視覺作為電影觀看的核心地位，使得一方面最大化了視覺在電影文本閱讀中的作用，另一方面促使觀眾保持視覺的高度活躍性——稍有松懈可能導(dǎo)致畫面意義的丟失，或者無法貫通劇情的發(fā)展。

盡管字幕在電影文本中首先是作為外語對白的所指存在，同時它兼而擔(dān)任母語中的能指的功能，然而這種功能的多樣化并沒有改變其作為符號的本質(zhì)。在閱讀電影字幕這一獨特的電影觀看方式中，同樣發(fā)揮了傳統(tǒng)語言句段連帶關(guān)系和聯(lián)想的語義作用，只不過這種聯(lián)想是在高度緊張的書面語言聯(lián)想的形式下進(jìn)行的，電影字幕作為對白的所指僅僅是閱讀的第一步，它擔(dān)負(fù)著通向第二所指的作用。第二所指在此是指通過字幕，觀眾由字幕的句段聯(lián)想和集合聯(lián)想，進(jìn)一步擴展到社會文化層面的聯(lián)想和認(rèn)知，從而參與意識形態(tài)和文化的讀解。

二、跨文化的第二所指

字幕身兼對白的所指和觀眾母語的能指，這種雙重身份在觀眾高度緊張的視覺閱讀中，急速地切換。然而這仍然僅僅是其觀影體驗的初始化過程。觀眾如果試圖真正參與劇情，并且獲得移情與內(nèi)模仿的審美經(jīng)驗，必須進(jìn)行基于字幕的第二層所指的聯(lián)想，即有關(guān)文化的想象。

此處所談文化更偏向其作為群體的生活方式和生活過程的內(nèi)涵。觀眾理解一部電影的前提首先是理解這樣的一種生活方式和生活過程，從而才能參與這樣的生活方式的思考，甚至由此產(chǎn)生電影編碼所期望獲得的觀影效果。這種觀看體驗對于一般母語觀眾來說是毫無問題的，甚至是過于平常而使人忽略了這一讀解的機制。然而在字幕閱讀的形式下，這一過程就凸顯出來，甚至是發(fā)生了更為復(fù)雜的變化。

字幕首先作為對白的所指，有效地提供了意義的線索。而這一線索對應(yīng)的畫面是區(qū)別于非母語觀眾的生活方式和內(nèi)容，此時就發(fā)生了一個閱讀的矛盾，即字幕擔(dān)負(fù)著所指的意義，同時也提供了一個背離影像的意指系統(tǒng)，觀眾在獲得了第一所指的同時，面臨著第二所指的斷裂——文化的斷裂。然而，我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)能夠通過字幕進(jìn)行觀影的觀眾，是不存在任何觀影障礙的，也即這種文化的斷裂并沒有發(fā)生，這是為什么呢?

顯然，這一文化的斷裂不是沒有發(fā)生，而是有效地獲得了修復(fù)和補充，這一斷裂的縫合依賴我們上文所論證的字幕的第二所指來完成的。正如巴爾特所論證的，第一所指作為語言學(xué)系統(tǒng)，僅僅是參與了語言事實，而更為重要的是，作為意識形態(tài)及文化系統(tǒng)的能指，預(yù)示著更宏大的文化系統(tǒng)的存在。非母語觀眾正是帶著這一先在的意識形態(tài)和文化系統(tǒng)，動用自身存在的互文，積極參與縫合了在字幕這一第一所指與畫而產(chǎn)生的巨大斷裂。因此，很明顯，非母語觀眾借助畫面和字幕取得的觀影體驗是極為復(fù)雜的。一方面通過畫面獲得的異質(zhì)文化審美，同時調(diào)動自身的文化系統(tǒng)，縫合了自身與對象之間似乎不可逾越的鴻溝，而這一跨域，完全依賴于字幕語域所達(dá)到。

三、字幕與譯制配音比較

非母語觀眾單純依賴字幕進(jìn)行觀影在中國是最近幾年才開始逐漸成為主流觀影的形式，在此以往，更多的國外電影是通過譯制配音的方式進(jìn)行發(fā)行的。這兩種觀影方式些微的差異，卻帶來巨大的體驗分歧。

1.相比較，單純的字幕觀影要比譯制配音更為復(fù)雜得多

一方而，從字幕作為雙重符號的功能看，非母語觀眾借助字幕進(jìn)行觀影，需要較高的閱讀能力，其中包括影像閱讀能力和印刷文字閱讀能力，這是由于字幕作為影像的一部分出現(xiàn)的特殊形態(tài)造成的。影像作為能指與所指直接重合的符號形態(tài)，與文字具有根本的區(qū)別。以往文字的閱讀需要閱讀者更多的參與性，這是由于能指與所指之間需要讀者進(jìn)行積極的聯(lián)想來獲得意義。而這一聯(lián)想依賴讀者花費大量時間和精力長期修養(yǎng)和認(rèn)知獲得的經(jīng)驗，因此，文字在印刷時代成為社會精英的某種門檻。而影像作為現(xiàn)實的復(fù)制，其能指與所指是不依賴聯(lián)想而直接呈現(xiàn)意義的，相對印刷文字，影像閱讀不需要專業(yè)的訓(xùn)練和長時間的努力。由于影像的這種直接性，也使得觀眾在基于影像的電影可以在連續(xù)畫而中，高效快速地獲取大量的信息。電影及其字幕跨越了兩種完全不同的符號系統(tǒng)，使得非母語觀眾在觀影的同時，更高地要求其對印刷文字的閱讀能力。

另一方面，由于非母語觀眾觀看國外電影的同時，面臨字幕與畫面之間的文化斷裂，這同樣使得問題進(jìn)一步復(fù)雜化。國外電影提供了一種異質(zhì)的生活方式和生活過程，而他們陌生的對白響徹耳邊，在聲畫的同步刺激下，處于完全的間離環(huán)境中，這與“柏拉圖的洞穴”效果似乎是背離的。然而通過字幕閱讀，非母語觀眾調(diào)動自身的文化體驗，參與畫面和聲音的同構(gòu)過程，反而取得了更積極的體驗。

2.同譯制配音局限相比，字幕構(gòu)成了更復(fù)雜的文化想象

與傳統(tǒng)中國譯制配音電影相比較進(jìn)行研究，是一項有價值的工作。傳統(tǒng)譯制電影曾經(jīng)出現(xiàn)了大量的經(jīng)典，甚至賦予了國外電影一種新的生命力。然而，這種現(xiàn)象僅僅發(fā)生在一個短暫的歷史時段當(dāng)中。如今譯制電影的衰落不能歸咎于配音演員，而是需要歷史的分析。譯制電影最為繁榮的時期是“十七年”電影史(1949～1966)年代，到了20世紀(jì)80年代末90年代初達(dá)到了輝煌的頂峰。譯制電影往往試圖通過配音演員獨特的聲音和腔調(diào)來縫合跨越文化的斷裂，而這一縫合需要基于所譯制電影的再創(chuàng)造。譯制配音總是力圖把配音與原有畫面整合在一個看似沒有痕跡的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，并讓非母語觀眾忽略翻譯配音的事實，從而相信這就是原有電影本身。這一覆蓋在所譯制電影之上的濾鏡，要么為該電影注入了更強有力的藝術(shù)力量，要么模糊、扭曲了電影真貌。而隨著譯制配音事業(yè)的式微，譯制配音電影正無可奈何地趨向于后者。而現(xiàn)在對這一再創(chuàng)造顯然往往使人產(chǎn)生疑問——究竟這種替代性的闡釋和解讀是否是我們所認(rèn)同的?尤其是面對龐大的國外電影，有限的優(yōu)秀的譯制配音演員熟悉的聲音回蕩在不同的角色身上，使人往往對此失去耐心。人們在這一隋景中，往往更多關(guān)注跳躍而出的配音，而忽略電影本身的東西。

此時，我們似乎可以大膽提出字幕作為譯制電影的另一種有效形式的普適性。字幕作為冷靜的符號，抹去了配音攜帶的過多的渲染和詮釋，留下單純的文本所指，預(yù)留出更多的空間，保存文化斷裂的縫隙，等待非母語觀眾調(diào)動印刷文字的閱讀經(jīng)驗，積極參與跨文化的審美體驗。而這種基于觀眾主體地位的斷裂縫合，恰恰是非母語觀眾觀看國外電影的審美核心。而保存完整的原電影文本，最大限度地存儲了其信息元素，包括發(fā)自角色自身的內(nèi)在行動和外在行動，這是配音無法完成的工作。在影像閱讀和文字閱讀的跳躍中，在兩種符號系統(tǒng)中，觀眾最大限度地調(diào)動了自身最高的審美能動力，使得觀影成為一次高度心理張力釋放。

四、字幕譯制片的現(xiàn)狀與未來

正如以上分析，字幕本身處于字幕譯制片的核心地位。因此，非母語觀眾能夠進(jìn)行一次高質(zhì)量的觀影體驗，完全依賴字幕的可靠性。然而這種可靠性的波動受到很多因素的影響。一方面是字幕翻譯者本身對于電影文本的讀解，這一因素由于中國翻譯界已有的大量研究成果而得到了一定的保證，但是對于電影的翻譯，不同于一般性的小說、戲劇或者日常翻譯。電影作為高度復(fù)雜的文本，需要綜合聲畫蒙太奇等等影像邏輯來思考，同時考慮影片的風(fēng)格、基調(diào)等等，對字幕進(jìn)行不斷的調(diào)整，從而達(dá)到所謂的信、達(dá)、雅。另一方面，電影作為生活的反照，揭露生活多個層面，深入文化的各個角落是電影魅力所在。這也使得電影翻譯的難度急劇上升，考驗翻譯者對跨文化的熟悉和透徹理解。這涉及翻譯的語域問題，而這恰恰是翻譯字幕可靠性受到影響的最大因素，而這一問題是世界范圍內(nèi)翻譯共同面對的問題。文化在跨區(qū)域傳播中，不可避免地發(fā)生新的生長和變化。這一變化不是單純信息是否得到準(zhǔn)確傳遞，而更多的是文化本身在接受過程中，必然受到篡改。盡量保持原有文本自身純粹信息，保持翻譯盡可能少的價值偏移，把選擇的可能交給觀眾，是這一跨越的最理想狀態(tài)。

然而目前字幕譯制尚處于萌動起步狀態(tài)。一方面缺乏專業(yè)電影字幕翻譯的機構(gòu)或人員，電影字幕翻譯尚未成為一個受到認(rèn)可的職業(yè)，更多的字幕翻譯來自相關(guān)領(lǐng)域的流動人員。因此導(dǎo)致字幕水平參差不齊，不能有效保證字幕的一般標(biāo)準(zhǔn)。其次，字幕翻譯尚缺乏一個行業(yè)規(guī)范，包括道德規(guī)范、行業(yè)準(zhǔn)則、行業(yè)管理和監(jiān)控等。在中國尚未建立電影分級的情況下，字幕應(yīng)該受到更多的監(jiān)管和審核。最后，電影字幕翻譯還未成為一個專業(yè)學(xué)科，缺少理論研究和專業(yè)培養(yǎng)。大多數(shù)人認(rèn)為電影字幕翻譯僅僅是翻譯工作一種新的工作添加，而尚未從電影本體角度對電影字幕翻譯做更多的探索，而這一工作恰恰是字幕翻譯工作根本改善和發(fā)展的本源。

[作者簡介]王圣(1979—)，男，安徽鳳臺人，上海大學(xué)影視學(xué)院電影學(xué)碩士，海南大學(xué)三亞學(xué)院宣傳部部長助理，講師，研究方向：電影理論與批評。