周正茂

[摘要]昆曲和京劇是中國(guó)最重要的兩個(gè)戲曲劇種，這兩個(gè)劇種在表演形態(tài)上是極其類似的，但在其最終的發(fā)展走向上卻存在著雅俗之分。本文旨在從中國(guó)戲曲與其理論的互動(dòng)關(guān)系出發(fā)，探討明清兩代不同的戲曲理論對(duì)于中國(guó)戲曲中這兩種走向的不同影響。

[關(guān)鍵詞]重塑；學(xué)術(shù)資源；雅化；俗化

中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，發(fā)展至明清兩代而達(dá)到其成熟的頂峰。在明朝與清朝，分別形成了我國(guó)兩個(gè)中國(guó)最重要的戲曲劇種：昆曲和京劇。若單就表演形態(tài)而言，昆曲與京劇有著極大的相似性，但若依其事實(shí)上的發(fā)展走向而論，二者卻有著雅俗之分。造成昆曲與京劇這種分歧的原因紛繁復(fù)雜，本文僅從中國(guó)戲曲與其理論的互動(dòng)關(guān)系這一角度對(duì)這一問(wèn)題略作探討。

戲曲能夠從民間的粗稚狀態(tài)走向精致和成熟，文人參與劇本的創(chuàng)作和理論的整理是一個(gè)重要的條件，但文人的參與也會(huì)產(chǎn)生另外一個(gè)結(jié)果，那就是對(duì)于來(lái)自在于民間的戲曲的至少是理論形態(tài)上的重塑：文人們更傾向于利用他們已經(jīng)掌握的理論來(lái)詮釋?xiě)蚯瑏?lái)賦予它一種經(jīng)典上的意義，直至他們?cè)噲D詮釋的對(duì)象完全為這種理論所籠罩，并因而只能在這種理論背景下繼續(xù)發(fā)展為止——而昆曲的發(fā)生發(fā)展正是這一過(guò)程的一個(gè)印證。

明代文人介入戲曲批評(píng)領(lǐng)域所憑借的是三種理論工具，第一，是由宋元文人所開(kāi)拓的詞學(xué)傳統(tǒng)。

曲者，詞之變。

或又謂《西廂》亦五雜劇，皆出詞人手裁，不可增減一字，故為諸曲之冠。此皆予所不辯。獨(dú)怪今之為曲者，南與北聲調(diào)雖異，而過(guò)宮下韻一也……大抵元曲妙在不工而工，其精者采之樂(lè)府，而粗者雜以方言……

在最初，戲曲總是和元曲放在一起被談?wù)摚诋?dāng)時(shí)，元曲則被看做是古代詩(shī)詞傳統(tǒng)的一種延續(xù)(詞為詩(shī)余，曲為詞變)，從這種理論視角出發(fā)，當(dāng)時(shí)的戲曲創(chuàng)作者和理論家往往對(duì)于戲曲中那些和詞(曲)的性質(zhì)關(guān)聯(lián)較為緊密的因素比較重視，比如用韻、依律和定字等等。

詞中上聲還細(xì)講，比平聲更覺(jué)微茫，去聲正與分天壤，休混把仄聲字添腔，析陰辨陽(yáng)，卻只有那平聲分黨。細(xì)商量，陰與陽(yáng)還須趁調(diào)低昂。

四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩(shī)者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長(zhǎng)句，使然而自然也。

吳江派與臨川派雖有主張上的不同，但若以其理論的關(guān)注視點(diǎn)而論，二者卻同樣是基于一種廣義的詞學(xué)出發(fā)點(diǎn)。文人的參與改變了民間戲曲的音樂(lè)形式，也改變了民間戲曲的演唱形式，這些都可以看做來(lái)自于傳統(tǒng)詞學(xué)的影響力。

明代戲曲理論的另一個(gè)理論來(lái)源是詩(shī)學(xué)。詩(shī)學(xué)對(duì)于戲曲理論的影響，在很大程度上是和詞學(xué)的影響重疊的，這里談的是一種“儒家精神”對(duì)于戲曲的變型和重塑。

詩(shī)的產(chǎn)生要比詞和曲都早，因此受到儒家意識(shí)形態(tài)的影響也最深，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的那些慣用的技巧可以很容易地被文人們利用，這些技巧可以是寫(xiě)作技巧，有時(shí)候也是一種策略：

《書(shū)》曰：“詩(shī)言志，歌永言，生依永，律和聲?！敝疽舱?，情也。先民所謂發(fā)乎情，止乎禮義者是也。

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎……如麗娘者，乃可謂之有情人耳。

湯顯祖之原意，蓋以圣人之言語(yǔ)模式賦予其“崇情論”以合理性，這是一種策略，但這同時(shí)也是一個(gè)儒家意識(shí)形態(tài)向其邊緣領(lǐng)域擴(kuò)散的過(guò)程，而這樣的情形與詞和散曲在最初確立其正式地位時(shí)的狀況幾乎是一致的。以圣人之思維來(lái)觀照戲曲，這種觀點(diǎn)在經(jīng)歷了由明到清的大事變之后，被推向一個(gè)高峰：

子弟欲看《西廂記》，須叫其先看《國(guó)風(fēng)》。蓋《西廂記》所寫(xiě)事便全是《國(guó)風(fēng)》所寫(xiě)事。

造化氤氳之氣，分陰分陽(yáng)，貞淫各出。其貞氣所感，則為忠孝節(jié)烈之事；其淫氣所感，則為放蕩邪嬺之事……詞人狂肆之言，未嘗無(wú)意，貞淫并載，可以為勸，可以為鑒，有其文則傳其文而已。

前者依然可以認(rèn)為是某種策略，而后者雖是論雜劇，但同顧炎武等人論詩(shī)卻是一般聲氣，而按著前者的理論思路則逐漸產(chǎn)生出一種批評(píng)時(shí)事的詩(shī)學(xué)化了的戲曲理論觀。正統(tǒng)戲曲理論的逐步建立，從某種程度上講也可以說(shuō)是一個(gè)儒家意識(shí)形態(tài)逐步占領(lǐng)戲曲領(lǐng)域的過(guò)程。既已論定其不乖風(fēng)雅之本質(zhì)，原本處于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇中之批評(píng)語(yǔ)匯便可以被移用來(lái)談?wù)搼蚯?/p>

大凡物不得其平則鳴……樂(lè)也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。

古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌，以鳴其不平……既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。

通過(guò)這樣的比較，不難看出傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論對(duì)于戲曲理論的滲透和影響。

明代中后期和清代前期戲曲理論的第三個(gè)來(lái)源就是當(dāng)時(shí)的小說(shuō)理論。小說(shuō)理論對(duì)于戲曲理論的影響在明代中期還不十分明顯，但到了明代后期以至清初這種影響卻日漸凸顯出來(lái)。

圣嘆本有才子書(shū)六部，《西廂記》乃是其一。然其實(shí)六部書(shū)，圣嘆只是用一副手眼讀得。

文章最妙，是先覷定阿堵一處已……分明如獅子滾球相似……《左傳》《史記》便純是這一方法，《西廂記》亦純是此一方法。

古人作文一篇，定有一篇之主腦……傳奇亦然，一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。

由于小說(shuō)(甚至可以上推到史傳)理論的引入，戲曲中的敘事因素得到更多的關(guān)注，由明人談?wù)摰年P(guān)目到李漁、金圣嘆談?wù)摰摹搬樉€”“結(jié)構(gòu)”，這不能不說(shuō)是一種進(jìn)步。金圣嘆們用讀史、讀小說(shuō)的方法來(lái)解讀戲曲，用作文、作詩(shī)的方法來(lái)進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，至此中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所有關(guān)聯(lián)到的方面(唱詞、音樂(lè)、敘事等)均有了系統(tǒng)的理論與之相對(duì)應(yīng)。詞學(xué)、詩(shī)學(xué)以及新興的小說(shuō)創(chuàng)作與批評(píng)理論……都被融入了戲曲理論，戲曲也由原來(lái)的鄉(xiāng)野民間的藝術(shù)形式被改造成了一種文人化的藝術(shù)形式。通過(guò)上面的論述，可以說(shuō)，明清之際戲曲理論的建構(gòu)完全是在中國(guó)固有的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)資源基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而它體現(xiàn)的則是中國(guó)學(xué)術(shù)自身的增殖能力以及對(duì)于新的藝術(shù)現(xiàn)象的詮釋和譯解能力。

從元而明而清代前期，中國(guó)戲曲理論的發(fā)展在邏輯基礎(chǔ)和批評(píng)話語(yǔ)的應(yīng)用范式上都可以說(shuō)是一致的，但從清代后期開(kāi)始，西學(xué)的輸入打破了中國(guó)文化的固有循環(huán)，在不同的歷史語(yǔ)境和理論背景下，中國(guó)的戲曲理論開(kāi)始被置入到一種世界性的“宏偉敘事”之中，它的言說(shuō)話語(yǔ)和言說(shuō)的參照系都發(fā)生了改變。

清末以至民初，是傳統(tǒng)戲曲觀中的“教化論”和“工具論”膨脹的時(shí)代，不同的是，這一理論模型被注入了新的啟蒙思想：

由是以觀，是古人之于戲劇，非僅借以怡耳而懌目也，將以資勸懲、動(dòng)觀感……昔者法之?dāng)∮诘乱?，法人設(shè)劇場(chǎng)于巴黎，演德兵入都時(shí)之慘狀，觀者感泣，而法以復(fù)興……欲無(wú)老無(wú)幼，無(wú)上無(wú)下，人人能有國(guó)家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由。

另一種取向則是在堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論觀的同時(shí)試圖借助西方的戲劇理論和文學(xué)理論來(lái)賦予舊有戲曲以新的含義：

吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精

神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩……故我國(guó)之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅摟夢(mèng)》耳。

明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。

在這兩種理論的背后，隱藏著的是中國(guó)戲曲理論參照重心的逐漸偏移。

理論視角的改變，首先帶來(lái)的是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的批判，隨后就是所謂的戲曲改良。在啟蒙理論的指引下，戲曲的社會(huì)學(xué)意義被提升至首位，在戲曲改良的過(guò)程中，傳統(tǒng)的詞(詩(shī)、曲)學(xué)的影響逐漸消退，啟蒙所需的政治功利性使清末京劇堅(jiān)持了它從花部那里所獲得的通俗性，并使之由此走上了一條與昆曲曾經(jīng)走過(guò)的日趨詩(shī)學(xué)化的不同的道路。但與此同時(shí)，改良派以西方戲劇觀為基礎(chǔ)的戲曲理論卻也正在逐漸失去其對(duì)于民族戲曲形式的涵蓋能力。馮叔鸞曾在其《嘯虹軒劇談》中抨擊舊劇化妝之拙劣，稱“紅臉綠臉，如朱如翠”“須長(zhǎng)過(guò)腹，而離腮數(shù)寸”，“世絕無(wú)是理”——這恰好說(shuō)明了建立在西方寫(xiě)實(shí)主義理論基礎(chǔ)上的戲曲觀與中國(guó)戲曲自身的齟齬——因此，從某種意義上說(shuō)，清末的戲曲理論遠(yuǎn)不如明代以及清朝前期的戲曲理論和它們的批評(píng)對(duì)象切合得緊密，而在事實(shí)上，作為當(dāng)時(shí)主要的戲曲樣式的京劇，走的也正是一條與當(dāng)時(shí)的戲曲理論相對(duì)疏離的道路。真正對(duì)當(dāng)時(shí)的京劇改革具有積極意義的，實(shí)際上并不是那種摻雜了啟蒙意識(shí)的西化理論，在梨園行，他們?cè)诙鄶?shù)地方堅(jiān)持的仍是其固有傳統(tǒng)：

鄙人所以主張先改良舊戲者，因?yàn)楝F(xiàn)時(shí)文界戲界，還不能坐到一處，共同斟酌改編改組。中國(guó)文人自作聰明的很多，聽(tīng)見(jiàn)說(shuō)應(yīng)當(dāng)改良戲曲，他便拔出筆來(lái)，掀開(kāi)墨盒，就改良，甚么板眼，什么調(diào)門，怎么賣個(gè)過(guò)場(chǎng)，臺(tái)上怎么個(gè)鋪排，他全不管。所以現(xiàn)時(shí)文界戲界，仍多格格不入……

齊如山的這句話，實(shí)際上道出了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子理論界與梨園界的隔閡。

自前清以來(lái)，文人作的古近體詩(shī)、詞曲，專尚古雅，不管平常人懂不懂。戲園子里的戲詞是專講大家愛(ài)聽(tīng)，不管雅不雅……我們現(xiàn)在若改良戲曲，應(yīng)當(dāng)怎么個(gè)改法?你說(shuō)往古雅里改，戲園大半為營(yíng)業(yè)性質(zhì)，若改的大家都不懂的嘍，誰(shuí)還去聽(tīng)?

以“吃飯”為核心，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲雖然也受到西方戲劇理論的影響并因此開(kāi)始注意布景道具等因素，同時(shí)也開(kāi)始追求情節(jié)敘述上的準(zhǔn)確性與真實(shí)性，但在更確切的意義上，梨園行中所進(jìn)行的改革所遵循的其實(shí)是一條自李漁傳下來(lái)的追求技藝完美與雅俗共賞并以此來(lái)吸引觀眾的路線。齊如山和梅蘭芳的“梅齊合璧”將傳統(tǒng)戲曲的歌舞技藝特性推向極致，齊如山曾將他對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識(shí)概括為“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”，這其實(shí)是將自西方傳來(lái)的對(duì)于戲劇的形而上理解懸置在了一旁——這是對(duì)于整個(gè)民間審美趣味的妥協(xié)，也是對(duì)于西化的精英知識(shí)分子戲劇觀的反動(dòng)，而這種反動(dòng)反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了中國(guó)戲曲的固有個(gè)性。

綜觀比較中國(guó)京劇與昆曲生長(zhǎng)時(shí)所處的不同理論背景，也許可以或多或少地對(duì)中國(guó)戲曲中這兩種不同的走向作出理解，或許可以假設(shè)，如果京劇的發(fā)展也和昆曲一樣始終處在自足的傳統(tǒng)戲曲理論的關(guān)懷之下，它最終邁向的仍將是一條走向詩(shī)化與雅化的循環(huán)之路——只是由于不同的時(shí)代，中國(guó)的戲曲藝術(shù)和知識(shí)分子之間的關(guān)系發(fā)生了變化：自清末以來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)知識(shí)分子所走的其實(shí)是一條日漸與政權(quán)脫離的道路，這種脫離在事實(shí)上減弱了其自身及其所堅(jiān)守的理論觀念對(duì)于民間戲曲的重塑能力。知識(shí)分子的理論觀點(diǎn)及其審美情趣被日漸邊緣化并逐漸消融在一種民間傳統(tǒng)之中，這本身就構(gòu)成了中國(guó)知識(shí)分子由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一過(guò)程的一部分——但有趣的是，在若干年后，京劇卻重新面臨昆曲曾經(jīng)面臨的被崇高化的命運(yùn)——或許，作為一種戲曲樣式，它在誕生的一開(kāi)始便已被注定了一種搖擺于崇高與世俗之間的尷尬命運(yùn)。

注釋：

①王世貞：《曲藻序》，《明代文論選》，人民文學(xué)出版社1993年版，第226頁(yè)。

②藏懋循：《元曲選序》，《明代文論選》，人民文學(xué)出版社1993年版，第289頁(yè)。

③沈璟：《商調(diào)二郎神·論曲·囀林鶯》，《沈璟集》，徐朔方輯校，上海古籍出版社1991年版，第849頁(yè)。

④湯顯祖：《答凌初成》，《湯顯祖詩(shī)文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1982年版，第1345頁(yè)。

⑤湯顯祖：《董解元(西廂)題辭》，《湯顯祖詩(shī)文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1982年版，第1502頁(yè)。

⑥湯顯祖：《(牡丹亭記)題辭》，《湯顯祖詩(shī)文集》，徐朔方箋校，上海古籍出版社1g82年版，第1095頁(yè)。

⑦金圣嘆：《讀第六才子書(shū)西廂記法》，《會(huì)圣嘆全集》，曹方人、周錫山標(biāo)點(diǎn)，江蘇古籍出版社1 986年版，第三卷第11頁(yè)。

⑧吳偉業(yè)：《雜劇三集序》，《吳梅村全集》.李學(xué)穎集評(píng)點(diǎn)校，上海古籍出版社1990年版，第1211頁(yè)。

⑨韓愈：《送孟東野序》，《韓愈全集》，錢仲聯(lián)、馬茂元校點(diǎn)，上海古籍出版社1997年版，第201頁(yè)。

⑩尤侗：《葉九來(lái)樂(lè)府序》，《清代文論選》.人民文學(xué)出版社1999年版，第756頁(yè)。

11金圣嘆：《讀第六才子書(shū)西廂記法》，《金圣嘆全集》，曹方人、周錫山標(biāo)點(diǎn)，江蘇古籍出版社1986年版，第三卷卷11頁(yè)。

12金圣嘆：《讀第六才子書(shū)西廂記法》，《金圣嘆全集》，曾方人、周錫山標(biāo)點(diǎn)，江蘇古籍出版社1986年版，第三卷第13頁(yè)。

13李漁：《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》，《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版2000年版，第23頁(yè)。

14天僇生：《劇場(chǎng)之教育》，《中國(guó)文論選·近代卷》，江蘇文藝出版社1996年版，第二卷第542頁(yè)。

15王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《近代文論選》，人民文學(xué)出版社1959年版，第752頁(yè)。

16王國(guó)維：《宋元戲曲史》。葉長(zhǎng)海導(dǎo)讀本，上海古籍出版社1998年版，第99頁(yè)。

17齊如山：《說(shuō)戲》，《中國(guó)文論選·近代卷》，江蘇文藝出版社1996年版，第二卷第417頁(yè)。

18齊如山：《說(shuō)戲》，《中國(guó)文論選·近代卷》，江蘇文藝出版社1996年版，第二卷第416頁(yè)。