鄭曉芳　崔　酣

[摘要]在《毛澤東思想和中國特色社會主義理論體系概論》教學中選擇安東尼奧尼的紀錄片《中國》，針對學生“不在場”的受眾特點，具有時空超越性和藝術性，將改革開放的相關理論問題與影片片段對應，有利于教學。中學生從感性認識到理性認識的升華，提高了政治理論課的吸引力和有效性。

[關鍵詞]毛澤東思想和中國特色社會主義理論體系概論；多媒體教學；紀錄片；《中國》

紀錄片作為現(xiàn)代多媒體教學中的重要輔助手段之一，具有熔新聞性、思想性、藝術性于一爐的綜合性特征，可以發(fā)揮向觀眾傳達信息、知識、價值取向的功能?！皵z影機的鏡頭擺脫了他們對客觀的習慣看法和偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑。惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌……”《毛澤東思想和中國特色社會主義理論體系概論》(以下簡稱《體系》)作為意識形態(tài)教育的政治理論課程，存在著大量抽象性、復雜性的內(nèi)容，而這些內(nèi)容又往往是重要的，因此需要大量翔實、具體的資料作為理論的補充，所以，在《體系》教學中選擇和應用紀錄片顯得尤其重要。筆者在《體系》教學中選擇了意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼的影片《中國》，作為《體系》第七章社會主義改革和對外開放的背景參考資料。改革開放是決定中國命運的重大決策，是新時期最鮮明的特征。本章節(jié)的重點在于了解改革開放理論是鄧小平在科學認識什么是社會主義的基礎上，進一步解決怎樣建設社會主義的最主要方面；關于改革，需要明白為什么要進行改革，即什么是改革的理論依據(jù)和實踐基礎。

一、選擇紀錄片《中國》輔助教學的原因

如何緊密圍繞課程核心內(nèi)容選擇適合的資料是能否達到預期目的的關鍵，即明確的選擇目的性。教材的敘述起點是以1978年中共十一屆三中全會為標志的新歷史時期，對國內(nèi)情況的介紹只給予了簡單的交代。當前的學生大多屬于80、90后一代，他們對改革的全部背景知識都來源于曾經(jīng)學習到的教材和各種資料。對于這樣一個劇烈變革的時代，身處其中的大多數(shù)當事人(普通群眾)都難以全面把握、獲得清晰的認識，對后來者更是困難重重。首先各種文本資料雖然詳實但數(shù)量巨大，比如大量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)、當時的政府文件、相關的新聞報道等，對于非專業(yè)研究者來說巨大的閱讀量和消耗的閱讀時間都成了障礙；其次是對文獻的搜集和選擇的問題?？陀^上學生搜集資料存在難度，雖然在互聯(lián)網(wǎng)咨詢高度發(fā)達的今天一定程度上有所緩解，但仍然還存在選擇的問題，中國的改革和“文化大革命”在時間上是密切銜接的，而關于“文化大革命”的各種不同角度——個人的、學術的、官方的等等，不同立場——批評的、分析的、反思的等種類繁多，甚至相互抵觸，如何選擇客觀、公正、權威、可信的資料不是學生完全能夠勝任的。這些都將學生置于歷史的不在場境遇中。紀錄片《中國》的時間、地點、環(huán)境、事件、人物、矛盾沖突、細節(jié)都是真實的特征，可以為學生帶來一個“可見的對象”，部分彌補那種不在場的缺失。

《中國》這部紀錄片拍攝于1972年，那時中國已經(jīng)進入了“文化大革命”的中后期，中國的外交工作在經(jīng)歷了20世紀60年代末期的停滯后，形成了70年代初期外交戰(zhàn)線的新局面。中國政府希望世界了解中國，而紀錄片是最好的一種宣傳手段，意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼接受來自中國的邀請拍攝了影片《中國》?！皶r間”在這里成為選擇紀錄片《中國》作為本章節(jié)輔助教學的第二個重要原因，雖然紀錄片以真實為本質(zhì)，要求強調(diào)電影的照相性和紀錄性，“在不知不覺中捕捉生活”，通過剪輯與解說構成“完全無虛構”的紀實性電影，反對對現(xiàn)實生活的虛構，淡化政治功利色彩，不對所拍攝、所觀察的現(xiàn)實賦予意識形態(tài)框架，強調(diào)時空的統(tǒng)一性；強調(diào)紀錄正在進行的事件過程，跟蹤拍攝紀錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事。但是紀錄片同樣是歷史的產(chǎn)物，紀錄片的創(chuàng)作者更是受歷史環(huán)境制約的。眾所周知，當時的大部分國產(chǎn)紀錄片受到了相當?shù)闹萍s，來自不同國家、不同文化背景的安東尼奧尼拍攝的影片必然將引起學生足夠的興趣和關注。即直接提供了直接的視覺文本，又間接解決了學生的關注和興趣的問題。

選擇《中國》這部影片的第三個原因在于它本身具有極高藝術價值。導演米開朗基羅·安東尼奧尼意大利國寶級電影大師，于五六十年代連連在戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)和柏林電影節(jié)這幾個歐洲最大的電影節(jié)上獲大獎。他本人是奧斯卡終身成就獎獲得者、文藝片大師，以電影的“簡約風格和開放式結局”的敘述方式和哲學性享譽世界。《中國》的拍攝僅用了短短的5周，22天完成，記錄了北京、上海、南京、蘇州、河南林縣5個城市。與以往安氏嚴謹?shù)呐臄z風格相比迥然不同，但絲毫沒有降低它的價值。影片由三部分組成，第一部分展示了北京的學生們、市區(qū)的老區(qū)、使用針灸技術的剖腹產(chǎn)手術，一個棉紡廠及其工人；第二部分為林縣的紅旗渠和河南的集體農(nóng)莊以及古城蘇州和南京；最后一部分是上海的碼頭和工廠。安東尼奧尼自己的陳述也許更能反映影片的意義：

《中國》——事實上這部影片不是關于我拍攝的那個中國的，而是關于中國人的。我記得在第一天的討論中，我問他們什么才能更好更清楚地象征新中國成立后的變化。“人民”。他們回答道。我們的興趣與這相符。我想拍的是人在他的現(xiàn)實和他的風景中的樣子。讓我們理解并記住中國社會的政治結構是今天世界的一個模型，也許是無可比擬的，需要更專心的研究。但人民使我發(fā)現(xiàn)了更多。我在中國人那里發(fā)現(xiàn)了什么?他們的純凈，他們的誠實，他們相互間的尊敬。使我印象深刻的是那些正在勞作的人們，每個人都接受他們被分配的任務，哪怕是繁重的，他們平靜地接受，認為自己所做的對社會有益。中國人充滿激情。我在這個國家短暫停留的日子(一個月多一點)沒讓我覺得這種激情與個性有什么沖突。(1972年7月25日)

二、《中國》中的片段及其對應的理論問題

在教學中筆者選擇了三個片段嘗試解決三個問題，即中國的改革是時代的必然趨勢；中國的改革不僅是“自上而下”的“運動”，更是“自下而上”的自發(fā)要求；中國的改革是時代的必然選擇，其實質(zhì)在于闡釋中國改革的實踐依據(jù)的問題。

第一個片段就是影片的第一部分中的部分內(nèi)容和第三部分的內(nèi)容，在影片中我們會重新看到由近乎千篇一律的服裝組成的人群，略顯冷清的街道，進行日常工作、生活的人民，上海市郊的煉油廠——自力更生的產(chǎn)物，簡陋的設備，努力工作的工人。在這里影片試圖表現(xiàn)的是“中國人的日常活動、姿態(tài)和習慣”以及在“一個戰(zhàn)斗的、改造過的城市”中工作的人。這里影片的注意力集中在對眾多普通人物的記錄上，我們不太容易找到某些關于文化大革命的印象，一方面與“文革”中后期的歷史階段有關，另一方面也與群眾的真實愿望有關。中國革命的勝利、中華人民共和國的建立、新時期的建設從根本上改變了中國，但不論從那個角度看中國都與世界其他發(fā)達國家具有明顯

差距，“落后”不會由于人們的良好愿望而消失。但正是這種“良好愿望”反映著群眾的對未來國家的希望；也是這種“良好愿望”蘊涵著巨大的力量。這些構成了鄧小平理論中關于基本矛盾理論判斷的基礎。影片中人的積極的精神狀態(tài)揭示了中國的“改革”是時代的必然趨勢的命題。

第二個片段是影片中集體農(nóng)莊的片段，片段中出現(xiàn)了農(nóng)村自發(fā)的以物易物的集市和農(nóng)村生活。這與那個歷史時期計劃經(jīng)濟的一些機械的人為的制約作用形成了反差。雖然是自發(fā)的、為數(shù)不多的、甚至不完全合法的集市，但其中體現(xiàn)了除了“良好愿望”之外的“實際行動”。更著名的例子是后來出現(xiàn)的小崗村。中國的現(xiàn)實就是農(nóng)村占主體，農(nóng)村人口占主體，改革的破冰動力來自于最迫切要求變更的農(nóng)村。不論是影片中的小集市還是舉世聞名的小崗村，都充分證明群眾強烈的改革愿望，即第二個命題——中國的改革不僅是“自上而下”的“運動”更是“自下而上”的自發(fā)要求。在鄧小平改革理論中體現(xiàn)為通過社會主義制度本身改革來解決社會基本矛盾的力量。

第三個片段是影片中其他非特定或非典型環(huán)境背景下的人。從上面兩個片段中我們可以解讀出充滿良好愿望與實踐勇氣的群體，但在影片中更多地我們會看到面對鏡頭躲閃、甚至恐懼的表情，依然百廢待興的環(huán)境。長江大橋——曾經(jīng)是中國的驕傲，上海一曾經(jīng)舉國支持的中國工業(yè)基地，人民——努力改變自身生存狀態(tài)、改變國家命運的主人公，仍然在艱難摸索方向，他們大多數(shù)人不會清晰明了地知道文化大革命即將結束，更不會預料改革開放后中國高速發(fā)展的繁榮，只留下影片中身處“落后”的環(huán)境中默默堅持的群體和他們所進行的同樣幾乎默默無聞的努力。而這一切都昭示著中國的改革是時代的必然選擇。也從側面揭示了鄧小平改革開放理論中解決社會主義初級階段主要矛盾的途徑是改革的論斷。

三、紀錄片《中國》的應用效果分析

通過課堂實踐，以紀錄片為輔助手段的教學初步達到了預期效果。由于安東尼奧尼影片所具有的不同文化背景，其關注于普通人，具有普遍意義的群體而與以往課堂教學中使用的關注于特定歷史實踐、特定人物的影片拉開了距離。首先解決學生關注度的問題，絕大多學生保持了持續(xù)的興趣，對影片持續(xù)關注；其次，影片內(nèi)容有效拉近了學生與那段不熟悉的歷史的距離，結合其他文本文獻，彌補了不在場的缺陷；再次，通過與學生一起對影片重點片段的解讀、與教材的重點內(nèi)容充分結合，引導學生進入鄧小平改革開放理論的體系，并對重點問題能夠有感性的認識，為理性理解鋪平了道路。最后，由對影片的分析為基礎加強了學生主動參與的意識，通過引導能夠?qū)栴}進行主動、深入思考，把對社會主義理論的認識導向自覺的思考。通過課堂討論和課后作業(yè)的形式基本達到了最初設計的目的。

與此同時，紀錄片《中國》自身所具有的藝術性特征為后面章節(jié)例如社會主義先進文化的討論提供了鮮活的案例。又由于其特殊的國際化背景及在不同歷史時期所引發(fā)的批評、爭議和討論，也為諸如社會主義經(jīng)濟、政治乃至國際環(huán)境和對外政策等章節(jié)內(nèi)容的展開留下了反思的對象。

注釋：

①潘若簡譯，安東尼奧尼談安東尼奧尼，本篇文章是從安東尼奧尼自己的文章或訪談中摘錄的。節(jié)選自意大利EDITEICE IL CASTOEO 出版社 Giorgio Tinazzi：Michelangelo Antonioni，1994年9月第五次修訂，1999年2月第二次印刷，

[參考文獻]

[1]高廣元.真實：紀錄片生命的源泉[J].電視研究，1999(09).

[2]林少雄.紀實影片的文化歷程[M].上海：上海大學出版社,2003：73.

[作者簡介] 鄭曉芳(1976—)，女，吉林長春人，吉林大學哲學社會學院博士研究生，吉林大學農(nóng)學部公共教學中心講師，研究方向：理論心理學及心理學哲學；崔酣(1978—)，男，吉林長春人，吉林大學農(nóng)學部公共教學中心講師，研究方向：藝術哲學及藝術心理學。