劉振東　張萬興

20世紀90年代末，馮小剛的賀歲喜劇電影猶如一股春風，給當時相對沉寂的國內(nèi)電影市場帶來了勃勃生機。雖然業(yè)內(nèi)人士至今對馮小剛及其作品的評價仍褒貶不一，但是他的一系列喜劇影片《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《手機》《天下無賊》等，在內(nèi)地電影市場的票房收入大獲成功，在觀眾中產(chǎn)生了極大的轟動效應，已經(jīng)形成了一種馮氏喜劇的“品牌效應”。

馮小剛賀歲喜劇電影賺取了中國觀眾太多的笑聲和關注，取得了巨大的商業(yè)成功，并博得了廣大電影觀眾的青睞和好評。到底是什么原因促成了馮氏喜劇如此火爆?下面，我將從創(chuàng)作語境、馮小剛與王朔、馮小剛與劉震云等三個方面，分析一下馮小剛喜劇電影創(chuàng)作的文化基礎。

一、馮小剛賀歲電影的創(chuàng)作語境：轉(zhuǎn)型中的夢想與現(xiàn)實

馮小剛的賀歲電影產(chǎn)生于世紀末的轉(zhuǎn)型期，這是一個舊世紀的終結(jié)和一個新世紀的降臨，與此相對應，我們正經(jīng)歷著一種社會形態(tài)的漸隱和另一種社會形態(tài)的漸顯。一方面是轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無序，另一方面是通向共享、整合、有序的努力。馮小剛的賀歲電影連續(xù)走紅中國電影市場，有著深刻的社會文化背景。20世紀90年代中國經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的巨大變更使每個社會角落都遭遇了市場的洗禮，而在文化領域也受到相應的影響，在文化的結(jié)構(gòu)性上進行了一場分層運動：體現(xiàn)國家意識形態(tài)正統(tǒng)原則的主流文化，代表知識分子價值立場的知識分子文化以及反映市民精神的大眾文化，各自處在相對明確的文化利益層面，分別守護著自身特定的文化意圖。但是這種“三權(quán)分立”的文化模式并沒有重現(xiàn)80年代那樣直接對抗性的文化沖突，卻構(gòu)成了一種“緩和機制”：即對于現(xiàn)實利益和實踐的充分肯定，以及對于長遠文化價值／理想的疏離和冷漠。這是因為社會主義市場經(jīng)濟進程的不斷加速，既造成了充滿誘惑的巨大物質(zhì)前景，又極大激發(fā)了中國人長期被壓抑的物質(zhì)消費／享受沖動，尤其是，這種物質(zhì)消費／享受沖動的“現(xiàn)實性”，具有某種與大眾日常欲望、日常實踐直接統(tǒng)一的本質(zhì)，可以直接“詩意”地滿足大眾自身的生存本能。

電影語境學認為，在電影敘事的內(nèi)在語境與外在電影的社會語境之間尋求一種潛在的象征關系，并從中找到現(xiàn)代社會的各種政治意識、經(jīng)濟動向以及文化思潮是如何雜糅融會而形成一種混合物，匯聚到影片的敘事文本之中，從而尋找社會主題與影片敘事主題之間互動互映的復雜關系。馮小剛的喜劇電影從現(xiàn)實出發(fā)，聰明地把握了人們在社會生活中的潛在主題，并通過導演自身鮮明的個性化包裝，巧妙地把社會主題與文化主題連接起來，形成了一條無形的可以循環(huán)運動的紐帶。他的影片大多以賀歲片的面目見諸觀眾，通常采用幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)，用小品似的故事編造，小悲大喜的通俗樣式，將當下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化的改造，最終將中國百姓在現(xiàn)實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑?？梢哉f，馮小剛電影是90年代以來能夠契合中國當下的文化語境并真正具有娛樂／市場消費性的影片，它們借助了大眾情緒／主流價值／快樂源泉的三者合一，同時實現(xiàn)了以市場為中心，制片、放映、發(fā)行的程式化生產(chǎn)模式，為中國主流商業(yè)電影的發(fā)展找到了一條行之有效的方式。

二、馮小剛賀歲電影與王朔：“痞子文學”的電影化

王朔是我國當代著名作家，他的早期作品都是以自己部隊“大雜院”的成長經(jīng)歷為素材，寫過一些言情、偵探類的小說。后來的小說則形成特有風格，寫一群文化痞子，以游戲、頹廢為精神特征，對白通俗化又充滿活力，敘述語言則戲謔、反諷為主，對權(quán)威話語和知識分子的精英立場都有嘲諷。在馮小剛的從影經(jīng)歷中，王朔對他產(chǎn)生過深刻的影響。馮小剛與王朔相似的個人經(jīng)歷以及兩人長時期的共同創(chuàng)作使馮小剛對王朔有著強烈的認同，馮小剛面對媒體不止一次地說過，王朔對他產(chǎn)生過深刻的影響。王朔對待藝術的態(tài)度也影響到馮小剛，馮小剛在電影創(chuàng)作上既想要得到觀眾，又不肯一味地迎合他們。在做導演之前，馮小剛曾編劇和參拍過幾部頗受觀眾歡迎的電視劇，比如《編輯部的故事》和《北京人在紐約》。后來，馮小剛從電視劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了電影，處女作《永失我愛》獲得了良好的評價。

王朔小說及王朔電影在大眾中的轟動效應使他被稱為“大眾文化的代言人”。但他的內(nèi)心又是充滿矛盾的，一方面王朔瞧不起知識分子以及知識分子所代表的精英文化，自稱是“俗人”、“玩文學”。但同時，他又認為自己是知識分子的一員：“不管知識分子對我多么排斥，強調(diào)我的知識結(jié)構(gòu)、人品德行以至來歷去向和他們的云泥之別，但是，對不起，我還是你們中的一員?！?0世紀90年代中后期，王朔遠離了大眾文化，同時他再也沒有出現(xiàn)80年代末90年代初的風光。馮小剛很快調(diào)整了自己的位置，把自己定位于“商業(yè)導演”、“市民導演”。馮小剛說：“我常采用的一種幽默感的手法。實際上是我向王朔學的，但我掌握了這種反諷語境的要領，可以舉一反三地發(fā)揮出來?！钡T小剛喜劇的立場，盡量少得罪人的原則，使他放棄了王朔的叛逆和敵意，而采取了比較溫和的方式。因此，馮小剛的電影從策劃開始便給予明確的商業(yè)市場的定位，這種定位表明它們是以投入市場之后取得盡可能大的商業(yè)回報這樣的預期作為電影生產(chǎn)的前提和最終目的，進而影響到劇本的選擇、影片的內(nèi)容和形式外觀，所采取的宣傳策略，以此來爭取更多的觀眾。

三、馮小剛賀歲電影與劉震云：新現(xiàn)實主義的理性回歸

文革之后，中國文學在經(jīng)歷了“傷痕”、“反思”、“探索”和“多元”之后，以表現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型時期知識分子面對現(xiàn)實無能為力和悲觀失望情緒的“新現(xiàn)實”思潮，迅速占領了中國文壇。劉震云作為當初“新現(xiàn)實”主義寫作的重要一員，先后發(fā)表《一地雞毛》《溫故一九四二》《一腔廢話》《手機》《故鄉(xiāng)面和花朵》等多部作品。劉震云的小說創(chuàng)作深深地植根于對他所處時代的理解與把握，依托于他的理解與把握中所含有的一針見血和荒謬詼諧。他對于人類、特別是對于不幸的中國人的莊嚴而無效的掙扎，作了生動而深刻的展現(xiàn)。對于人的麻木、卑懦的批判與嘲諷，對他們的苦難、困頓的悲憫與義憤，表現(xiàn)了作者內(nèi)心極為深切的關懷。劉震云對于生活荒謬的揭示與對人們悲憫情懷的喜劇性摹寫并且由這種喜劇性摹寫中所傳達出的深刻的反思意識與悲劇精神深深地影響了馮小剛的影視創(chuàng)作。

馮小剛從拍電視連續(xù)劇《一地雞毛》開始與劉震云合作，其影視創(chuàng)作觀念在認識劉震云之后發(fā)生了巨大的變化。馮小剛曾經(jīng)這樣表述了劉震云對自己的影響：“……劉震云的這種高屋建瓴的創(chuàng)作思想，極大地鼓舞了全劇組的創(chuàng)作熱情，為我們的創(chuàng)作指明了前進的方向。這就是燈塔的作用。如果說《編輯部的故事》是我作為一名編劇，在王朔創(chuàng)作風格的引領下，跨出了堅實的一步；那么《一地雞毛》，則是我作為一名導演，在劉震云創(chuàng)作思想的影響下，創(chuàng)作上走向成熟的一次飛躍?！眲⒄鹪圃凇兑坏仉u毛》中，除了冷靜客觀的寫實風格之外，還隱約體現(xiàn)出諷刺精神：文本敘述的所有這些都是真實存在的，但所有這些都被揭露為無價值，正是這無價值本身構(gòu)成了人生的沉重，而這種沉重看起來則是極不合理無比荒謬的。這種諷刺精神的存在其實還是由文本內(nèi)含的知識分子人文傳統(tǒng)所支配的，它是來自一個有社會責任感的知識分子對自己所依賴的人生原則的絕望，在根本上是社會人生的大悲哀。2003年拍攝完成的《手機》更是直接由劉震云執(zhí)筆改編，從更深層次上對馮小剛的電影創(chuàng)作有所把握。尤其值得注意的是《手機》中“奶奶”形象，在影片中作為傳統(tǒng)道德的守望者，承擔著道德重塑與精神復歸的重任，體現(xiàn)了創(chuàng)作者終極的價值追求。從小沒娘的嚴守一被“奶奶”養(yǎng)大，在經(jīng)歷了光怪陸離的現(xiàn)代商品社會，面對五光十色的外在誘惑與內(nèi)心撕扯之后，在“奶奶”的葬禮上，嚴守一把代表著現(xiàn)代文明的“手機”毅然拋入喪禮之火中。影片對于“奶奶”形象的塑造與價值判斷類似于謝晉電影中“大地母親”，革命話語中的靈魂拯救者在此再造成了現(xiàn)代文明中的道德烏托邦，對這種意向的再造直接來源于劉震云俗世寓言小說《頭人》《故鄉(xiāng)相處流傳》，以至于《手機》的創(chuàng)作觀念。劉震云文學作品和文藝觀念對馮小剛的影視創(chuàng)作實踐與觀念的影響是深層次的，于是才有了《大腕》首映之后馮小剛談到的多年來一直想拍的《溫故一九四二》和《一聲嘆息》的創(chuàng)作。