楊　璟　胡　婷

女性電影——對于中國電影市場來說依然是一件罕見之物。究其原因，除了中國女導(dǎo)演的數(shù)量少之外，最為主要的還是中國女性電影脫離了商業(yè)類型片模式。然而2008年11月，女導(dǎo)演馬儷文通過一部都市愛情喜劇片打響今年賀歲檔電影市場的第一炮。

一、現(xiàn)象：中國商業(yè)類型電影中的女性電影集體缺失

20世紀(jì)60年代以來，西方世界興起的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)并沒有改變電影工作者的職業(yè)特性。在中國電影導(dǎo)演的名單中，女性是屈指可數(shù)的。當(dāng)今世界男權(quán)依然占據(jù)主導(dǎo)地位，女性導(dǎo)演在選題與視角的選擇上往往屈從于男權(quán)話語?！霸诮^大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，制作者的性別因素?zé)o論是在影片的選材、故事、人物、敘述方式、鏡頭語言結(jié)構(gòu)上都是難以辨認(rèn)的。”所謂女性選題、女性視角，真正意義上的女性電影更是鳳毛麟角。再加之中國女性集體無意識中固有的審美情趣，即便是女性電影，也往往選擇具有“凄美”“陰柔”美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)電影，趨于文藝片方向。從張暖忻的《沙鷗》、黃蜀芹的《人·鬼·情》，到寧瀛的實(shí)驗(yàn)電影《無窮動(dòng)》，以及馬儷文早期的兩部作品《世界上最疼我的那個(gè)人去了》、《我們倆》無疑都是文藝片。在中國商業(yè)類型電影中，女性電影集體缺失。

二、《桃花運(yùn)》——中國商業(yè)電影中的女性電影文本

女性電影在中國商業(yè)類型電影中的缺失，被馬儷文的《桃花運(yùn)》打破。這部都市愛情喜劇片，進(jìn)入市場僅僅四天，就創(chuàng)造了2000萬的票房佳績，無疑顯示了中國電影市場中女性電影的稀缺性，也顯示了女性商業(yè)電影的市場價(jià)值。表面上，《桃花運(yùn)》是一部普通的商業(yè)類型片，但是影片的骨子里流淌的卻是女性主義的血液。

1，對傳統(tǒng)電影男女角色的置換

在傳統(tǒng)商業(yè)類型電影中“女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的動(dòng)機(jī)”。從角色設(shè)置上來看，傳統(tǒng)商業(yè)類型電影中，女性始終承擔(dān)的是助手角色，承擔(dān)“被看”的作用，而男性作為行動(dòng)主體，承擔(dān)“看”的作用。“一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性，起決定作用的男人的限光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人的形體上?！钡恰短一ㄟ\(yùn)》的角色塑造卻完全顛覆了傳統(tǒng)設(shè)置，男性被典型化，被符號化，甚至被“妖魔化”。

從上面的男性角色圖譜中可以看出，在《桃花運(yùn)》中，男性角色與傳統(tǒng)電影中的男性形象截然相反。例如，葛優(yōu)飾演的那位中年男人，看起來幽默、貼心，沒想到居然是一個(gè)感情騙子，完全沒有責(zé)任感。張?zhí)K表面上溫柔體貼，干的卻是專門傍富婆騙錢的行當(dāng)。關(guān)祥是一個(gè)好男人，卻也是一個(gè)悶蛋，而且沒有一點(diǎn)上進(jìn)心，當(dāng)他聽說自己成為酒店的老板時(shí)，直接嚇得跌倒到桌子下面去了。

《桃花運(yùn)》中男性形象的塑造是對傳統(tǒng)商業(yè)電影中男性角色的戲謔，而五位女性形象卻截然相反。

在影片中，女性角色的豐滿與男性角色的標(biāo)簽化形成巨大的反差。在感知層面，女性電影標(biāo)志得以展現(xiàn)。

2，女性話語權(quán)——影像敘事中的女性視角

感知層面對女性電影標(biāo)志的識別并非女性電影的內(nèi)核?！皬睦碚摰慕嵌瓤?，分析和理解電影語言的運(yùn)作是至關(guān)重要的?！睆挠跋駭⑹率址▉矸治觯短一ㄟ\(yùn)》的敘述性別視點(diǎn)才能上升到理性層面。從《桃花運(yùn)》的視點(diǎn)來看，可以發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)。

(1)欲望敘事中女性視點(diǎn)。經(jīng)典電影的劇作，是建構(gòu)主體的欲望實(shí)現(xiàn)過程。在《桃花運(yùn)》中，欲望的發(fā)起者是五個(gè)女人。

在傳統(tǒng)商業(yè)電影中，女性作為“助手”角色，往往是闖入男性處于“平衡狀態(tài)”的生活。而在《桃花運(yùn)》中，男性成為闖入者，是男性的闖入打破了女性生活的“平衡狀態(tài)”。

(2)敘述話語與鏡語體系中的女性視點(diǎn)。看／被看的序列是女權(quán)主義批評家批判傳統(tǒng)電影的著眼點(diǎn)，昂：男性欲望／女性形象、男人看／女人被看的鏡頭語言模式。而視點(diǎn)反應(yīng)在影片中是由敘述話語和鏡語體系構(gòu)成。其中敘述話語是顯性的，而鏡語體系是隱小我的。

在《桃花運(yùn)》中，首先呈現(xiàn)的特點(diǎn)是女性的敘述話語——“獨(dú)白”。女性擁有獨(dú)白的權(quán)利，而男性的獨(dú)白缺失了。其次是“幻覺”，女性的幻想得以視覺呈現(xiàn)，而男性卻沒有。在影片中女性有“閃回”的能力，男性沒有。

在影片鏡語體系中，女性視點(diǎn)隱藏在影像構(gòu)成之中。以林聰與關(guān)祥的第一次會(huì)面這一情節(jié)的鏡式為例：

在這一個(gè)情節(jié)的鏡式中，鏡式②是該情節(jié)的視點(diǎn)依據(jù)。因此看與被看的關(guān)系在這里被置換?？吹闹黧w是林聰，是女性發(fā)現(xiàn)了男性，而鏡頭也是依據(jù)林聰看到關(guān)詳距離來確定景別的。女性成為看的主體，而男性成為被看的客體，女性“從作為客體目標(biāo)，作為窺視快感的提供者中剔除出來”。女性視點(diǎn)被內(nèi)化到鏡語體系之中，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)商業(yè)類型電影性別慣例的顛覆。

三、思考：中國女性電影與商業(yè)類型電影需要嫁接

《桃花運(yùn)》從內(nèi)容到形式展現(xiàn)出來的女性視角與中國傳統(tǒng)女性電影風(fēng)格有著巨大疏離。影片依托于愛情喜劇片類型，敘述節(jié)奏明快，現(xiàn)代都市節(jié)奏感強(qiáng)烈，成為女性電影中的獨(dú)特風(fēng)景線。

中國女性的審美情趣決定了早期中國女性電影選擇文藝片作為類型依托，“女人故事那種千回百轉(zhuǎn)、哀婉凄美、女人在磨難苦困中體現(xiàn)出的種種美德和優(yōu)秀品質(zhì)、女人頑強(qiáng)的生命力、克服困境的堅(jiān)韌、忍受苦難的能力以及不滅的奉獻(xiàn)犧牲精神和善良寬厚的美德品質(zhì)等都成為讓人饒有興趣的東西”。這與中國女性解放的苦難歷史密切關(guān)聯(lián)。因此長期以來女性電影風(fēng)格中形成了一種固有的美學(xué)慣例。無論是《人·鬼·情》還是《一封陌生女人的來信》，女性電影的“陰柔”、“哀婉”與舒緩、優(yōu)美的鏡語風(fēng)格已然成為審美定式，這一套風(fēng)格系統(tǒng)成為中國女性電影的標(biāo)志。

中國女性電影在中國商業(yè)類型片中長期的缺失從某種意義上來說，限制了女性電影的發(fā)展。《桃花運(yùn)》的成功讓我們看到女性電影完全滲透到電影的各種類型之中的希望，或許這次中國女性電影與商業(yè)類型片的成功嫁接，就是一個(gè)新的里程碑。