鐘大豐

實用理性精神的實踐體系

電影，一種極好的教育工具

盡管中國電影在其發(fā)展道路上曾受到各方面因素的復(fù)雜影響，但電影畢竟是一門藝術(shù)，它的成長必然無法回避電影藝術(shù)規(guī)律的制約。電影雖然是在西方文化中誕生出來的一門新藝術(shù)，但它一旦在不同的民族文化的土壤中扎根之后，由于不同民族生存的文化環(huán)境和傳統(tǒng)的不同。自然會使不同的國家和民族的電影被打上其本民族的深刻烙印，呈現(xiàn)出風(fēng)貌迥異的形態(tài)來。電影一來到中國。便很快地與中國既存的民族的文化藝術(shù)和審美傳統(tǒng)迅速地結(jié)合在一起．逐漸形成了一套獨具特色的電影思維和藝術(shù)方法的體系。中國電影在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族的審美心理傳統(tǒng)的深刻影響。這有的是創(chuàng)作者有意追求的結(jié)果，但更多的是文化心理積淀的無意識流露，它們影響著中國電影民族風(fēng)貌的形成。由于中國電影所處的歷史環(huán)境，使大多數(shù)的中國影人對電影的認識和創(chuàng)作方法都受到戲劇經(jīng)驗的深刻影響，這使中國占主流地位的電影觀帶上了濃烈的戲劇化色彩，所以我們把這一體系稱之為“影戲”。

作為一種電影觀念?！坝皯颉背浞煮w現(xiàn)了中國人對于藝術(shù)和電影的思維方法。中國是一個注重實踐的民族．這使得中國人的思維方法帶上了一種實用理性的精神。中國的電影工作者并不致力于建立一套抽象的電影美學(xué)。而是發(fā)展起一種與流行的影片類型直接相關(guān)的實踐體系。“影戲”觀正是這樣的一個具有實踐性和操作性的實用美學(xué)。中國古典文學(xué)藝術(shù)中的“文以載道”的思想傳統(tǒng)，使得中國人進行電影創(chuàng)作時對電影的功能特別重視．成為一種有強烈倫理目的的論色彩的功能美學(xué)。同時，由于中國傳統(tǒng)的思維方式側(cè)重于直觀整體地把握事物，使得中國人對電影的認識也更注重影片的整體把握，把更多的注意力放在劇作和情節(jié)方面，而不是在鏡頭和影像的水平上?！坝皯颉弊鳛橹袊冀y(tǒng)治地位的電影觀念體系。它幾十年來隨著中國電影的實踐不斷地發(fā)展演變著．但其核心內(nèi)容又具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，決定著中國主流電影的藝術(shù)風(fēng)貌。

“影戲”反映著中國電影工作者對電影的基本認識。中國影人對“電影是什么”這個歷來被電影實踐家和理論家都十分關(guān)心的問題所做出的回答。直接影響著電影創(chuàng)作的面貌。在中國的電影工作者們看來，電影既不是對自然的簡單摹寫，也不是與內(nèi)容無關(guān)的純形式游戲．而是像戲劇一樣的一種藝術(shù)。藝術(shù)，首先是一個意義的表達體系。中國人之所以重視“文以載道”，正是因為他們首先是從這個意義上理解藝術(shù)的。因此，中國人在把握電影的時候，從一開始就遵循著一條與西方影人相反的方向。它們不是從結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，把電影看做一種與戲劇等其他藝術(shù)相比具有獨特的藝術(shù)語言的“獨立”的藝術(shù)；而是從功能的角度出發(fā)，看到電影具有與其他藝術(shù)一樣的意義表達能力．因而才認定電影“也”是一門藝術(shù)。由于電影已經(jīng)是一門公認的傳統(tǒng)藝術(shù)。所以人們從電影與戲劇在意義表達的功能方面的共同特點來認識電影的藝術(shù)地位。戲劇是一門藝術(shù)，而電影與戲劇有在意義表達的功能方面的共同本質(zhì)．所以電影也是藝術(shù)。這種從功能目的出發(fā)把握電影的方法．既是對中國“文以載道”的藝術(shù)傳統(tǒng)的一種繼承．也是中國人注重實踐理性的思維傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)。對于中國的藝術(shù)家來說，拍電影從來就不僅僅是個人的事情，而是一種社會行為。他們把電影作為一種極好的教育工具．努力通過自己的創(chuàng)作達到“表現(xiàn)人生、批判人生、調(diào)和人生、美化人生”的目的。而且把這看做是電影能否在藝術(shù)的園地中占有一席之地的關(guān)鍵。

當(dāng)然。對電影功能的這種注重并不僅僅停留在抽象的意義上，而是與特定時代的具體社會條件和文化思潮緊密相關(guān)的。它具體地演化為對電影與時代、電影與社會、電影與人民、電影與政治等一系列的關(guān)注。盡管藝術(shù)家所處的社會地位和政治文化觀點可以不同，但在有意識地追求某種社會功效這一點上卻往往表現(xiàn)出驚人的相似之處。這多少可以歸因于“影戲”以功能目的論為基本出發(fā)點的思維方式。這種電影觀在很大程度上決定著中國電影許多方面的藝術(shù)風(fēng)貌的形成。

從自發(fā)的功能目的的期望

衍生出自己的本末觀

在不少中國人看來，“影戲”作為藝術(shù)，與其說是由于其特殊的藝術(shù)手段，不如說是由于其所具有的表現(xiàn)功能。由于這個原因，加上電影作為一種商業(yè)性娛樂對市場的現(xiàn)實要求．以及早期中國電影隊伍構(gòu)成的歷史淵源等因素的作用。在很大程度上決定了中國的主流電影在藝術(shù)風(fēng)格上的價值取向和追求。無論是作為意識形態(tài)的工具．還是作為一種娛樂產(chǎn)業(yè)，電影都必須努力贏得盡可能多的觀眾。而對于作為中國電影觀眾主體的城鄉(xiāng)中下層平民來說，最適合他們在長期接觸的戲曲和民間說唱藝術(shù)的文化傳統(tǒng)的熏陶下形成的欣賞習(xí)慣的，莫過于那些具有強烈的戲劇性的影片了。而早期中國電影的創(chuàng)作隊伍的主體也源于這同一個文化傳統(tǒng)中所衍生出的“文明戲”。所以，“影戲”這種帶有強烈的戲劇化色彩的電影能在中國影壇中贏得主流的地位．正是這雙方面的共同需要的結(jié)果?！坝皯颉彪娪暗闹鲗?dǎo)地位一旦確立．它又反過來影響著一代又一代的電影工作者和觀眾對電影的理解和需要。

隨著時間的推移，中國電影的面貌在不斷地改變，但這種出于社會功利的出發(fā)點非但沒有減弱，反而時有強化。特別是中華人民共和國成立之后，電影作為國家的意識形態(tài)工具的地位日益突出。尤其是在從1957年到1977年的20年里．一次又一次的政治運動更是左右了電影藝術(shù)發(fā)展的方向。隨著階級斗爭日益成為文藝作品的核心內(nèi)容，“影戲”在藝術(shù)風(fēng)格的把握和藝術(shù)手法的運用方面也越走越遠。戲劇性沖突和矛盾成了表現(xiàn)階級沖突、階級矛盾和階級斗爭的直接工具．構(gòu)圖、光線、影調(diào)等電影的視聽時空構(gòu)成因素隨之成了特定的政治話語和語言元素。這一切到了“文革”電影中被推向了極致?！氨鶅鋈叻且蝗罩薄！叭怀觥钡乃^“創(chuàng)作原則”和“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”的一套荒謬的公式，既是那荒誕時代畸形的政治生活的產(chǎn)物，同時又有其藝術(shù)思維方法方面的深刻淵源。由此可以看到“影戲”從其發(fā)自功能目的的期望衍生出自己的“本末”觀。

“影戲”從內(nèi)容表現(xiàn)的具體功能出發(fā)．而不是從影像和鏡頭等影片的具體構(gòu)成因素出發(fā)把握電影。電影首先或主要是被看做一種戲劇性的敘事藝術(shù)?！坝皯颉币辉~的重點是在“戲”上。在“影戲”對電影的基本認識中，“戲”是電影之本．而“影”則只是完成“戲”的表現(xiàn)手段而已。人們對于電影本性的認識，是從把它看做是戲劇藝術(shù)的一種延伸開始的。上世紀20年代徐卓呆曾說過，“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來，無論如何總是戲劇。戲之形式雖有不同，而戲劇之藝術(shù)則一?！卑央娪翱醋鍪菓騽　；蛘J為電影與戲劇在基本藝術(shù)規(guī)律上是相同或至少是相通的．這可以說是中國最初建立起的電影觀念的核心?！坝皯颉辈粏问且粋€簡單的譯名，它反映著人們對電影的認識。“影戲”一詞是從戲劇引申出來的，這一點包

天笑和張石川等人都曾有過論述。同是20世紀剛剛誕生，由西方傳入的電影和電視，在早年被人們?nèi)×藘蓚€極富象征意味的名字。當(dāng)中國人剛剛知道有電視這么個東西時，就馬上感受到了其作為一種建立在遠距離傳輸聲像信息基礎(chǔ)上的新技術(shù)媒介特點，給它起了個音義結(jié)合、形神兼?zhèn)涞淖g名“睹影聞聲”(Television)。而電影(Motion Picture)雖然最初也是作為一種使固定的影像活動起來的新技術(shù)來到世間的，但它來到中國雖曾有人稱之為“活動影畫”，可這個名字并沒有被人們普遍接受，后來還是叫成了“影戲”。電影從開始就被看做是一種變相的演出活動，周劍云說：“影戲是不開口的戲，是有色有聲的戲．是用攝影術(shù)照下來的戲。”到后來電影的聲音和色彩都具備了，其“戲”的性質(zhì)便更受重視。

中國人自己的電影制作從《定軍山》開始，這本身就可以被看做是一個極富象征意義的現(xiàn)象。它從一開始就顯露出與中華民族悠久的文化傳統(tǒng)和戲劇經(jīng)驗結(jié)合的端倪。由于初期中國電影創(chuàng)作隊伍的藝術(shù)淵源，也由于這種觀念的指導(dǎo)，“影戲”作為一種演出活動，從一開始就在創(chuàng)作實踐中大量借鑒戲劇經(jīng)驗，在無聲電影時期就已經(jīng)逐漸形成了一套特有的電影形態(tài)體系。在其后的幾十年里，雖然人們對電影認識產(chǎn)生了巨大的發(fā)展和變化．文學(xué)進入了“本”的核心．人們從把對電影看做是以“戲”為中心的藝術(shù)，改變?yōu)閷⑵渥鳛橐环N為以形象的敘事表達為中心的藝術(shù)來看待。與此同時，隨著歷史的發(fā)展，聲音進入電影，幾十年來電影藝術(shù)本身的巨大進步以及藝術(shù)家們對電影藝術(shù)技巧掌握的日益全面和嫻熟．也使“影”的因素在不斷地豐富著。但是在許多中國電影工作者的眼中。電影與文學(xué)和戲劇等傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)之間的關(guān)系，仍然是“本同而末異”的。而且“文學(xué)的共同規(guī)律是本，是第一位的，電影的特殊規(guī)律是末，是第二位的。”由此可見。這種本末觀從未發(fā)生本質(zhì)變化，所不同的只是視野有所擴大罷了。

戲劇性的敘事本體論

包括性極強的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)

作為電影觀的核心對于電影本體論的認識方面，中國影人采取了與西方人不同的思路，建立起的也是一種不同的電影本體論。這是一種以敘事表達為核心的電影本體論。人們認為對電影的基本結(jié)構(gòu)和功能的把握應(yīng)建立在“戲”的基礎(chǔ)上。把與影片的敘事整體相聯(lián)系，有利于直接明確地表現(xiàn)作品含義的“戲”看做是電影的本體，而把和具體鏡頭相聯(lián)系的“影”的因素看做是完成“戲”的表現(xiàn)手段?；谶@個原因，對于電影劇作的重視在中國電影的發(fā)展之中表現(xiàn)得特別明顯，其中對于戲劇性敘事的推崇和關(guān)注顯得尤為突出。早期鄭正秋、張石川等人“惟以劇情見勝”的成功秘訣．左翼文藝家從編劇人手改造中國電影的努力，解放后的電影題材規(guī)劃，歷久不衰的關(guān)于電影的戲劇性和文學(xué)性的討論等等。都從不同的側(cè)面反映了中國人的這種電影本體論。

中國人對本體論的理解。并不是從抽象思辨的意義上去探討，而是以實用的態(tài)度去對待的。從以劇作敘事為核心的電影本體論出發(fā)，很自然地使中國人對電影敘事的應(yīng)用規(guī)律給予了較多的關(guān)注。在對這一規(guī)律的探尋中。中國古代的小說及民間說唱藝術(shù)等通俗敘事藝術(shù)的經(jīng)驗為人們提供了不少幫助。故事的傳奇性和情節(jié)的曲折性，在強烈的戲劇性沖突和跌宕起伏的情節(jié)進展中展現(xiàn)人物命運和心理歷程，這些都成為影片藝術(shù)表現(xiàn)的最有力手段。在開始，戲劇的經(jīng)驗是中國人拍電影時最主要的借鑒對象。上世紀20年代候曜就說過電影的基本材料包括“危機”“沖突”和“障礙”。這實際上就是從戲劇劇作出發(fā)來認識電影要素的構(gòu)成。以后文學(xué)的影響不斷地擴大著，可是真正為中國的電影工作者所接受的主要是那些帶有較明顯的戲劇性因素的文學(xué)樣式及其經(jīng)驗。幾十年來．在好萊塢電影經(jīng)驗的影響、把電影作為政治工具的需要以及電影工業(yè)和科技發(fā)展水平的牽制等等諸多因素的推動下，這種傾向不斷得到強化。當(dāng)然，企圖對這種戲劇化的傻事有所突破的嘗試并不是沒有出現(xiàn)過，中國電影歷史上的許多優(yōu)秀的傳世之作大都可以被看做是這類嘗試的結(jié)果。但是，這些往往是出自于一些初出茅廬的新人，多少帶有某種創(chuàng)新實驗的色彩。隨著這些藝術(shù)家們對電影介入的加深。其中大多數(shù)人都自覺或不自覺地改變了初衷．在創(chuàng)作中增加了更多的戲劇性因素。這種現(xiàn)象，我們在中國許多不同時代、不同風(fēng)格的電影藝術(shù)家身上都可以明顯地看到。早年曾以創(chuàng)造富有美術(shù)價值的優(yōu)美銀幕形象作為自己的基本藝術(shù)追求而被人們稱作“唯美派”電影家的史東山，后來自覺地在創(chuàng)作中簡化內(nèi)心表現(xiàn)、放慢表演速度、努力使劇情情節(jié)簡單而敘述周詳，使其后期作品成為中國主流電影的典型代表。夏衍早年曾創(chuàng)作了帶有濃厚生活流色彩的《春蠶》，朋友們批評他的改變?nèi)狈騽⌒?，但他不為所動，還主張詹姆斯·喬伊斯式的意識流素材是最適合電影敘事的材料。但到50年代，他卻在融合了從李漁到好萊塢的各類經(jīng)驗，建立起了一整套帶有明顯戲劇性色彩的劇作理論體系。《祝?！分匈R老立的故事和《林家鋪子》最后的街頭慘劇也多少反映出了他后期的電影敘事觀。曾為奠定“第五代”鮮明的造型風(fēng)格立下汗馬功勞的張藝謀，又是同代人中最早重新嘗試尋回經(jīng)典敘事的一個人。之所以會出現(xiàn)這種現(xiàn)象，當(dāng)中的原因當(dāng)然是十分復(fù)雜的。但中國電影的創(chuàng)作環(huán)境的壓力和對電影功能表現(xiàn)的需要所產(chǎn)生的影響無疑都起著很大的作用。當(dāng)一種電影觀念被普遍接受并形成一種根深蒂固的傳統(tǒng)，而且培養(yǎng)了一代代創(chuàng)作者、觀眾和電影評論家們之后，要想動搖它就將是一件十分困難的事情了。中國人的這種以戲劇性敘事為核心的電影本體論就是在幾十年的發(fā)展道路中，經(jīng)過幾代藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的不斷改造和豐富，逐漸形成了一個包容性極強的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。它隨著人們對電影藝術(shù)規(guī)律掌握的進步，不斷地調(diào)整著自己，表現(xiàn)出了極頑強的生命力。

敘事和造型能力的不平衡

嚴重影響藝術(shù)發(fā)展的步伐

作為一種商業(yè)性大眾媒介，電影需要有動人的故事和曲折的情節(jié)，這是藝術(shù)規(guī)律的要求，也是市場和觀眾的選擇。這是無法否認的現(xiàn)實。新時期初期的不少探索者們，尤其是初出茅廬的“第五代”都曾企圖嘗試不再以戲劇性敘事為核心來結(jié)構(gòu)影片，而以富于表現(xiàn)力的視聽形象所傳達的情緒或情感沖擊力去震撼觀眾。盡管這樣的確產(chǎn)生了相當(dāng)一批令人耳目一新的優(yōu)秀影片，但它們畢竟與電影市場的需要和觀眾的欣賞習(xí)慣存在著較大的距離。在80年代后期電視興起和商業(yè)大潮襲來的時候，這些所謂“探索電影”顯得那樣的不堪一擊。這不禁使我們想起了20年代后期一切武俠神怪片浪潮興起時“長城”“神州”等所謂“新派”電影的命運。而且取代它們占領(lǐng)電影市場的影片也是那樣的相似。這歷史的重演是有其內(nèi)在的必然性的，除了經(jīng)濟、社會和民眾心態(tài)等復(fù)雜原因之外，電影藝術(shù)規(guī)律與觀眾欣賞要求之間的微妙關(guān)系也是每一個電影藝術(shù)家都無法回避的。面對著廣大的電影市場和觀眾的欣賞需求，中國電影選擇這條戲劇化的道路是有其歷史必然性的。然

而，這種方法一旦為大多數(shù)人所接受，就自然會極大地影響到人們對電影藝術(shù)規(guī)律的探尋。

當(dāng)然，情節(jié)和戲劇性是電影的基本表達手段之一。這也是符合電影藝術(shù)規(guī)律的，至少在大多數(shù)常規(guī)電影中的確是如此。但問題在于它在整個電影觀念體系中被賦予的位置。在這一點上．“影戲”與好萊塢電影也是有所不同的。我們甚至可以說．是否一定要以戲劇式情節(jié)結(jié)構(gòu)為電影的基本敘事形式并非問題的關(guān)鍵所在，真正決定“影戲”的創(chuàng)作風(fēng)貌的是“本末觀”。近百年來，中國電影藝術(shù)家們廣泛地吸收外國電影和中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的豐富經(jīng)驗．創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的影片。然而，從整體上中國電影表現(xiàn)出的敘事和造型能力的不平衡．無疑是嚴重影響中國電影藝術(shù)發(fā)展步伐的一個不可忽視的因素。進入90年代之后，大陸電影市場受到港臺電影的激烈沖擊，幾乎到了無法招架的地步。如何看待它們的成功，有不少經(jīng)驗可以引起我們的深思。除了極具號召力的大明星和有效的商業(yè)推銷手段等外部因素，其創(chuàng)作思路方面與我們影片的差異也是十分值得注意的。尤其是創(chuàng)造一種觀眾所喜聞樂見的視覺奇觀和這種奇觀與敘事進展的關(guān)系的處理方面，不少成功的港臺影片為我們提供了有益的經(jīng)驗。武俠片受到廣泛的歡迎，在很大程度上得益于視聽奇觀的營造。給奇觀以位置，就必須使敘事做出相應(yīng)的調(diào)整。武打、賭博等在這些影片中，與好萊塢電影中的動作或奇觀性段落相似，它們既是情節(jié)發(fā)展的有機部分。其本身又具有獨特觀賞性。這對敘事的整體結(jié)構(gòu)和節(jié)奏掌握、情節(jié)起伏和分支的設(shè)置等都提出了新的要求。敘事上的相對停頓甚至節(jié)外生枝都有可能由于奇觀的出現(xiàn)而成為影片中極具魅力的精彩段落，這實際在某種程度上犧牲了我們視為極重要的敘事的嚴謹性。但由于奇觀性段落的驚心動魄。使觀眾無暇注意情節(jié)存在跳躍，甚至?xí)δ承┣楣?jié)或人物邏輯上不甚合理之處視而不見。這種現(xiàn)象我們在不少好萊塢電影中也常?？梢钥吹健＿@種處理不應(yīng)被理解為某種取巧的障眼法，它在更大的意義上體現(xiàn)的是好萊塢銀幕劇作的基本原則——用畫面講故事。當(dāng)然，當(dāng)代港臺電影同樣從中國電影傳統(tǒng)中吸收了大量有益的經(jīng)驗。但其視覺段落在整個作品中的位置和意義實際上與傳統(tǒng)的中國電影敘事相比都已有了根本性的變化。我們在分析許多成功的商業(yè)片時，都會發(fā)現(xiàn)其敘事中實際存在著菜種漏洞，但觀眾卻并不計較。這恐怕不能只看做是觀眾水平的低下．而應(yīng)看到它們在完成敘事的同時還從其他方面滿足了觀眾的期待。不斷變換的刺激沖淡了觀眾對情節(jié)細節(jié)的關(guān)注，這當(dāng)中似乎也反映著電影媒介的某種特殊規(guī)律。反觀中國以往的大部分主流電影，雖然并不排斥視聽奇觀性的段落或場面，但其與敘事之間的聯(lián)系和影片整體結(jié)構(gòu)中的位置都有所不同。

中國電影中長期存在著一種現(xiàn)象，即往往以推動情節(jié)進展為首要任務(wù)的敘事性段落或場面與主要以視昕形象營造情緒或氣氛的抒情性段落各自在形態(tài)和功能上都呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)莫毩⑿?。這至少可以追溯到左翼電影運動剛剛興起的30年代。從默片中春蠶結(jié)繭的優(yōu)美視覺段落，到初期有聲片中《大路歌》《畢業(yè)歌》《天涯歌》《義勇軍進行曲》等電影歌曲；從40年代的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，到“十七年”的“十面埋伏”“十八相送”“徐策跑城”等等的古為今用；直到80年代的“板車之歌”和圓明園斷壁殘垣前的感慨，甚至更新一代的“腰鼓陣”和“顛轎”等等。它們是那樣優(yōu)美動人。但在許多情況下，抒情和敘事是相對獨立的。在抒情的時候，敘事往往出現(xiàn)停頓。近年某些商業(yè)片中的一些動作性場面也是如此。由于其與敘事進程的相對游離，不僅破壞了影片的節(jié)奏掌握．還容易使人產(chǎn)生在展覽其中的暴力等刺激性內(nèi)容的感覺。即使這些段落是在抒發(fā)一些健康優(yōu)美的情感情緒，也容易使人感到冗長拖沓、難以人戲，影響觀眾的認同。在相當(dāng)一批影片里．這些非敘事性段落還不是或不僅是抒情．而更多的是對某種意識形態(tài)觀眾的突出和強化。這樣造成的與敘事進程的游離往往更顯眼，也更令人出戲。這恐怕是中國電影如此重視敘事．卻又常常使人感到敘事不夠流暢的原因之一吧。

戲劇式電影的主流樣式顯示著

自身歷久不衰的生命力

在中國電影的歷史發(fā)展中。戲劇式電影作為主流樣式在創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。因此，人們對電影的藝術(shù)語言的認識也離不開對這一主導(dǎo)樣式的創(chuàng)作探索。這涉及電影的敘事表達與時空表達的關(guān)系．演員的表演在時空體系中的位置、鏡語體系的構(gòu)成以及對電影真實觀的理解等諸多方面。當(dāng)這種認識與特定時代對電影的意識形態(tài)表達要求結(jié)合在一起的時候，它往往又被賦予了新的意義，從而推動其向特定的方向發(fā)展。本文不擬對此展開論述，但中國電影中的許多現(xiàn)象都是足以引起我們的思考的。例如，就像在敘事層面里隨階級斗爭的“年年講，月月講，天天講”和對“無沖突論”的批判越來越強化著尖銳的外部戲劇沖突在中國電影敘事中的地位一樣，電影中的“樣板戲經(jīng)驗”里的許多創(chuàng)作成規(guī)也不僅僅是江青一個人的一時心血來潮．它同樣是從人們對藝術(shù)規(guī)律的一種特定的理解中衍生和發(fā)展而來的。由于以演員表演完成主要敘事任務(wù)的段落場面作為中國傳統(tǒng)電影里影片意義表達的核心部分．使得演員們在場景之中的相對關(guān)系成了電影時空表現(xiàn)的一個重要方面。這是否與中國電影中常見的那種以全景為主，多以過肩鏡頭組成人物交流的鏡頭段落的境語方式有關(guān)呢。“兩結(jié)合”的藝術(shù)方法與對電影真實觀的理解有沒有聯(lián)系呢?徐鵬飛圍著正襟危坐的江姐小丑般跳來跳去地進行審問的場面調(diào)度方式中．是否也隱含著意識形態(tài)和藝術(shù)技巧間的某種呼應(yīng)與和諧呢?《烏鴉與麻雀》和《春苗》兩片結(jié)尾處以樓梯為背景的高潮戲在藝術(shù)語言的運用和意識形態(tài)含義的表達上是否有些相通之處呢?《紅旗譜》里朱老鞏護鐘的場面與“文革”電影中突出主要英雄人物的“塔式構(gòu)圖”有沒有內(nèi)在聯(lián)系呢?“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”等一套公式是不是對光線、影調(diào)、構(gòu)圖等視覺因素的戲劇性應(yīng)用的一種延伸呢?“文革”電影的荒謬公式首先是那個荒謬時代畸形的政治生活的產(chǎn)物。然而新時期的電影新潮之所以從反對戲劇化和宣傳紀實美學(xué)開始其全面的藝術(shù)的思想革新．的確與人們深深感受到某些戲劇化的表現(xiàn)手段與前一個時代的政治意識形態(tài)之間切實存在的深刻聯(lián)系是分不開的。

當(dāng)然。藝術(shù)語言并不與政治意識形態(tài)之間存在什么直接的對應(yīng)關(guān)系。但是當(dāng)一種電影觀建立在從社會政治和意識形態(tài)的目的為出發(fā)點的基礎(chǔ)上來理解和認識媒介時．對藝術(shù)規(guī)律的把握就必然會受到其功能需求的制約。我們說“影戲”在20世紀80年代之前長期立于中國電影的主導(dǎo)地位．與前50年民族危機、社會動蕩．后30年政治風(fēng)波疊起的社會環(huán)境有著深刻的聯(lián)系：也與中國電影市場所面臨的現(xiàn)實需要相聯(lián)系。20世紀80年代的電影新潮．企圖沖破戲劇化作為開拓電影新路的突破口，試圖以“電影本體論”代替“電影的特殊表現(xiàn)手段”論、以一種“影像”的美學(xué)代替“影戲”的美學(xué)。它們不僅在創(chuàng)作上取得了巨大的收獲．也大大深化了對電影媒介本身的認識以及豐富著我國電影的藝術(shù)表現(xiàn)能力。然而中國電影賴以生存的土壤——市場、觀眾、社會需求并不是能夠很快改變的。特別是20世紀80年代末期中國社會的政治和經(jīng)濟環(huán)境發(fā)生急劇變化之后．這種藝術(shù)探索與市場和社會主流意識形態(tài)需求之間的差距更越來越明顯的表露出來。在這種形勢下，“影戲”主流電影的生命力再次顯示出來?！坝皯颉钡臍v久不衰也反映出它符合中國社會與被它近百年培養(yǎng)起的中國觀眾和電影市場的需求的一面。因此，在中國電影迫切需要尋回戲劇性表現(xiàn)經(jīng)驗的時候，我們就更需要對“影戲”傳統(tǒng)的這種戲劇化傾向進行冷靜的反思。