劉　敏

當(dāng)翻看王子云的《中國雕塑史》圖冊時(shí)，一個(gè)疑問不禁在我腦中產(chǎn)生，那就是：已熟習(xí)了西方人體造型藝術(shù)的我竟在《中國雕塑史》中找不到幾件像樣的裸體人體雕塑，其中大多為著衣人體。一般的解釋是由于禮教的原因，也有學(xué)者指出：中國古代曾有經(jīng)常使用偶像進(jìn)行巫蠱活動(dòng)的習(xí)俗，因而忌諱使用偶像。

但是如果光從這些方面解釋，總有些片面化與理論化。從另一方面看，中國早期(先秦時(shí)期)的造型藝術(shù)好似更注重紋飾的刻畫，不論是新石器時(shí)代的彩陶，還是玉器的雕飾，以及其后商周青銅紋樣、戰(zhàn)國的漆飾等，其上大多描繪紋飾。隨著歷史演變，紋飾從簡易走向了無比繁復(fù)，當(dāng)時(shí)的藝人們好似把所有的熱情都投入到對于紋飾的描繪，并形成體系，甚至以一種近似于模式化的方式運(yùn)用于不同題材造型的處理，無論是人物還是其它題材的造型。而以往論述中國早期雕塑的書中當(dāng)論及到三維造型上的紋飾時(shí)，大多把其列為裝飾范疇，或只論述到屬浮雕與淺刻技法，完全是與造型本身脫離地談問題。為何作為平面的紋飾對于中國早期雕塑如此重要呢?紋飾對于人物造型又有著怎樣的作用呢?因?yàn)檫@些紋飾雖用近似于平面的方式出現(xiàn)，但卻不是符號，而是與三維造型合一，共同塑造體積。下面將對此問題作一系列的論述。

一商代人物造型上的紋飾

商代殷虛的發(fā)掘者李濟(jì)先生說：“殷商時(shí)代已有成熟的立體雕刻與塑像?！鄙檀筇搵D好墓出土了幾件玉人雕像，制作十分精美。其中有一件跽坐式玉人雕像，其尺寸較小，高度不超過10公分。且從外部看這件玉人造型單純，整體渾撲，好似一塊整玉一般，造型結(jié)構(gòu)幾乎用大塊面完整的形切成。但仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在完整的造型上以陰刻的方式刻畫有精細(xì)的紋飾，通過線描圖，就可清晰地了解到在這尊雖然只有7—8公分大小的雕塑造型上竟淺刻著有規(guī)律的紋飾，幾乎是布滿全身，這表現(xiàn)的是服飾紋，但也可能是紋身。拋開這些，下面先對這些紋飾做一下論述。

玉人雕塑上的紋飾雖然精細(xì)繁復(fù)，但卻十分規(guī)則，幾乎呈對稱性地分布于玉人的手臂、背部、臀部與腿部，其背部紋飾為勾云紋。四條蛇紋分別呈對稱狀分布于人物的手臂與腿部。

相似的處理出現(xiàn)在另一件出土于湖南的商代晚期青銅器——虎食人卣。人物身上布滿云紋，臀部至腿部對稱性分布兩條蛇紋。

這些實(shí)例好像在出示一個(gè)現(xiàn)象：當(dāng)時(shí)的藝人們好似在通過“人”這個(gè)媒介展示某些特定的紋飾。

其實(shí)商代這種由云紋刻繪于人物身體的形式，在新石器時(shí)代的良渚文化中已初見端傀。圖三為良渚文化玉琮上的刻紋，其上充滿旋狀的云紋，除臉部以外，填滿橫直線與卷云紋，將陰刻和浮雕技法巧妙結(jié)合，有學(xué)者把這些紋飾歸納為主體紋、裝飾紋和地紋，通過這三重結(jié)合的裝飾手法達(dá)到對于造型的處理。這說明此種處理方式由來已久，這種在人物身上刻畫紋飾的形式在現(xiàn)實(shí)生活中有兩種處理方式。

二兩種處理方式

1文身

商代玉人的這種刻繪方式不由得使人想到文身藝術(shù)。在早期人類學(xué)考古中，文身是一個(gè)重要的人體裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式。文身是與圖騰有密切關(guān)系的，同時(shí)作為神靈象征的文身圖案，也有避邪的作用。故而一些古文獻(xiàn)中皆有此類描述：

《莊子·逍遙游》：越人斷發(fā)文身。

《淮南子·原道訓(xùn)》記“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是民人斷發(fā)文身，以象鱗蟲。高誘注：“文身，刻畫氣體，內(nèi)墨其中，為蛟龍之狀以入水，蛟龍不害也。

“文”字在甲骨文中的本義就是指在胸前刻的花紋。由此可知，文的來源既是文字的定義，也是某種紋飾的描繪。在我國上古時(shí)期，“文”與“紋”是相通的。“紋”除了當(dāng)今認(rèn)為的裝飾作用，還是一種表意的現(xiàn)象。人們在通過對自身的描繪，一方面在向外界傳達(dá)著信息，另一方面也在接受著大自然給自身的影響，使自身與外界通過“文”來達(dá)到互通。

2服飾

另一種方式為服飾。當(dāng)人類發(fā)明了衣服，而衣服又遮蔽了文身時(shí)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為衣服上的紋飾，這種推想應(yīng)該也是可行的。在婦好墓出土的這些人物雕塑，其上的紋飾除了文身之外，還是一種服飾的花紋描繪。中國的織繡工藝是世界聞名的，古羅馬人就對漢代的織繡品癡迷無比。從新石器時(shí)代起，先民們已經(jīng)運(yùn)用紡輪進(jìn)行紋飾的編制，發(fā)展到漢代，織繡工藝達(dá)到頂峰。漢武帝時(shí)專設(shè)有“織室”，進(jìn)行織繡工作的藝人達(dá)上萬。圖四為漢代馬王堆出土乘云繡。其上充滿翻卷的勾云紋飾，并在其間有若隱若現(xiàn)的鳳鳥頭紋，好似有許多的鳳鳥乘著云氣在空中邀翔，充滿韻律感與飛動(dòng)感，精美絕倫。當(dāng)時(shí)的貴族就穿著這樣美麗的服裝。

馬王堆漢墓出土的帛畫上有一位老婦形象，據(jù)專家推斷為墓主人本人，她身著繡滿紋飾的華服。其上的紋飾大多為卷狀云紋，只是比前期表現(xiàn)得更加自由，大大小小如花瓣一般布滿墓主人所穿的長袍式深衣。

三精神世界

其實(shí)人物上所刻畫的紋飾，不論是文身，還是服飾圖案，都是一種覆蓋人體的形式，是一種掩蓋本體，使本題產(chǎn)生形體與性質(zhì)變化的方式。這一方面是人類早期對于自然的模仿與美化自身的情節(jié)，另一方面也是人們希求通過某種媒介達(dá)到某種精神需求。

商周青銅器上的紋樣實(shí)際上是當(dāng)時(shí)巫覡通天的一項(xiàng)工具。張光直在《青銅揮塵》一書中通過對于“虎食人”以往論點(diǎn)的分析，說明這件名為“虎吞人卣”其實(shí)是人在通過虎張大嘴后所形成的風(fēng)來達(dá)到溝通天地，甚至升天的行為。并引用徐整《五運(yùn)歷年記》所記的“氣成風(fēng)云”來說明，這個(gè)“氣成風(fēng)云”似乎也恰恰說明了為何人物身上布滿云紋了。張光直先生還在書中引用《山海經(jīng)》和《楚辭》中提到的“二龍”或“乘兩龍”，提出龍是巫覡賓天常用的標(biāo)準(zhǔn)配備。這也正說明了為何這些人物造型上都配有蛇紋了(在一定程度上也代表龍紋)當(dāng)時(shí)的制作者是在用三維造型結(jié)合近似于平面地淺刻紋飾的方式來充分表達(dá)其腦海中的生動(dòng)畫面。而婦好墓出土的玉人雕塑，其與紋飾的結(jié)合，所表現(xiàn)的意圖也應(yīng)是如此。

這種處理手法由來已久，自新石器時(shí)代，先人們認(rèn)為，龍、虎、鹿、鳳等動(dòng)物，具有溝通幽明的能力，巫師作法時(shí)常以它們充當(dāng)助手。這種結(jié)合甚至在后世的帛畫作品中也有體現(xiàn)。圖六為長沙陳家大山楚墓帛畫線描，表現(xiàn)的是墓主人在龍與鳳鳥等祥瑞動(dòng)物的導(dǎo)引下邀游天國。而墓主人身著帶有云紋裝飾的服裝。其中運(yùn)用不同于雕塑的形式，把各個(gè)物體分離描繪，但所用造型本原與意圖沒變。這也就能清楚后世皇室服飾上龍紋與云紋結(jié)合的形式由來。

這種紋飾與造型的結(jié)合，并不只是一種裝飾，而是在默默地表達(dá)先民們腦中一幅生動(dòng)的理想畫面。

四結(jié)語

紋飾在三維造型中并不只是依附性的，它是中國早期雕塑中不可或缺的部分，使原本的母題意義得以無限的延伸，好似一個(gè)隱性的通道，把人帶往他們的精神世界。仔細(xì)體悟，是可以從中獲取無限的暢想的。