龔斯悅

威廉·布萊克(William Blake 1757--1827)是西方版畫史和西方書籍出版史上都不得不說的人物。他是十八世紀(jì)末，英國畫壇上出現(xiàn)的一位集詩人畫家于一身，創(chuàng)幻想與浪漫的藝術(shù)世界于當(dāng)代的版畫家。他是英國浪漫主義的重要先驅(qū)者，是一位一生執(zhí)拗地在版畫插圖上辛勤耕耘而使之奇花繽紛的藝術(shù)家，作為一個偉大的浪漫主義畫家和詩人，布萊克的藝術(shù)也對現(xiàn)代英國藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。時至今日，不少批評家把布萊克列為英國文學(xué)史上與喬叟、斯賓塞、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯齊名的最偉大的六位詩人之一。由于他的畫在文藝復(fù)興以后，開啟了不重形似而重精神力量的新路，他又被贊譽為“英國藝術(shù)方面最

一、威廉·布萊克版畫技術(shù)

1，威廉布萊克所學(xué)習(xí)的雕版工藝

十五歲時，成為詹姆士·巴塞(James Basire)的學(xué)徒，其為一位刻蝕畫家并提供出版商大量的插圖版畫，在詹姆士·巴塞之下學(xué)習(xí)七年，習(xí)得標(biāo)準(zhǔn)銅板刻蝕的技術(shù)，也成為一輩子謀生的技能。布萊克的發(fā)展是靠自身的熱誠與好奇心，由他偏好文藝復(fù)興的硬線條，他學(xué)習(xí)怎么去磨工具以及壓平版材，把墨弄碎還有把紙弄濕。這些都是最基本的技能，但不是受這些基礎(chǔ)苦工的約束。在非常有成就的威廉烏雷特的輕視下布萊克學(xué)習(xí)怎樣制版和一切工藝?！拔也恢涝鯓友心ニ牡袷?，他時常忽視我而嘲笑巴賽爾的刀具和刀石”當(dāng)年輕的學(xué)徒被允許使用研磨石時，用他的腳后跟，他的手和他的食指用力在刀身上端，他學(xué)習(xí)怎樣推直線，調(diào)節(jié)放在沙包銅版的方向來刻線。

2，威廉-布萊克的插圖的自由性和凸版蝕刻的發(fā)明

布萊克的“插圖性的”書籍，它的書籍的樣式，對自15世紀(jì)活字印刷技術(shù)發(fā)明是一個挑戰(zhàn)，他所制作出的文字是沒有排版的需要的，插圖書籍也沒有分成幾個版來制作。傳統(tǒng)方法是用凸版印刷出文字：技術(shù)醇熟的技術(shù)人員制作的金屬版，然后由另一位工匠根據(jù)需要的印數(shù)用機器壓印。插圖，在布萊克時代和之后的時代通常是雕版和蝕刻制作在薄的銅板上的，必須通過分開的壓印，因為在版上面線蝕的凹槽要求不同的壓力。然而，布萊克的書籍恰恰相反，都是手工制作的，都是出自作家兼藝術(shù)家他自己，甚至每個相同內(nèi)容的印本都有不同的頁數(shù)的次序，顏色，措辭。當(dāng)然他可以全部用凹版印刷，他的確偶爾會用它來做書，但是這些可能沒有什么效果，需要一種特殊的壓力，由于銅版上的圖層印刷次數(shù)也會有限。

布萊克的發(fā)明讓銅雕版等同于木版，從上升處的表面印制而不是從線的凹槽中：他的制作方法包括當(dāng)要保護(hù)文字和圖畫部分時，用填充劑封的方法來防止酸的腐蝕用酸腐蝕表面不被印刷的部分。這是個特殊要求的過程用來修補和制作。酸不容易控制，在實驗中可以清楚的知道，但是一旦版的制作完成就可以了，至少理論上是這樣的，就像木刻的印數(shù)有限。因為這個原因，布萊克相信他的方法能夠影響并解放所有的作者，讓他們能夠自由地表達(dá)他們的想法。

二、威廉·布萊克的作品獨特的視覺語言

1，威廉·布萊克的作品中文本和圖像的關(guān)系

王佐良曾說，布萊克的詩是畫頁的一個構(gòu)成部分，他的詩與畫是不可分開的。對于布萊克來說，任何事物都能成為文本，是能夠承載意義的標(biāo)記。大地、天空、元素、自然物體、人體和衣服以及精神本身都是可以用來被刻寫的空間，是想象得以表現(xiàn)或接受和標(biāo)記或被標(biāo)記的場所。文字在布萊克的作品中既作為豐富的想象、又作為懷疑和虛無主義的空虛而出現(xiàn)。布萊克所具有的文本主義恰恰位于古代符號觀與現(xiàn)代符號觀之間的連接點上。

18世紀(jì)90年代，是最危機的政治和社會動亂的時代，不論是國內(nèi)還是國外?！睹乐?。預(yù)言》(America a prophecy)是布萊克直接對法國大革命的回應(yīng)。在太多的歷史環(huán)境下，美洲的革命力量也日益增大，奧科(Orc)被賦予了力量偽裝成為阿爾比恩(Albion)的天使，面對墮落世界的反動勢力。作品在1793年制作，有17個拷貝。這系列的作品具有平面化的特點，給人非常厚重的感覺，他集中使用了密集的白色線條的雕版制作，再加上腐蝕的凸版技法，也就是說他沒有使用通常的水彩附加在最后的效果上，作品的文本結(jié)合了強烈效果的圖像，和文本很緊密地集合在一起，黑白的印刷處理加強了布萊克政治語言信息的緊急傳達(dá)。

2，威廉·布萊克的字體設(shè)計的特色

《天真和經(jīng)驗之歌》(The song of innocence and of experience)的封面也有類似的象征主義，布萊克用羅馬字體僵硬的數(shù)學(xué)般的準(zhǔn)確性代表“經(jīng)驗”(EXPERIENCE)，用流動的書法字體代表“天真”(INNOCENCE)，然而，這些詩歌的印刷體并不適合這種結(jié)構(gòu)?！短煺嬷琛?The song of innocence)中的大部分字體都用羅馬字體，而《經(jīng)驗之歌》中的字體則用斜體，意在回憶書法家的手在書寫時呈現(xiàn)流動的傾斜的線條?！督?jīng)驗之歌》中的斜體字成了他后期插圖書的主要印刷字體。同樣的，在《天堂與地獄的婚禮》(The marriage of heaven and hell)的封面上，“天堂”(HEAVEN)和“地獄”(HELL)這兩個對立語義詞就是用嚴(yán)肅的羅馬大寫字母印刷的，而“婚禮”(MARRIAGE)這個詞則是雕刻家行云流水般的書法刻寫的，字母的尾端則有植物形狀并和周圍的植物的圖像結(jié)合起來了。布萊克用“婚禮”的書法形式直接體現(xiàn)了他在《天堂與地獄的婚禮》中“活版字體”所預(yù)示的象征性結(jié)合。

三、布萊克版畫作品對當(dāng)代版畫作品創(chuàng)作的啟迪

從古至今，版畫是以書籍中的插圖存在，無論是一開始的佛教傳播用途的版畫，以至后來的書籍插圖，現(xiàn)今版畫脫離文字而單獨存在，雖然也獨立可以成為一種藝術(shù)形式，但與之前的敘事性有很大的不同，從而顯得有些單薄。我們重新審視威廉布萊克時期的版畫作為詩集或是故事集中插畫的藝術(shù)形式來看待我們現(xiàn)在所創(chuàng)作的版畫作品以及版畫現(xiàn)狀。當(dāng)代創(chuàng)造性的版畫脫離了它本身賴以生存的傳播性，很多作品只追求形式或者肌理和痕跡。我們更多地只是把自己界定為擅長使用特殊技法的，善于控制優(yōu)美畫面的小型紙本作品的制作者。