復(fù)排的話劇《鳥(niǎo)人》,無(wú)論放在初演時(shí)的16年前,還是現(xiàn)在來(lái)看,都是一出雄心勃勃的戲。在荒誕的戲劇框架里,雕刻著真實(shí)生活的肌理;在機(jī)智幽默的人物對(duì)話里,彌散著現(xiàn)代意識(shí)的解剖與透視;在民間和傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借用中,雜糅著對(duì)話劇這一形式心有不甘的改造與顛覆。盡管三幕戲依然可以明顯看出老舍《茶館》的影子,但它不再是敘述年代、勾勒人物,而是演繹一種對(duì)生活的態(tài)度和觀念,從寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?乃至有些許抽象的哲學(xué)意味了。

這便是《鳥(niǎo)人》前后兩次演出最惹人注意的地方,在我看來(lái),它觸及了一個(gè)宏大而深刻的主題:我們有沒(méi)有病?到底誰(shuí)有病?

在《鳥(niǎo)人》里,從海外歸來(lái)的“海龜”——心理醫(yī)師丁保羅認(rèn)定養(yǎng)鳥(niǎo)的鳥(niǎo)人們有病,而以三爺為首的鳥(niǎo)人們,雖然生存背景和文化背景不盡相同,但他們卻不約而同地一致認(rèn)為“海龜”丁保羅才有病,而且,最后找到的是不堪入目的窺淫病。于是,水到渠成才有了最后粉墨登場(chǎng)的包龍圖坐堂審問(wèn)丁保羅的一場(chǎng)戲,以極具娛樂(lè)性的演出,成就了全劇的高潮。

盡管這場(chǎng)重頭戲處理得有些漫畫(huà)化,卻極真實(shí)地描摹出了大眾和知識(shí)分子、草根與精英、中國(guó)與西方、鳥(niǎo)人與海龜?shù)男睦砻芗m結(jié)隔膜乃至對(duì)立,以荒誕的形式,觸及了我們現(xiàn)存生活中的某些真實(shí)的部分。在戲的審判中,看似包龍圖和三爺以致全體鳥(niǎo)人以大國(guó)心態(tài)棒打并戰(zhàn)勝了海龜丁保羅,但他們的理由只是因?yàn)槎”Ａ_說(shuō)他們有病,所以丁保羅也有病,并沒(méi)有反駁出丁保羅指出他們有病是錯(cuò)誤的。

這一點(diǎn),讓我想起上個(gè)世紀(jì)40年代朱光潛先生寫(xiě)過(guò)的《談修養(yǎng)》中的一篇文章。當(dāng)時(shí),羅素寫(xiě)了《中國(guó)問(wèn)題》,批評(píng)我們民族性格的三個(gè)弱點(diǎn):貪污、怯弱和殘忍,亦即指出我們的病。朱先生是看了羅素的文章心里不舒服,想說(shuō)“你們西方人究竟好得幾多呢?”也就是我們鳥(niǎo)人反駁丁保羅也有病的理由。只不過(guò),那時(shí)的外國(guó)人羅素在今天換成了海龜丁保羅。和《鳥(niǎo)人》中三爺沒(méi)有否定丁保羅指出鳥(niǎo)人有病是錯(cuò)的一樣,朱先生的分析到最后也并沒(méi)有諱疾忌醫(yī)說(shuō)羅素指出我們的病是不對(duì)的。

到底是誰(shuí)有病呢?是我們自己有病?還是羅素或者海龜丁保羅?這兩者有什么區(qū)別嗎?為什么別人指出的,鳥(niǎo)人們就那么不自在,而且要用一種唱戲?qū)弳?wèn)的特殊方式來(lái)進(jìn)行對(duì)于海龜?shù)姆瘩g和指斥?中國(guó)人有沒(méi)有病是一個(gè)既屬于當(dāng)代也屬于現(xiàn)代的命題。在粉碎“四人幫”之后的新時(shí)期,即上個(gè)世紀(jì)的70年代末和80年代,在我們的文學(xué)和文藝創(chuàng)作中,不少作品將這一命題重新提起,銜接著上一代的思路,承載著前輩的精神。這是因?yàn)樵谶@個(gè)新時(shí)期,我們面臨不可回避而亟待解決的問(wèn)題,為什么十年動(dòng)亂讓民族走向了崩潰的邊緣,我們的民族和國(guó)家如何才能復(fù)興和崛起?近一個(gè)世紀(jì)以來(lái),這幾乎是一個(gè)不斷輪回的問(wèn)題,成為中國(guó)文化內(nèi)部的一個(gè)心結(jié)。于是,《鳥(niǎo)人》再次追問(wèn)這個(gè)問(wèn)題:究竟是我們自己病了,還是我們?cè)趧e人眼中變成了病人。

中國(guó)變成病人是晚清民初一批學(xué)習(xí)了西方思想的中國(guó)知識(shí)分子筆下的故事,如魯迅先生就是著名的例子。魯迅在日本這一成功西化的地方學(xué)習(xí)了先進(jìn)的“醫(yī)術(shù)”,并掌握了如西方傳教士史密斯關(guān)于《中國(guó)人的氣質(zhì)》的“解剖圖”,借他山之石來(lái)進(jìn)行民族的批判和自省,來(lái)拯救病態(tài)的國(guó)民靈魂。魯迅認(rèn)同史密斯所分析的關(guān)于中國(guó)人殘忍好面子等性格,從而寫(xiě)出一批犀利的文章解剖中國(guó)國(guó)民的劣根性,成為五四時(shí)期最富思想性的文字,深刻觸及我們國(guó)民性中的文化原因和精神原因。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái),我們一再回到五四、回到五四時(shí)期作為啟蒙者的魯迅,重拾魯迅“國(guó)民性批判”的思想武器,企圖尋找到療治中國(guó)民族性疾病的藥方,讓民族得以從性格到思想的復(fù)興與振興。

進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)90年代,時(shí)代的變遷,人心的蓬隨風(fēng)轉(zhuǎn),特別是進(jìn)入商業(yè)社會(huì)初期,商業(yè)因素對(duì)于心靈的侵蝕和對(duì)于思想的稀釋,一部分文化人開(kāi)始轉(zhuǎn)型,一部分作品開(kāi)始轉(zhuǎn)向,在新時(shí)期初期被叩問(wèn)的關(guān)于國(guó)民性的嚴(yán)肅乃至沉重的問(wèn)題,已經(jīng)漸漸被商業(yè)性和娛樂(lè)性所置換,頗有些宅第換新主,衣冠異昔時(shí)的樣子,雖不觸目驚心,卻有點(diǎn)兒滄桑沉淪的感覺(jué)。因此,在《鳥(niǎo)人》十幾年前初演的時(shí)候,觀眾看不大懂,甚至以為是相聲一般的鬧劇,所引起的爭(zhēng)議和非議,也就不難理解。人們關(guān)心的話題已經(jīng)隨T型臺(tái)上的時(shí)裝而迅速變換為新的一套,熱鬧和搞笑,迅速的將像石頭一樣曾經(jīng)沉甸甸砸在我們心頭的思考化解,甚至將其融化為一攤稀泥。

時(shí)隔16年之后,人們重看《鳥(niǎo)人》,卻有了新的甚至更大的興趣,似乎比16年前反響還要強(qiáng)烈。這是一種十分值得思索的現(xiàn)象。人們到底在這樣一部幾乎沒(méi)有任何改動(dòng)的話劇里看到了什么,又想到了什么?并不是什么話劇都能夠有這樣反差強(qiáng)烈的對(duì)比,而又能夠留給我們?nèi)绱送嫖兜目臻g。

這些年來(lái),我們的話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的狀況,要么過(guò)于近,淺表層、近距離描摹生活的很多,獲取即時(shí)的快感聊以一時(shí)的滿足;要么過(guò)于遠(yuǎn),重排重演經(jīng)典老戲的很多,尋得昔日的殘照織補(bǔ)今日的心情。和文學(xué)特別是小說(shuō)的創(chuàng)作相比,真正富有思想性和藝術(shù)性的現(xiàn)代戲并不多。應(yīng)該說(shuō),《鳥(niǎo)人》是一部有思想性的戲,因?yàn)樗|及了一個(gè)永恒的話題。也就是說(shuō),誰(shuí)有病,有什么病,這個(gè)話題貫穿了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的社會(huì)和民眾的心靈,也貫穿在了中國(guó)知識(shí)分子的思考與命運(yùn)之中,一直到現(xiàn)在還纏繞在我們的心里,揮之不去。

《鳥(niǎo)人》特別有意思的是,將這一有關(guān)國(guó)民性的思考,延續(xù)到我們的經(jīng)濟(jì)得到極大的發(fā)展、國(guó)家地位得到極大的提升的時(shí)代,以極其強(qiáng)烈夸張和荒誕的戲劇形式,對(duì)于洋人和海龜,讓鳥(niǎo)人們痛快淋漓棒打丁保羅而格外彰顯膨脹了的大國(guó)心態(tài)為高潮,甚至作為了整部戲的收?qǐng)?。有意思的就在這里,鳥(niǎo)人們棒打丁保羅是棒打了,淋漓痛快的解氣是解氣了,其實(shí)并沒(méi)有反駁海龜所指出的病的問(wèn)題。但再有病,也不能由你海龜說(shuō),也許這正是鳥(niǎo)人們的潛臺(tái)詞,也是鳥(niǎo)人和海龜之間戲劇沖突的內(nèi)在邏輯,是三爺之所以能夠昂昂乎再次穿上包龍圖戲裝重登戲臺(tái)的性格基礎(chǔ)和心理積淀。

其實(shí),說(shuō)到底,這還不是史密斯早在一個(gè)世紀(jì)之前就說(shuō)過(guò)的中國(guó)人的面子問(wèn)題?還不是魯迅先生當(dāng)年深刻而沉郁說(shuō)過(guò)的瞞和騙的問(wèn)題?想一想,魯迅先生也是一個(gè)海龜呢。我們今天如何看待魯迅先生的呢?鳥(niǎo)人又是如何對(duì)待海龜丁保羅的呢?這樣一想,丁保羅這個(gè)人物的設(shè)置就非常有意思,他可以說(shuō)是一個(gè)符號(hào),植根于歷史,游走于現(xiàn)實(shí),他和鳥(niǎo)人們關(guān)于有病和治病的問(wèn)題而引發(fā)的沖突,便不僅僅是戲劇沖突,而具有深刻的反諷意義。鳥(niǎo)人們對(duì)于丁保羅的反駁乃至棒打,便再一次深刻的揭示了魯迅先生關(guān)于國(guó)民性的思考的價(jià)值,這一價(jià)值不僅僅在于時(shí)代的延續(xù)性,銜接著兩個(gè)不同的時(shí)代;也在于時(shí)間的漫長(zhǎng)性,認(rèn)知和解決這一問(wèn)題還需假以時(shí)日。它真的成為了我們的一個(gè)痛和癢,我們自己夠不著那個(gè)痛處和癢處,又不讓別人幫我們撓或搽一下藥。

對(duì)于國(guó)民性,《鳥(niǎo)人》再一次有膽有識(shí)地重新提起,是值得稱道的。只是編導(dǎo)者對(duì)這一話題的認(rèn)知與解讀,似乎有些猶豫、彷徨,并沒(méi)有找到合適而準(zhǔn)確的命門(mén),便使得其戲劇邏輯有些模糊和游弋,荒誕有余,搞笑有余,語(yǔ)言的幽默削弱了思考的進(jìn)一步探討和深入。當(dāng)包龍圖審問(wèn)退堂之后,丁保羅和小霞叫來(lái)繼續(xù)他的“鳥(niǎo)人心理康復(fù)中心”的工作,小霞說(shuō)你有窺淫病偷看我洗澡,我不干了,丁保羅說(shuō)剛才不過(guò)是演戲,將真實(shí)和演戲有意混淆?？梢钥闯鼍帉?dǎo)者的努力,在戲劇與人物的跳進(jìn)跳出中,讓到底誰(shuí)有病的問(wèn)題再一次頑強(qiáng)地浮出水面,鳥(niǎo)人暫時(shí)的勝利,并不說(shuō)明他們沒(méi)有病,使得戲的主題得到再一次的延伸。

只是這樣的延伸和這樣的結(jié)尾的力量,顯得有些微弱。丁保羅淡出之后,久久沒(méi)有觀眾敢于鼓掌,都以為劇還沒(méi)有結(jié)束。也許,這正是編導(dǎo)者希望得到的效果。這時(shí)候,從后場(chǎng)到前場(chǎng)迤邐走進(jìn)一列跳秧歌的大媽,鑼鼓點(diǎn)突然打破無(wú)聲的靜寂,明顯可以感受是導(dǎo)演精心的安排,卻感到形式大于內(nèi)容,其象征意義似乎是全劇的一串省略號(hào)。我們可以說(shuō)是把進(jìn)一步的思考留給觀眾,也可以說(shuō)這樣的結(jié)尾勉為其難,是因?yàn)槲覀儗?duì)于這樣一個(gè)宏大而深刻的主題的思考與把握,還顯得有點(diǎn)勢(shì)單力薄,力不從心,或者說(shuō)有點(diǎn)避重就輕,借花獻(xiàn)佛給了跳秧歌的大媽們,這也是這部戲令人遺憾之處。

肖復(fù)興:著名作家

責(zé)任編輯:張慧瑜