姜廣平(以下簡稱姜)：與你對話是我積久的心愿。今天得償心愿，非常感謝你的合作。

韓東(以下簡稱韓)：你太客氣了。

姜：我在2001年才讀到了你在《北京文學》上的“問卷”。后來，陸續(xù)看到林舟、張鈞和汪繼芳與你的對話。已經(jīng)有很多人與你做過對話或訪談，我覺得他們都做得非常好。這樣，我就非常擔心我的這次對話會很不成功。但愿不會讓你失望。

韓：我覺得應該把這次對話的方式說明一下。由于種種原因，對話不能當面進行，電話或通過網(wǎng)絡互動的方式也沒有充分的時間保證?，F(xiàn)在的方式是你寫下要說的話，集中發(fā)給我，而我根據(jù)你所寫下的“反射”式地進行思考和發(fā)表見解。這樣的方式不知道以前你在和其他人的對話中使用過沒有，在我，卻是惟一的一次，所以很新鮮。所以我應該不會失望，無論它呈現(xiàn)的怎樣的面貌，方式本身都具有一定的吸引力。這就足夠了。

姜：但讀你的作品已經(jīng)很長時間了。1997年之前，我還在蘇北鄉(xiāng)村教書，便開始讀你的作品了。當時，因為你是江蘇作家，有哲學系背景，便非常愿意讀你的作品。當時，像魯羊的作品、羅望子的作品也讀得不少。后來聽一個編輯說，你們當時都是在王干“新狀態(tài)”的旗幟下的。

韓：你說“新狀態(tài)”是一面旗幟，也許是對的。除了旗幟的意義恐怕就沒有更多的意義了。這旗幟也就是網(wǎng)羅了當時一批新出現(xiàn)的寫小說的人，大概是為了指稱的方便。當然這件事的起因與我無關，與其他寫小說的也應該無關。

姜：與“新生代”這一概念相比，我覺得“新狀態(tài)”的提法近乎草率。這實在不是對一個流派嚴格而嚴密的界定。而且，當時文壇的這種所謂新狀態(tài)，我覺得實在太亂，有點心浮氣躁，也似乎遠離了文學本身。當然。這樣的情形也不止足在南京發(fā)生著。那時候，很多作家都好像在認祖歸宗似的往某種流派上靠。

韓：“新生代”和“新狀態(tài)”都差不多吧，都是為了言說的方便，較真不得。這些概念多半是批評家發(fā)明的，他們這樣做自有其道理，但認為這是寫小說的人的自我認識就沒道理了。然而卻有這樣的現(xiàn)象，批評者發(fā)明了一些概念(比如。私人寫作”比如“個人化”)后來以訛傳訛認為這是寫小說的人自我描繪，然后再針對這種自我描繪進行批判、說批評中的概念命名已經(jīng)成了迷霧一樣的東西，尤其是認為這種迷霧乃是寫小說的自我營造，這是雙重的混淆。就我個人而言，在談論自己的寫作時就從來沒有提及過“新狀態(tài)”、“新生代”或者“私人化”、“個人化”這些概念。自然，如你所言，的確是有人自動往這上面靠，因而使事情變得更加復雜起來。當然，我認為，最根本的原因還在于批評者執(zhí)著于概念，執(zhí)著于高屋建瓴地整體把握，而對具體的小說、具體的小說寫作者缺乏進入的興趣和能力。

姜：我是后來才知道你的家庭背景的。對這些東西我也很感興趣。因為我覺得一個有著文學背景的家庭走出來的作家，其厚度一定是非同小可的。譬如葉兆言、王安憶、老鬼等人，首先是因為這一點才引發(fā)我的興趣的。當然，我也知道很多作家都沒有家庭背景，但不妨礙他們成為一個優(yōu)秀的作家。

韓：我和葉兆言、王安憶不同，我父親生前從沒有料到我會寫作，并且，如果我父親活著，我很可能就不寫了。至于早期教育我覺得多半屬于人格方面的，我覺得我的性格越來越像父親了。我父親憤世嫉俗、早死，我的孤僻和不合作，大概都是一回事。

姜：我讀過你父親的作品，你父親的文學遺產(chǎn)對你有什么影響?

韓：對我的寫作基本沒有影響。但有人覺得我風格的簡約、追求完善很像我父親，如果說有影響那也是很神秘的，肯定不是通過閱讀他的小說。

姜：有一次去南京，與葉兆言聊起過你們父子，他認為你的文學成就己超過了你的父親。不知你是否也這么看。

韓：我不這么看，文學成就是一件說不來的事。也許我比我父親成功，我寫的都是我想寫的東西，并且寫了那么多。我能較為成功地使自己獲得了一個不受干擾的處境，為自己負責，而我父親則無法這樣。

姜：這里還有一個問題，就是你這一代作家與你父親這一代作家，你覺得最大的不同體現(xiàn)在什么地方?

韓：他們是專制制度下的作家，我們則面對自由，二者同樣可能構成障礙?！吧胁荒艹惺苤亍焙汀爸p。前者的問題在對抗的可能程度，后者的問題則在于自我約束和責任。

姜：你父親去世后出版的《方之作品集》，據(jù)說你自己沒有讀完，這里除了感情的原因以外，是不是還有其他一些原因?

韓：我看完了，但經(jīng)過了二十年才看完，惟一的原因是因為我不愿去翻動它。

姜：與很多作家相比，特別是我們的上一代作家如粱曉聲、張抗抗他們，似乎有某種強烈的崇高情結。而你的作品中，則在將崇高的外衣一層層地剝下。我承認這是一種接近或者還原的努力。但問題是，世間總是有崇高的。你在作品中將父親這一代人的崇高外衣也全數(shù)剝光了，這種批判的眼光當然值得肯定，但父輩們的崇高是確確實實存在的，不知你怎么看。

韓：在各種文學現(xiàn)象、文壇現(xiàn)象的背后有一個大問題，就是偽善，可以說，偽善是惟一的惡。關于愛，關于崇高，關于善和正直，關于道德，在這些概念、說法和強調中有多少虛假和丑惡呢?以至于這些詞已無法再用，無法再用來指稱它們原本應該指出的事物。當然，這不是一個語言學問題，而是社會和精神生活中滋生出的甜膩可怕的污染洧些東西的位置(如果你的確以為“崇高”)那就得空出來，它高到了你不可企及、不可染指，豈是可以用它來隨便搬弄是非、自我感動和剿滅異己的呢?所以說，“崇高”還是不談為好。寧可談談虛無。虛無雖說不是真理，但它至少是對偽善、偽愛、偽崇高、偽道德和偽價值的必要清除。我們的頭頂雖然不見太陽，但應該是一個晴朗韻夜空，那些人造太陽、月亮、路燈、火炬、燈塔不要也罷。

姜：所以，看到你筆下父親有時候那種可憐的情形。譬如在車上被那個小青年揪離地面，我的心頭特別難過。就好像我的父親遭遇到尷尬一樣。我的父親生于上個世紀二十年代的最后歲月，是一個軍人，也是一個文化人，同樣有過下放的經(jīng)歷。那一代人確曾有過激情燃燒的歲月啊!你為什么要以現(xiàn)在這樣的心態(tài)去描寫當時的事呢?

韓：對強大、牛逼的東西我沒有同情心，它們自有其強大的自我用來支撐。比如薇依，法國的輝煌文明、殖民統(tǒng)治并不能喚起她的同情，當它遭遇入侵危在旦夕之際，當它變得弱小、垂危薇依叉變成了一個愛國者。父輩們的輝煌再也沒有感染力了，除非作為他們后來厄運的一個戲劇性的反差。

姜：當然，在殯儀館里的描寫，借花圈、給父親化妝等細節(jié)，透示了某種荒誕的真實，讓人體察到某種“虛無”的東西。你說過，你的小說是指向虛無的。

韓；我想讓我的小說指向虛無，但還做得不夠，因為我還不夠虛無。

虛無不應該是一個自得其樂的概念，它綜合了生命體驗的更復雜的東西，因而小說的方式是比較恰當?shù)摹?/p>

姜：在《小東的畫書》和《扎根》里，你對父親這樣一個作家進行了詳細的描寫與刻劃。(當然，我知道，描寫與刻劃這些詞在你這里似乎是很難存在的，你的小說寫作，至少在理論指導上，是與大多數(shù)作家不同的。)這使我想到一點，你對世界的看法，或者說你建立的與世界的關系，是你的家庭背景與人生經(jīng)歷共同作用下形成的。因而。你的反叛、對抗、幽默，可能就是你觀照世界的方式。譬如說對父親，這樣的父親如果置身于另一個家庭，肯定自有其神圣性，可是在你這里，似乎一切神圣性都歸于無了。

韓：我是一個心目中有父親的人，在我的寫作中一直有他的形象，這就是證明。但在小說中，他就像我的孩子，被生出來。父親活著的時候，他和我的關系是很正常的父子，有反叛、對抗也是有限的，屬于青春期的調整，而非特殊家庭中的那種變態(tài)苦澀的抗爭。總之，我的父母很正常，他們的關系很正常，和子女問構成的家庭關系也很正常，我很感激這種正常的父子關系，它使我到了今天被外界認為是一個怪胎自己仍能保持鎮(zhèn)定。我知道我正常得很，如果說五歲時我們的人格就已經(jīng)形成了，我可是毫無童年創(chuàng)傷的那種。在家庭內部，一家人很團結，壓力和破壞因素來自外面。我是和我的父母、家庭一起經(jīng)歷了一些事，從沒有獨立面對險惡的情況。從早年的父子關系、家庭關系上我覺得挖不出什么離奇的事，有可能解釋我的寫作和目前的這種孤立情況。要說有什么，那也是來自我的家庭尤其是我父親的特別的寬大為懷以及健康幽默的精神。我不覺得父親有何神圣，只是覺得他是一個特別適合的父親。但在我的作品中，父親被作為我的孩子創(chuàng)造出來，一個已死的人在作品中重生，其前提就是虛無的。我們在說一個死者的故事，生死的距離、作品與現(xiàn)實的距離、我和父親的距離以及變化(再過五年，我就到了父親去世的年齡)，有可能使我看待他像看一個伙伴，一個朋友，或者我的孩子。

姜：說到幽默，我注意到你在孤篇自薦的《我的柏拉囤》前有一個小引，說及動物不懂幽默，孩子不懂幽默，他們都是以極端認真的態(tài)度和神情面對這個世界，世界位于他們的理解之前。可是，看《扎根》以及其他很多作品中，卻又讓人體會到了你的骨子里的幽默。這如何理解你的這種矛盾呢?

韓：動物和孩子不幽默，但他們游戲。成人不好動，幽默就是他們的精神游戲或者思想游戲，就是他們的內部動作。幽默是由理解力構成的東西，這種理解不體現(xiàn)為嚴肅的結論，它是綜合性的，充滿歧義、言外之意。它更寬容大度，更符合世界或生活的原貌。不懂幽默的人比較的心智未開，難以把握住事情的全貌與深度，比較愛鉆牛角尖。在會心一笑間我們便理解了，理解不同于解釋。目前的情況是理解太少，而解釋太多。文學的功能(如果有的話)我認為就是對生活的理解。而非解釋?！皣烂C文學”或“純文學”的提法是一件很荒唐的事，為此爭得不可開交更是荒唐乃至荒謬。

姜：這篇小引能否看成是你的文學觀?

韓：不能。我的文學觀體現(xiàn)在作品中，不應該在其它任何地方。

姜：說到文學觀，我想到另外一個問題，那就是問題，我總認為，作家為什么寫作，是因為對這個世界存在著問題，他的寫作，一是擺出問題，二是想力圖自翠決問題。不知你是否這樣看?

韓：我覺得不必從“最高點”來談論這個問題，最好從最低點來談。這個最低點就是文學對于個人本可以沒有，不是每個人都寫作，也不是每個人都讀文學作品。對個人而言，是“有它也過年，沒它也過年”。文學在讀和寫中間找不到必然性，甚至必要性。但對一個民族而言，沒有文學的存在則顯然是一個欠缺，但文學的讀、寫與民族的責任關系不大。從最低點著眼，具體的個人顯然有各種寫作的理由，賣文為生、干不了別的、以此獲得精神的認同或把寫作作為階級晉升的手段、出人頭地，等等。由于世界存在問題，所以他才寫作。并想解決問題，有點過于自不量力、自我感動了吧?或者這是說得出口的冠冕堂皇的理由，難道你不覺得這里面有那么一點偽善嗎?

姜：我注意到你的大學背景——大學哲學系。你覺得哲學對你的文學事業(yè)有什么樣的幫助?

韓：沒有幫助。思考或者抽象思考不是一些人的特權，只要一個人生活過，他就有可能思考“哲學問題”。比較而言，反倒是專業(yè)訓練束縛了人們的思考力，使他們執(zhí)著于一些微不足道但能裝點門面的東西，比如系統(tǒng)、概念、邏輯、專業(yè)傳承等等。

姜：當然，我同樣注意到你對當時大學哲學系的陳述，你覺得那時的大學哲學系充滿了教條主義和框框套套。我沒有讀過哲學系，不好評斷。當然，從意識形態(tài)上講，哲學系無疑是一個非常敏感的前沿地帶。在中國，一觸及到意識形態(tài)，大家便都非常敏感。然而，問題的另一面是，我認為經(jīng)過哲學系的系統(tǒng)學習可以幫助人迅速培養(yǎng)起超拔的思維品質、建立起自己與世界的關系。這應該視作為哲學的作用、小說也應該是建立起自己與世界的關系，或者說，小說是小說家從自己出發(fā)走向世界的通道。

韓：每個人都是從自己出發(fā)面對世界的。學哲學的或搞文學的與世界的關系都是人與世界的關系。學了哲學并沒有什么了不起，搞了文學也沒有什么了不起，在專業(yè)之內庸人多多，一點也不比其它的地方少。當然，這也沒有什么了不起。一種專業(yè)、一種方式或者一種學術手段無論它怎樣高級都不能提升其中的個人，談何“超拔的思維品質”?拉大旗做虎皮的事在今天屢見不鮮，這也是偽善的一種。有人問我精英是什么?我覺得就是偽善，我覺得他們堅持數(shù)年勉力而為的惟一的一件事，就是在精神等級上把自己和大眾區(qū)分開，說大眾還不準確，準確地說就是和人區(qū)分開。人有等級，特別是精神上有“法定”的等級，再將其落實到人身的物質方面，這是可怕的。人雖生而不同，但皆有神性，他們本來、原本就具有這個毫無差別的饋贈。所以說，人的平等并不落實于最低點(人人要吃飯)，而是最高點(人人皆是生命獨特的奇跡)，這是精英們無論如何都不愿意承認的。

姜；我覺得《障礙》有很大的哲學意味，它寫出了很多平常為我們所忽略或者為我們所不愿捅破的那種存在。

韓：也許吧，你也可以這樣說。

姜：說到哲學，就不得不說到詩。與你對話的另一種難度可能正在于此，在你走到我的面前時，你已經(jīng)是一個成熟的詩人，而我對你的來路，卻沒有感性的認知。這是一，第二，面對一個詩人，我不知道說什么才好。詩人是通靈的，我不太懂詩歌。

韓：詩人是通靈的，隨便說說倒也沒有什么，但不能當真。你當真以為詩人通靈么?或者說詩人當真以為自己通靈么?我怎么到處都遇見這種往自己的臉上貼金的事?到處都有人叫羞喊著要顯得比別人高

級?到處都有這種偽善，骨子里卻是渺小的內心，蠅營狗茍。難道真的是世界末日了嗎?為保存我們的文明得有一小部分人留存下來，去地道山洞里避難，而大部分不具保留文明價值的只能等死，精英們的骨子里是否懷有這樣的恐懼呢?他們認為他們會被政府選中因而能鉆進地洞里去么?要是真有世界末日這一幕，我想應該留存的還是那些工匠吧?在今天就是科技工作者。什么哲學家、作家、理論家、批評家、詩人一定不在其列。

姜：過去我對詩歌的態(tài)度很可能是草率的。譬如，我曾經(jīng)與海男作過對話，對話過程中，海男詩情洋溢，寫了一首詩《肌膚》，我非常幸運的是做了這首詩的第一讀者，然而，我卻沒有進入詩歌的感覺。詩歌通靈，我與刁斗、紅柯對話時，他們都這樣說。我知道，這話是蘭波講的。那人是個少有的天才。

韓：詩人通靈也不通靈，他用詩歌的方式通靈，別人也會有自己的方式，并且可能一點也不比詩歌差。通靈或者以為自己通靈，或者通的不過是靈感之類無足為奇的東西。這類貌似神秘主義的東西有時候不過是最粗俗的迷信。我覺得還是踏實一點比較好，不要有文化時就用高深的邏輯概念武裝，沒文化時就來點本土的巫術神漢，總而言之不愿意承認自己是一個凡人、一個普通的就像他自己的那個人。

姜：但于我而言，今天我們的對話，可能是想窮盡小說所有狀態(tài)之中的一種可能，那就是詩歌之旁的小說，或者與詩歌為鄰的小說，我覺得這是可以作為重要的問題的。如果有人愿意作為課題，我想也是一個不錯的文學研究話題。雖然。在與我進行過對話的作家中有很多都有過詩歌經(jīng)歷，但大多只能是前詩人?；蛘撸性姼枧c小說雙修的，很少?？v有，達到你這種高度的可能極少。以這樣的角度切入，可能會使我們的對話有點意思。

韓：詩歌和小說有親緣性，這應該沒有什么問題。只是在今天人們比較強調它們的不同，這大概是專業(yè)化的理解造成的。我早年聽說過這樣一句話：小說是資本主義時代的史詩，至今記得。撇開“資本主義”這個定語不說，小說是史詩的說法有點意思。我歷來不相信長詩，總覺得它們過于勉強。但作為一個寫詩的人又的確覺得短小的形式以及即興式的東西容量不夠，有一種有勁使不出來的感覺，憋屈得很。那就寫小說吧，小說容量大，使得上力氣，并且一定的容量和用勁地去寫在小說是一件必須的事，很恰當。但這勁和容量用在詩歌上就顯得造作了。詩人的另一個補償?shù)姆绞骄褪侨戨S筆、散文，這多少得到一點緩解。但最好的方式(如果他足夠旺盛的話)還是去寫小說，并且是長篇小說。那可是消耗性的，是瑣碎的，與日常的責任緊密相聯(lián)。

姜：我最近在集中閱讀米蘭·昆德拉，在《好笑的愛》里，昆德拉借《座談會》里女大夫的話說：人們所說的全部話語中，百分之九十九都是空話。這句話讓我震驚，我非常贊同這句話。劉震云以前也跟我說起過一個比例，劉震云說得稍微少一點，他認為是百分之九十五。當然，這里少一點其實是多一點。我也差不多這樣認為，一部小說，無論是長篇還是中短篇，經(jīng)過歲月的淘洗之后，留下來的，可能也就只有百分之一的東西。當然，從評論的角度上講，小說有無限的可操作性與可挖掘性。但小說本身，最后會像鹽從水中析出一樣只會是一小塊晶體。魯迅說人類的歷史最后也不過是一小塊煤而已。

韓；人說的話空話廢話的比例在我看是百之百，除非你說的是真理，除非那是“圣言”，而這幾乎不可能。只有只說真理的人才可能說：“我說了一輩子，其實只是一句話?！?釋迦牟尼說他說了一輩子，什么都沒有說。)而人七嘴八舌，說了一輩子、幾輩子真的全都是空話廢話，毫無意義。至于說到留下來的小說，的確是會有～些的，但那又能怎么樣?它是一小塊濃縮的晶體嗎?或者說是一塊煤?但更可能的是垃圾。有機物溶解在自然中，塑料袋卻需要經(jīng)過數(shù)萬年。甚至都不是垃圾，垃圾袋而已，你不覺得最垃圾的垃圾就是垃圾袋了?所以說時間、歷史都不可靠，它們只不過是未經(jīng)歷的現(xiàn)在?，F(xiàn)在的情況是平庸者得道、得勢，以后也將會這樣。二流的東西總是最顯赫的，無論昨天、今天、明天都是這樣。一流的或超越性的東西，話也罷、文學也罷它的品性一定是傾向于沉默的。

姜：林白說過，小說要像水一樣漫溢在我們的生命中。這樣的觀點我也贊同。這從小說意味上講可能更接近小說的本質。但我認為，這里的水如果說成是鹽水，可能更確切些。

韓：這個說法很詩意，但小說真的不如鹽或水那么重要。沒小說人照樣過活。沒“高級”的小說人甚至過得更好。高級的東西只對高級的制造者有用。盡量地“低級”一些吧，只有這誠懇的態(tài)度我們才能“跌到高處”(薇依語)。

姜：這又回到詩本身了，我覺得詩便是水里的鹽，便是從溶液中最后析出的晶體?？赡悻F(xiàn)在從詩歌到小說，又去找水了。為什么呢?

韓；比喻不過是比喻，不能當真的。尤其是它的邏輯延伸。我寫詩可沒有想到鹽，寫小說也沒有想到水。如果這里暗示的是小說是詩歌的稀釋，我可不怎么覺得。拉稀一樣的詩和拉稀一樣的小說都很多，自然也有拉干燥的羊屎蛋的，那樣的“結晶”已經(jīng)和便秘不遠了。

姜：這里的水倒不是指向稀釋。但小說也好。詩歌也好，如果被稀釋了，也便不成其為詩或小說了。

姜：可能，詩決定了你與其他作家的不周。像《扎根》、《小東的畫書》、《我的柏拉圖》，包括《障礙》、《我和你》似乎都不是在充分展示人物豐富內心的世界，而是用一種跳躍性的筆觸，從這個人跳到那個人，又從那個人到另一個人。

韓：我的小說中應該有詩歌的營養(yǎng)，這不難理解。人們總是從以往的經(jīng)歷或職業(yè)中尋求營養(yǎng)的。像海明威是戰(zhàn)地記者，他從新聞寫作中吸收營養(yǎng)，以至形成自己的小說風格。博爾赫斯的圖書館，高爾基的“人間”，曹雪芹的文人德性、他的詩詞歌賦，這都沒有什么好奇怪的。

姜：詩人寫小說，詩對小說是否有影響。小說對詩是否同樣也會有影響?我覺得，從語言的節(jié)奏、詩意的提煉和篇章結構，詩與小說應該是相互影響的。一個寫詩寫得好的人，小說會寫得特別精致；而一個優(yōu)秀的小說家寫起詩來，也肯定特別能夠讓語言直入人心。

韓；“精致”在今天可不是夸人的詞。由于詩歌的寫作，對語言有非同一般的敏感也許是成立的。寫小說的寫起詩來就能“直指人心”?未必吧。“人心”可不是寫小說的人的專利，哪怕他是“優(yōu)秀的小說家”呢?他的長處應該不在這里。

姜：1998年的斷裂宣言，對文壇而言，可以說是你和你的同志們給出了一種姿態(tài)與思想?，F(xiàn)在，事情過去很多年了，你的思想與姿態(tài)有沒有發(fā)生改變?現(xiàn)在如何看待體制?如何看待體制中生存的那些作家?

韓：首先，我投有“同志”，我也不是同志(開個玩笑)。參加“斷裂”的說實在的與“斷裂的思想”并

無特別的關系。事情過去了很多年，我的“思想和姿態(tài)”的確發(fā)生了變化。但對體制的理解依然故我，只是覺得和它越來越?jīng)]有關系了。在體制內生存的作家還是不評論吧，在體制內生存是一回事(滿足最低點)，以體制為家尋求騰達(滿足較高點)是另一回事。我罵體制有人覺得就是罵他，這說明他真的該罵。當然我也不罵了，免得誤傷無辜。這就是我的轉變。

姜；對魯迅的文學遺產(chǎn)，是否仍持過去的“老石頭”之論?

韓：如果一個人用一塊金子碗你，你是否會覺得不像石頭砸得那么疼?是否覺得那不是一塊石頭?魯迅是我所愛，但我把他用于閱讀，有人卻把他用于爭斗，那時他就變成了一塊老石頭。這和魯迅的文學遺產(chǎn)有關系嗎?這些不肖的子孫，這些可憐的自詡的門徒，真的像爭奪遺產(chǎn)般地打大出手。這不過是他們家里的事。硬是要鬧到街上來，阻礙交通是肯定的。人們要走自己的路，只見石頭紛飛，這個世界、這個“文壇”正在進行著一場古老奇怪的村民械斗，有那么多事情可以做、等著做，所以說還是繞過去吧。

姜：你其實是很在意自己在某一體系中的位置的。正像某些評論家所言，在某一時間段里，你是某一些作家的總舵主，龍頭老大。雖然你很強調寫作的個體意義，但你個人的一些境遇、體制本身的一些情形，根可能正好觸發(fā)了你的一些想法。是不是這樣的情形導致了當年的斷裂事件?

韓：你怎么知道我在意昵?我在意我在“某一體系”的外面，但這不應該是“某一體系中”的位置吧?摳字眼嗎?那就摳一摳，某些評論家評論我是某一些作家的“總舵主”、“龍頭老大”，他們評論的是什么呢?這有點像家長里短，當然也不失為一種評論。你的“雖然……但是……”又在暗示什么呢?我想另起爐灶、占山為王、取而代之?以～種體制反對體制，以一種系統(tǒng)反對系統(tǒng)?我在野，他們執(zhí)政，我黑道，他們白道?難道權勢的滋味就那么好么?這里有一個前提和出發(fā)點，就是權勢，或者說權力，除非我認定它們足夠的好、夢寐以求，否則的話(脫離了這個前提)這樣解釋我的行為也許是無效的。

姜：我只是說說，并無什么暗示。我其實也在體制之外。那場斷裂行為，現(xiàn)在想起來，你有什么感想呢?很多人認為，那次斷裂問卷，意義不大，得益的是你，其他人只充當了一次你的棋子或者炮灰。我知道，這種說法，你是非常不愿意面對的。畢竟，你的初始的愿望也不是為了想得益。但是，可不可以理解為你對別人的獲益有著某種反感?

韓：我的確不愿意面對這種說法，不是因為做了虧心事，而是“斷裂”以來這幾乎成了惟一的說法，成了定論。挖掘發(fā)起者的動機，然后把這動機歸結為利益二字，真的毫無新意。說到參與者是棋子炮灰，即使我想這樣做，難道你認為他們就愿意嗎?就看不出我的險惡意圖?就能以身相許?就非得有你們這樣的聰明人從旁提醒才能明白自己的可怕處境?至于我對別人的“獲益”存有某種反感，你又是怎么知道的呢?

姜：關于“斷裂”，我一直在思考一個問題，我總覺得作家的意義是非常個性化的。流派也好，什么代什么代也好，都是一種簡單而偷懶的劃分。“斷裂”行為意圖使56個作家有著某種共同的姿態(tài)，是不是一種徒勞或者是有著其他的目的?

韓：“其他的目的”?你是不是在暗示個人利益?我說沒有你相信嗎?至于是否徒勞，我還真的說不好。

姜：這里有～個真正的寫作這一問題，作家是以作品說話的，而不應該以地域或者年齡說話。所謂流派之說，也只是某些文學元素相近，但真正的風格底色，一個作家與一個作家是不一樣的。 韓：大家都在說“以作品說話”，這到底足什么意思昵?有作品就行了，還要說什么話呢?是不是說，人家看了你的作品方才知道你的確偉大?杰出?優(yōu)秀?難道你本來要說的那些話就是“我偉大、我杰出、我優(yōu)秀”?如果是那樣的話，真的不如不說為好。如果不是。作品又如何幫你說話呢?在我看，作品是一件事，說話是另一件事。說話即是表達自己的立場、態(tài)度，對寫作以外但作用寫作的一些事情、現(xiàn)象、人物發(fā)言。本質上當然都是一些空話廢話，和寫作并不那么相干。

姜：當然，另一方面。我們也注意到，年齡問題也是值得正視的，生于六十年代與生于七十年代，在我們這個有著特定歷史的國度，意識形態(tài)的負擔是不一樣的。我們都是生于六十年代，內心的意識形態(tài)負擔過重。不知你是否這么看。

韓：我怎么看都是無所謂的，關鍵還是不要那么自我感動。六十年代出生的人就一定負擔過重嗎?七、八十年代出生的人就一定輕飄浮躁嗎?每一代人都有自己生長的環(huán)境，面對的世界也多少不同，但這將引發(fā)怎樣的后果，特別是這個后果落實在文學，現(xiàn)在斷言為時尚早。那些急于肯定或否定的判斷多半是不負責任的。

姜：再有一點，我仍然想問，你為什么不希望將自己歸于知識分子或作家之列?是不是想回避一份擔當?

韓：你真的以為知識分子和作家“分擔”了什么嗎?他們分擔了榮譽、名聲、精神的優(yōu)越和物質的保障，除此之外還有什么呢?苦難、危險、煎熬、貧困那大概是昨天的事情了吧?我拒絕與知識分子為伍，拒絕認為自己是一個所謂的作家，無非是對這種偽善的反感。他們什么都想得到，兩頭做人，一頭也不愿意落下，按老百姓的話說就是既要當婊于叉要樹牌坊?！爸R分子”和“作家”就是牌坊，下面站著的是不是都是婊子我不敢說，但非要這塊牌坊裝點門面不可的卻有很大的嫌疑。

姜：當然，作為自由撰稿人，要你擔當一些什么，可能屬于苛求。但是，我覺得，你既然沒有將自己淪為一種寫作機器，為什么又要回避知識分子或作家的那些擔當呢?

韓：他們到底擔當了什么?是他們親口告訴你的吧，擔當了“苦難、危險、煎熬、貧困”或者巨大的社會責任和心靈的撕裂沖突?但你親眼看見的又是些什么呢?大約是教授、職稱、會議、講壇、場面、塔尖……你到底看見了些什么?我回避的是我看見的這種種的東西，我擔當?shù)氖沁@種回避所帶來人生考驗，這么說你相信嗎?

姜：說及“自由撰稿人”，我個人認為，并不一定非辭職不可。雖然，在職場需要面對某種規(guī)則，也會有這樣那樣的事煩擾內心，但畢竟，自由撰稿人作為一種職業(yè)的話，我擔心會遠離真正的生活。

韓：我從沒有強調“自由撰稿人”這個概念，強調的大約是他的反對者。我也沒有說非辭職不可，只是我辭了職而已。是不是有些人自己心虛?老是念叨個沒完。如果心虛我認為還是辭掉的好。怎么說呢，當一個認為他做的事是一件不怎么樣的事時，那進是不做為好，因為懷著這種心情做下去對精神生活的確是一個很大的傷害。認為自己在做一件好事，或者不好不壞的事，那你就做吧，認為自己在做一件壞事，或者可能是一件壞事，那真的是一種煎熬。至于說到辭職會遠離真正

的生活。何以見得?“職場”就是真正的生活嗎?那點機關單位里的鳥事就真的那么重要么?辭職以后你可以在家里待著，也可以打幾個短工，可以苦思冥想，也可以四處亂竄，空間時間由你而定，這叉是哪種生括昵?

姜：只要不在體制中領取創(chuàng)作津貼而又以寫作作為精神皈依的人，我覺得都可歸于自由撰稿人之列。譬如我，我覺得也應該歸于這一類人。因為我實在不太在乎教育會給我?guī)硎裁础，F(xiàn)在的教育，也確實別指望會給我們的生活帶來本質性的變化。寫作是我自己的事，我寫作，我于是快樂而心安。

韓：當然可以，我從來沒有指責過你啊，或者像你這樣情況的人，倒是你們在指責我，有點騎衛(wèi)過當了吧?“自由撰稿人”我不覺得是一種多么好的說法，如果你覺得它挺好，鄢就拿去用得丁。有些事情這樣討論起來是很變態(tài)的(恕我直言)，我的好朋友中有在機關單位上班的，有政府官員和企業(yè)領導，有中共黨員，難道我會因為他們的這些身份處境就和他們絕交嗎?當然，我不會因為他們是這些而格外欣喜，他們也不會因為他們是這樣的而亢奮得不行。倒是我們?yōu)檫@些事情情緒激動或尋找理由時，真的需要小心了。

姜：當然。你的“生為寫作，寫作為生”的純粹，很少人能做到，也非常讓我感動。這種文學人生的選擇，是從什么時候開始打算的?

韓：這不過是一種說法而已，算不上“文學人生“的選擇。

姜：讀《扎根》，仍然覺得你的價值取向比起梁曉聲那一代作家要好得多，我在三十五歲之前一直生活柱蘇北鄉(xiāng)村，是一個真正意義上的蘇北人。從生存的意義上講，在蘇北鄉(xiāng)村隹活可以作為一種選擇。特別是我到了現(xiàn)在這樣韻年歲，這樣的想法更強烈。過去報多作家，在價值取向上總覺得他們比下放所在地的人們高貴，我覺得這種想法不可取。

韓：是啊，到處都有人想顯得自己“高貴”，在寫小說和他們的描寫對象之問你看出了這種自命不凡的可笑，在其它的事情上其實也一樣呀，什么精英，什么知識分子，什么分擔，你想想看，這些家伙到底想干什么呢?區(qū)別于蕓蕓眾生，讓后者做個陪村，有時候人的這種階層等級的要求是臆藏在粉飾之下的，源自于深刻的心理自卑。

姜：《扎根》的敘事節(jié)奏是不是過于緩慢了?有些時候也顯得瑣屑?

韓：你完全可以這么認為，但你為什么不說“舒緩”呢?為什么不說“精微”呢?可見中國話是有褒貶傾向的。

姜：《扎根》動用了你過去的小說，我發(fā)現(xiàn)，你至少重新使用了《農具廠的回憶》、《田園》、《母狗》、《西天上》、《小東的畫書》這些作品。另有一些作品，像《富農翻身記》和《描紅練習》似乎也都整合進了這部長篇。你為什么要重復你自己呢?

韓：我沒有覺得在重復自己。一個畫家曾對我說，“你們寫小說的真不討巧，不像我們畫畫的，你如果覺得這張沙發(fā)有意思，那就可以畫一輩子?！币部赡芪也皇菍懶≌f的吧，是個畫畫的，或者說我不接受對于小說素材處理的這種“規(guī)范”，為什么要遵守這種“規(guī)范”昵?我的確是一個不懂規(guī)矩的人，心里面有某種揮之不去的東西。并且需要誠實對待，這就足夠了。

姜：你整合了過去很多作品，這是不否意味著你想用這本書對過去的書寫作一次總結?就像河流，你用這么多小溪流匯合成了一條大河。

韓：沒有這樣的宏偉計劃，我是寫到哪算哪?！房赡芘某梢徊侩娨晞。部赡芘某梢徊侩娪?，現(xiàn)在，它以長篇小說的形式出現(xiàn)，我還役有聽說過另一部也叫《扎根》的長篇小說呢，就是有另一部《扎根》的長篇，故事也一定不同。中短篇小說是另一種形式，而故事本身的“專利”現(xiàn)在還在我這里。

姜：這里面牽涉到長篇文本的問題，_過去我與張者談他的《桃李》，發(fā)現(xiàn)他這本書，也只是他過去的一些作品的重新拼裝。當然，他用“一本書主義”來談他的《桃李》，似乎給人以一種新意，但讀者一般來說，還是希望讀到作家的新的東西。

韓：我不知道《桃李》的情況，對《扎根》而言，那肯定是一本新小說，每一個字都是新敲上去的，每一句都在寫這本書時即刻出現(xiàn)，并且寫作過程沒有翻閱、參考甚至想到我的那些中短篇。有人說《扎根》是我的中短篇的拼湊，他們?yōu)槭裁床徽f是現(xiàn)代漢語～個字一個字的拼湊呢?

姜：還有，這樣一來，我便又想問這樣一個問題：你如何判定你過去的作品?又如何評價《扎根》?你覺得《扎根》較過去有沒有進步?如果有進步，表現(xiàn)在哪里呢?

韓：我不自我評價，如果有所評價也不能當真。關于《扎根》我在一篇文章里已經(jīng)說過，它是一本可有可無的書?！斑M步”是個什么概念呵?“表現(xiàn)”又從何說起?

姜：我的意思是，雖然《扎根》在2003年屬于長篇新作r但其實我們圍繞它談論的一切，實際上仍然是圍繞你過去的作品?？梢哉f，你在過去達到了《扎根》的高度。這就使得這本書的有關熱評與好評顯得有點不合時宜了。譬如，有人認為《扎根》給韓東帶來了極高的文學殊榮，代表著韓東小說創(chuàng)作的一個新的高峰。還有的認為，《扎根》是一部有關歷史的書，也是一本有關真的書。它結柬了“文革”和“下放運動”在漢語文學中呈現(xiàn)的實際空白，突破了老一代作家對“文革”和下放題材的壟斷以及粉飾和概念化處理模式。同時，也結束了新一代作家于80年代學藝時期開始的形式主義的操練，并讓“斷裂”作家拿不出作品的傳言的論斷成為歷史。這些論點，我覺得都有點不太恰當。因為在之前，你這方面的創(chuàng)作便實實在在地存在著，既不存在什么空白，也不是什么拿不出作品。

韓：說我拿不出作品，大概是指拿不出長篇小說吧。現(xiàn)在來了《扎根》，又說那是中短篇的拼湊，算不上真正的長篇。還說，那些中短篇你已經(jīng)拿出來了，已經(jīng)達到了那個高度，現(xiàn)在的《扎根》再高也高不到哪里去?？偠灾?，我怎么做一些家伙都有話說。這里面我感到的只是一種愿望，愿意我垮臺，愿意我不堪。幸虧我寫小說不是為了滿足這些家伙的愿望，否則還真的要苦惱死了。

姜：但恰恰這些家伙也在認真讀你的書。剛才我所引用的，有些是《扎根》的封面上講的話，有些則是我的疑問。所以，我總覺得評論界總是言過其實的情形居多。說得不好聽一點。有些評論家就好像一個毛頭小伙子，一接觸到稍有一點新意的作品，就立即有一種大而無當?shù)呐d奮，說話也開始不著邊際了。你在有關文章中也批評了評論家們的這種幼稚。

韓：我們的批評家并不幼稚，而是相當老成。你說他們是毛頭小伙子。見到新鮮的東西就興奮，描繪得也太過可愛了吧?他們有這么簡單么?有這么純良么?我覺得關于《扎根》，還是可以把讀者的批評和評論家的批評分別開來看的，說實話，那些職業(yè)批評家并不看好這部作品，你所說的他們喜形于色是不真實的。喜形于色的大都是一些讀者，一些自己也寫詩寫小說的。批評家對這

樣的喜形于色甚為不滿，這才是事實。并且批評家對《扎根》的批評多指向一些不相干的事，比如我是“龍頭老大”，比如“拼湊”算不上長篇。比如糾纏于“斷裂”行為不放，以為碗住侏了。還是那句話，在這里我只看出一種愿望以及機關單位才有的攻擊方式。

姜：具體到有關評論，譬如像李紅旗、林舟等人對《扎根》的評價，我比較認同。但從你的刨作歷程來看，其實《扎根》中的書寫姿態(tài)早就出現(xiàn)了，可是為什么那么多人當時沒有看出你的寫作質地而給以適當?shù)脑u價，而一定要等到《扎根》出爐才大家齊聲說好呢?

韓：從來也沒有很多人說我好話(以批評文章的方式)，罵我的倒是很多，口誅筆伐乃至曲里拐彎的。我和很多得寵于批評家這個集體的寫小說的不同，綿延至今一息尚存，我依靠的應該是讀者。有一些人喜歡我的小說，但他們并無權力發(fā)言。有人要買我的書，但書店里久覓不見，這才是事實。關于《扎柵“出爐”后的情況你夸大了某些方廈，有些杞人憂天了。

姜：當然，也有不說好的。但我后來發(fā)現(xiàn)，剛剛有人評價《扎根》“自我重復、視野狹隘、放作平靜”，馬上就遭到群起麗攻之。那情形，又讓人想起你、朱文和吳晨駿在《對匿名者的13個問題的公開回答》中，你身邊的個別作家，態(tài)度其實是很惡劣的。請原諒我用了“惡劣”這個詞。可是我覺得“自我重復、視野狹隘、故作平靜”的評價是有一定的道理的。韓：有人批評《扎根》，馬上遭到群起而攻之，我怎么不知道?在哪里?何時何地?也許“他們論壇”上可能出現(xiàn)這樣的情況，就是“他們論壇”也沒有你說的那種情況，只是可能出現(xiàn)而已?！澳闵磉叺膫€別作家”，這話是什么意思昵?那么，你身邊的“作家”又是誰呢?你又是誰身邊的人呢?說到態(tài)度“惡劣”，我覺得你在這里的針對性的發(fā)言始終是很怪異的，躲躲藏藏，冷箭嗖嗖的。我也曾瞄過一眼你和別的“作家”的對話，姿態(tài)截然不同，這到底是為什么呢?

姜：我成了放冷箭的了?但那篇公開回答里。有些作家的措詞，確實如此啊。還是回到剛才的話題吧。針對“故作平靜”我有點想法，我覺得你是以現(xiàn)在的心態(tài)與視角寫了過去。這樣就難免會過于平靜。人物當時的心態(tài)一定不是那種平靜?；蛘哌@樣說吧，我們這個民族，似乎從來沒有平靜過。

韓：你怎么知道我寫作《扎根》時平靜呢?又怎么知道“當時人物的心態(tài)一定不是那種平靜”呢?此種平靜和“那種平靜”到底是個什么關系?怎么又說到“我們這個民族”。并且“從來沒有平靜過”?你到底想說什么呢?

姜：相對來說，《扎根》較之于《小東的畫書》，可能情感上要薄了許多。后者是我所非常喜歡的作品。

韓：有一句話叫做“承蒙錯愛”，我覺得用在這里再合適不過。

姜：平常你的閱讀情況如何?你期待什么樣的閱讀狀態(tài)?你期待閱讀給你帶來什么影響或改變?

韓：我的閱讀很隨意，無期待，令人興奮的閱讀和讀物多半是偶然出現(xiàn)的。

姜：你認為閱讀對于寫作的意義何在?

韓：可大可小，大到不讀書無法寫作，小到無論哪一本書都可以不讀但照樣寫作。

姜：這就讓我想到文學對一個具體的作家的意義了。于你而言，你的寫作是如何趨向這一意義的?

韓：趨向什么意義?“這一意義”是指什么，什么意義?

姜：像《我和你》，如何體現(xiàn)你的這一文學意義與你的文學觀呢?

韓：我的什么“文學意義”?什么“文學觀”?干嘛要體現(xiàn)它們?

姜：其實，我有一些淺見，說出來博你一笑吧。我總覺得小說這東西，是將人物安置在一種極端狀態(tài)中。然后，作家便細細地將人物從極端狀態(tài)拉回日常狀態(tài)，再將這日常狀態(tài)打破。說白了，小說就是讓人物與生活較量。這可以看成我現(xiàn)在的小說觀了。

韓；也是一種“文學觀”，有點繞，還能自圓其說，我建議你操練一部小說試試。

姜：做評論的一定要寫小說嗎?不過多謝提醒，已經(jīng)出了幾篇不像樣的東西，今年也寫了三個中篇了。還是說你的寫作。不要走題了。就以你的兩部長篇和《障礙》為例?！对凡灰f了，人物在那種歷史時期，無疑是在一種極端狀態(tài)中。人物在那種狀態(tài)下，都開始變形了。《障礙》也是這種情形，將幾個人物安置在極端狀態(tài)中，只不過極端狀態(tài)因人而異。譬如，東海的婚姻狀態(tài)，朱浩的愛情狀態(tài)等。當然，這篇小說我覺得還將時間拉了進來作為障礙的表現(xiàn)體。不知我這樣判斷是不是正確。

韓：無所謂正確，“文學觀”有正確這回事嗎?只不過我的小說可不是按你的“文學觀”操練出來的，但你盡可以套上試試，只要不覺得麻煩。

姜：這樣的作品還有《古杰明傳》。

韓：符合你的“文學觀”?你是在夸我的小說還是在夸你的“文學觀”呢?

姜：再譬如你的《我和你》，讓愛著“我”的朱曄處于性冷淡這樣的極端狀態(tài)，而“我”一旦走出與朱曄的愛情關系，意圖進入另一個女孩子，又開始出現(xiàn)另一種極端狀態(tài)，譬如，“我”愛苗苗，但苗苗又始終心在另一個男人那里，“我”無論怎么樣討她的歡心，也只能得到她的肉身。

韓：你的“文學觀”還真管用，值得推銷一下，我的小說(當然是部分)可作為案例使用，我不收取費用的。姜：對了。這次，你再一次將“做愛”分得清清楚楚，做是做，愛是愛。前者是動物性的，后者是人文性的。

韓：人文性的愛?那是一種什么愛?拆字游戲我可不善于玩。姜：這部長篇是不是可以再一次表明你意圖將愛情、欲望分辨得清晰些，同時，也想表明，現(xiàn)時的愛都幾近病態(tài)，而真正的愛并不存在?

韓：我沒有你說的這些“意圖”。

姜：你估計《我和你》這部長篇會在讀者中產(chǎn)生什么反響?

韓：讀者還真難料。

姜：所以，相比較而言，我覺得寫出日常生活中的常態(tài)的那種小說，更顯出作家的功力，也更能顯示出一個作家的小說美學理想。我在你那么多的作品中，極為喜歡的，剛才提及《小東的畫書》，還有一篇，就是《綿山行》。淡然于始，淡然于終。不著一字，盡得風流。初看不似小說，再讀意味深長。

韓：《綿山行》有兩萬多字，怎么說“不著一字”呢?

姜：《扎根》的敘事表面，也差不多呈現(xiàn)出一種日?；臓顟B(tài)了。

韓：日常生活是根本，當然要寫出其中的戲劇性。

姜：我覺得中國的古典名著《紅樓夢》就寫出了一種不動聲色的日常狀態(tài)。

韓：《紅樓夢》當然是日常生活，只不過不是你我的日常生活。

姜：我覺得林舟講你的寫作是一種清醒的寫作很有意思，這一清醒指向寫作過程還是指向文本?

韓：既清醒也不清醒，在需要不清醒的時候就不清醒，是為清醒。姜：再說一點其他的東西吧。你什么時候開始寫小說的?在你的文學生涯中，哪一些優(yōu)秀的小說家和詩人給了你決定性的影響?

韓：我上世紀九十年代初就寫了小說，很多詩人、小說家對我都有影響，但“決定性”的影響沒想過。

姜：今天的問話也許不能激發(fā)出你言說的欲望。我也知道，這些問題，可能多數(shù)人都問過你了。我沒能想出什么新招。

韓：你過謙了。