周保欣

內(nèi)容提要：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)惡的敘述，與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的特殊矛盾和文化內(nèi)生性問(wèn)題互為表里。敘事形態(tài)上，主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)惡、階級(jí)惡、都市惡三種基本樣態(tài)。在啟蒙主義道德假定和現(xiàn)代社會(huì)特殊矛盾影響下，惡的敘述呈現(xiàn)出鮮明的歷史化修辭特征，人的自在惡被歷史的外部惡所遮蔽；由于惡擔(dān)當(dāng)著特殊的批判功能，被作家不同程度地賦予價(jià)值正當(dāng)性。而惡的歷史化修辭與“歷史”自身的復(fù)雜多變，傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中懺悔意識(shí)的缺席，使得作家對(duì)惡的批判缺乏有效視點(diǎn)，導(dǎo)致對(duì)惡自身的批判不足。同時(shí)，啟蒙的“半身不遂”，還使得現(xiàn)代作家惡的敘述過(guò)程中普遍存在對(duì)“人”的習(xí)慣性輕蔑。

對(duì)惡的敘述迷戀是現(xiàn)代社會(huì)人類文學(xué)的共同特點(diǎn)，中國(guó)和歐美世界的文學(xué)均是如此。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域惡的問(wèn)題，學(xué)術(shù)界已有較多的研究，但不少都把它歸落到西方現(xiàn)代主義影響這個(gè)層面，這顯然不夠。作為道德哲學(xué)的基本概念和實(shí)踐形式，我們知道，惡的形成與特定民族、時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展等密切相關(guān)；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)受西方文學(xué)影響是不爭(zhēng)的事實(shí)，但惡的敘述卻有著本土社會(huì)、思想、價(jià)值視域的特殊性。單從文學(xué)交往層面研究，而不揭示其與本土社會(huì)、歷史與文化的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)，顯然不具備學(xué)理的說(shuō)服力。正是如此，本文將把現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域惡的問(wèn)題還原到中國(guó)社會(huì)、文化發(fā)展的歷史特殊性當(dāng)中，通過(guò)兩者的互動(dòng)考察，探究作家富有現(xiàn)代意味的惡的觀念建立的過(guò)程，惡在文學(xué)領(lǐng)域演化的路向與審美表現(xiàn)形式，同時(shí)，通過(guò)對(duì)作家思想局限的把握，分析作家惡的敘述存在的問(wèn)題。有必要說(shuō)明的是，因?yàn)?0世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在共通性，本文將打破“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的學(xué)科壁壘，將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為整體分析對(duì)象。

一

誠(chéng)如德國(guó)倫理學(xué)家包爾生所說(shuō)，這個(gè)世界“不可能有任何具體存在的普遍道德”，“每個(gè)民族都有它自己的特殊生活理想和自己的道德”。所謂善惡?jiǎn)栴}，不過(guò)是特定時(shí)代人們依據(jù)相應(yīng)的道德知識(shí)“構(gòu)造”出來(lái)的問(wèn)題，視點(diǎn)不同，對(duì)善惡的認(rèn)識(shí)和理解就有所不同。傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，“理／欲”的二元對(duì)立歷來(lái)是人們辨識(shí)善惡的基本話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，“善惡之標(biāo)準(zhǔn)為理，視其欲之合理與否，麗善惡由是判焉”。作為道德理性最集中體現(xiàn)形式的“三綱五常”，構(gòu)成古代中國(guó)社會(huì)的最高德目，符合綱常倫理的則為善，背離綱常倫理的則為惡。正是如此，古代中國(guó)文學(xué)作品中的人物形象，多為綱常倫理的敘事詮釋，善莫過(guò)仁君、忠臣、孝子、節(jié)婦、俠士，惡則不外是昏君、奸臣、逆子、奸夫、淫婦、無(wú)賴等?！度龂?guó)演義》中曹操之“惡”不在其德而在其“奸”；劉備雖然個(gè)性柔弱，卻可馭“智”如諸葛，“勇”如關(guān)、張，是因?yàn)樗碇叭省边@個(gè)更高級(jí)別的文化符號(hào)(著名學(xué)者楊義論及中國(guó)古典名著“主弱從強(qiáng)”模式時(shí)，曾有分析)，《水滸傳》中武松、李逵等的濫殺無(wú)辜，因?yàn)楹虾酢傲x”的價(jià)值取向，其行為亦很少受人詬病。

這種由道德理性判別人的善惡的方法，弊端在于把“人”當(dāng)作道德理性審判的對(duì)象而非發(fā)展的目標(biāo)。五四前后，在近現(xiàn)代啟蒙一人本思想影響下，作家們開始以人為價(jià)值視點(diǎn)，重構(gòu)新的道德知識(shí)譜系。周作人說(shuō)：“人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡是違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)排斥改正?！敝茏魅诉@樣的判斷當(dāng)然不對(duì)，因?yàn)槿酥举|(zhì)并非就只有善而沒(méi)有惡。但在五四時(shí)期對(duì)“人”的張揚(yáng)主流聲音里，這樣的判斷是不會(huì)遭到辯駁的?；谌绱藭r(shí)代意緒，五四時(shí)期的許多作家，在道德判斷上都刻意去顛覆以“理”辨“欲”的傳統(tǒng)模式。而是以“欲”判別“理”的正當(dāng)性。作家們紛紛把傳統(tǒng)道德理性的“吃人”之惡放到寫作中心，通過(guò)肯定人的情感、欲望和生命權(quán)利的合理性，以及人的正當(dāng)權(quán)利被毀滅，來(lái)書寫、批判傳統(tǒng)文明的罪惡。許地山的《命命鳥》，寫一對(duì)緬甸青年自由戀愛(ài)，受到雙方父母反對(duì)投湖殉情。楊振聲的《貞女》，寫一個(gè)姑娘嫁給未婚夫的木頭牌位，因忍受不了孤獨(dú)而自殺。央公的《一個(gè)貞烈的女子》中的十四歲女孩阿毛，未婚夫死后，父親為博取官家“貞烈可風(fēng)”的褒獎(jiǎng)，將親生女兒關(guān)在小屋七天七夜活活餓死。五四時(shí)期的中國(guó)作家，在批判傳統(tǒng)文化的罪惡方面不遺余力，但是必須指出的是，他們對(duì)何謂善惡的問(wèn)題，事實(shí)上還缺乏基本的認(rèn)知，更多的還是出于某種觀念層面的把握，因此，在評(píng)判文化傳統(tǒng)的善惡時(shí)，諸如“自由”、“個(gè)性”、“尊嚴(yán)”、“人性解放”這些特定時(shí)代的共名話語(yǔ)，往往構(gòu)成作家道德敘事的最重要的德目。羅家倫的《是愛(ài)情還是痛苦》，塑造了主人公程叔平的雙重悲劇，一方面，他和心愛(ài)的女子吳素瑛，有情人難成眷屬，另一方面，他和不愛(ài)的妻子生活在一起。在作者看來(lái)，“沒(méi)有一點(diǎn)樂(lè)趣的家庭，是一座活地獄”。自由和婚姻自主，構(gòu)成評(píng)定善惡的基本要件。

敘述傳統(tǒng)文明的“吃人”之惡，在現(xiàn)代作家筆下相當(dāng)普遍。自魯迅《狂人日記》始，“死亡”和“瘋狂”，就構(gòu)成作家對(duì)宗法倫理展開現(xiàn)代性批判的病理學(xué)主題模式。魯迅很早就說(shuō)，“有一種暴力”，“將人不當(dāng)人，不但不當(dāng)人，還不及牛馬，不算什么東西”，以至“中國(guó)向來(lái)就沒(méi)有爭(zhēng)到過(guò)‘人的價(jià)格，至多不過(guò)是奴隸，到現(xiàn)在還如此”。雖為“立人”理想殫精竭慮，但他很少像同時(shí)代其他作家，給人們開出“個(gè)性”、“自由”，“平等”等未經(jīng)驗(yàn)證的現(xiàn)代性藥方。他用手術(shù)刀式的精細(xì)筆法，揭示出作為“一種暴力”的傳統(tǒng)文明對(duì)人的心靈傷害。魯迅不同于其他作家的深刻之處，就在于他從中國(guó)人的意識(shí)、靈魂和精神層面，把握到中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的“誅心”之惡。《阿Q正傳》中的阿Q就非常典型地體現(xiàn)了被“誅心”后的“空心人”狀態(tài)，他沒(méi)有思想，沒(méi)有意志，沒(méi)有愿望，所作所為全憑本能，以至連殺頭都不怕。但不怕殺頭的阿Q，卻在畫押時(shí)因拿起筆而“幾乎‘魂飛魄散了”。在阿Q那里，“筆”有著比“刀”更可怕的力量。殺頭，在阿Q至少還可以用“無(wú)師自通”的“過(guò)了二十年又是一個(gè)……”作為精神的信靠和支攆，但是“筆”所代表的傳統(tǒng)制度和文化，卻可殺人于無(wú)形?！肮P”對(duì)底層民眾思想、靈魂、情感的精神奴役，要遠(yuǎn)比消滅肉體可怕得多。魯迅抓住中國(guó)哲學(xué)“心”的概念，將傳統(tǒng)道德對(duì)人的“誅心”之惡作出嚴(yán)厲批判。他的小說(shuō)中，類似阿Q這樣的“空心人”很多，像陳士誠(chéng)、孔乙己失去原我之心后的瘋癲，祥林嫂、閏土、華老栓被“誅心”后的“麻木”，都被作家寫得入木三分。當(dāng)然，小說(shuō)畢竟是小說(shuō)，不是思想史著作。魯迅沒(méi)辦法給我們整體演示傳統(tǒng)道德理性如何誅殺阿Q們的心靈，他同樣無(wú)法告訴我們，阿Q們?nèi)绾畏侥芴映霰徽D殺的命運(yùn)?！鞍洳恍?，怒其不爭(zhēng)”，這僅僅是魯迅情感上的態(tài)度，而文化實(shí)踐上他并不能解決如何“爭(zhēng)”的問(wèn)題，故此，才有《祝?！防锵榱稚┰儐?wèn)靈魂有無(wú)時(shí)“我”的支支吾吾·《離婚》中的抗?fàn)幷邜?ài)姑，聽見城里“知書達(dá)理”的“七大人”一句“來(lái)——兮!”，竟“覺(jué)得心臟一?！?，“知道這實(shí)在是自己錯(cuò)”。

對(duì)傳統(tǒng)文化惡作出批判，貫穿現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)整體發(fā)展過(guò)程，所不同的是不同時(shí)期的不同文化語(yǔ)境，人們批判的

重點(diǎn)和思想美學(xué)內(nèi)質(zhì)有所區(qū)別。在“革命”的敘述中，傳統(tǒng)作為“封建”的代名詞，一直是必須打倒的對(duì)象。而在“新時(shí)期”古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》、張平的《祭妻》等作品中，則是與激進(jìn)政治批判密切相連。直到90年代以來(lái)，在諸般革命話語(yǔ)沉寂下來(lái)，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”二元結(jié)構(gòu)的自明性受到有力質(zhì)疑以后，不少作家才跳出簡(jiǎn)單的反傳統(tǒng)思維模式，開始站在新的思想視界重新審察傳統(tǒng)。他們或者在美學(xué)層面重新展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的豐富魅力，像陳忠實(shí)的《白鹿原》?；蛘咚伎紓鹘y(tǒng)宗法倫理在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村治理中的道德實(shí)踐功效，像賈平凹的《土門》，或者反省作為宗法倫理精神遺毒的權(quán)力崇拜在當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)的深遠(yuǎn)影響，像李佩甫的《羊的門》、閻連科的《小鎮(zhèn)蝴蝶鐵翅膀》。相比此前的小說(shuō)創(chuàng)作，90年代以后文學(xué)所寫到的傳統(tǒng)文明，歷史批判和文化批判意味淡化很多，作家們更加注重在文化重建的層面來(lái)思考和反省這一問(wèn)題。傳統(tǒng)文化的俯仰沉浮，我們看到的是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)和文化思想變革的復(fù)雜面影。

啟蒙敘事構(gòu)造的傳統(tǒng)惡，伴隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)的沉浮在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，而革命意識(shí)形態(tài)塑造的階級(jí)惡，則無(wú)疑更具文學(xué)史的貫穿性。從20年代沉默的閏土，到30年代覺(jué)醒的老通寶、多多頭(《農(nóng)村三部曲》)，至50年代朱老忠毅然決然的革命(《紅旗譜》)……，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，清晰呈現(xiàn)出階級(jí)沖突力是如何塑造出“閏土參軍”故事的。在革命意識(shí)形態(tài)構(gòu)想的階級(jí)惡中，作家們道德判斷的基本模式，就是“為富不仁”。雖然作家并非按照“貧窮即道德”的模式處理人物關(guān)系，但在面對(duì)社會(huì)底層人物時(shí)，除《賭徒吉順》等少數(shù)作品外，作家甚少寫到社會(huì)底層民眾的邪惡，更多寫的是其“缺點(diǎn)”，而在處理社會(huì)上層人物時(shí)，貪婪、陰險(xiǎn)、狡詐、欺男霸女、無(wú)惡不作等，則是作家的基本想像。單就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“地主”形象而論，就有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的序列，像《咆哮了的土地》中的李父，《豐收》里的何八爺，《五奎橋》中的周鄉(xiāng)紳，《白毛女》中的黃世仁，《王貴與李香香》中的崔二爺，《太陽(yáng)照在桑干河上》中的錢文俊，《暴風(fēng)驟雨》中的韓老六等，都是很有代表性的形象。在以發(fā)展物質(zhì)文明為至要的現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)作家們似乎表現(xiàn)出對(duì)物質(zhì)的深刻仇視。這種仇視，與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的民粹主義思想、五四時(shí)期的“勞工神圣”信念，乃至傳統(tǒng)農(nóng)耕文明特有義利觀念形成的道德觀都有深刻聯(lián)系。但更為重要的。還是“革命”內(nèi)在邏輯使然，因?yàn)椤案锩敝挥性诘赖律戏穸藢?duì)象，才能確立自身的正當(dāng)性。就這種道德思維對(duì)文學(xué)的影響而言，第一是影響著現(xiàn)代文學(xué)人物形象的生產(chǎn)，如上述的地主系列，第二，是在主題和作品生成上影響著文學(xué)的“歷史”構(gòu)成，比如歌劇《白毛女》，這個(gè)本來(lái)有可能被敘述成“神怪”或者“破除迷信”、“誘奸故事”的民間傳奇，最后被魯藝創(chuàng)作者們“抓取了它的積極意義——表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身”，被改造成“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的“翻身”敘事。

在革命意識(shí)形態(tài)的階級(jí)惡講述中，更具思想史意義的當(dāng)屬知識(shí)分子的出身原罪。早在1926年，毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)分析》中就區(qū)分出革命的“敵人”和“朋友”，除“工業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)是我們的領(lǐng)導(dǎo)力量”以外，農(nóng)民、小知識(shí)分子、中產(chǎn)階級(jí)等都僅僅是革命的可能的力量“。因所處社會(huì)地位不同，知識(shí)分子和農(nóng)民有著不同的革命特權(quán)。對(duì)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，向革命神圣性過(guò)渡的主要障礙，就是與生俱來(lái)的“小農(nóng)”意識(shí)。如何超越世俗性“小農(nóng)”意識(shí)的有限性，向“人民”的公共神圣倫理無(wú)限性邁進(jìn)，是農(nóng)民“革命”必須要完成的人格圣化儀式。姚雪垠的《差半車麥秸》中的“差半車麥秸”、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等，均是在革命的實(shí)踐中，完成他們“汰除世俗性品質(zhì)、精神上再生的儀式”。但對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)或封建大家庭出身的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，革命就不是簡(jiǎn)單的人格轉(zhuǎn)化問(wèn)題，而是徹頭徹尾、脫胎換骨的靈魂改造工程。出身上的血緣倫理“原罪”，精神價(jià)值層面知識(shí)分子的個(gè)人主義對(duì)革命意識(shí)形態(tài)架構(gòu)中“集體主義”的阻抗，都是知識(shí)分子在革命歷練中需要消除的。茅盾的《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》，巴金的《愛(ài)情三部曲》，蔣光慈的《野祭》、《沖出云圍的月亮》，柔石的《二月》，丁玲延安時(shí)期的小說(shuō)《在醫(yī)院中》、《我在霞村的時(shí)候》，建國(guó)后蕭也牧的Ⅸ我們夫婦之間》，楊沫的《青春之歌》等，這些作品無(wú)不關(guān)涉對(duì)知識(shí)分子“個(gè)人”虛妄性的拷問(wèn)。小說(shuō)展示的都是知識(shí)分子在“革命”的歷史洪流中，如何祛除“個(gè)人”的個(gè)體私密性和“小資產(chǎn)階級(jí)”的浪漫主義趣味，完成英雄主義的“個(gè)人”對(duì)自由主義的“個(gè)人”的置換。

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)敘述視界里，除傳統(tǒng)惡與階級(jí)惡以外。現(xiàn)代性都市惡是作家們另一難以擺脫的情意糾結(jié)。在啟蒙主義敘述視野中，都市作為現(xiàn)代文明的指代，扮演的是鄉(xiāng)村批判的有效視點(diǎn)，但現(xiàn)代城市作為異質(zhì)性的他者文明，自然會(huì)引起作家文化民族主義的激烈反應(yīng)。許多作家在寫都市惡時(shí)，都帶有先驗(yàn)論的味道，似乎鄉(xiāng)村就必然是健康、純樸、自然的，而城市則注定是卑微、污濁、糜爛。在敘述實(shí)踐上，作家們更習(xí)慣把鄉(xiāng)村作為都市的道德對(duì)立面來(lái)寫。沈從文的短篇小說(shuō)《三三》，用富有象征意味的筆觸，寫出鄉(xiāng)村對(duì)城市文化上的某種治療和救贖功能。城里的白臉男人身患肺結(jié)核病，到鄉(xiāng)間養(yǎng)病，鄉(xiāng)間的自然美景，少女三三若有若無(wú)的男女情愫，都給白臉男人的到來(lái)以極大的撫慰。小說(shuō)最后，白臉男人雖然死了，但小說(shuō)中的“疾病”意象和男子到鄉(xiāng)間“養(yǎng)病”的細(xì)節(jié)，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，無(wú)疑是有著特殊的象征意昧的。

現(xiàn)代作家的都市書寫中，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”然后由善變惡的寫作模式，是作家最諳熟的城市想像。阿Q逃往城市學(xué)會(huì)了偷盜，勤勞本分的祥子進(jìn)城后，由人變成鬼，蘇童《米》里的五龍進(jìn)城后釋放出可怕邪惡，毀滅別人同時(shí)毀滅了自己，路遙《人生》中的高加林，進(jìn)城不久就背棄了鄉(xiāng)下姑娘巧珍……?！俺鞘小彼坪跏亲飷旱匿鰷u，以其邪惡的力量誘惑、吸引著人心向惡。這種充滿先驗(yàn)論意味的“城市”道德判斷，不僅是知識(shí)分子的寫作構(gòu)想，革命歷史敘述的小說(shuō)同樣如此。建國(guó)后，蕭也牧的《我們夫婦之間》里面的丈夫李克，進(jìn)城不久就感覺(jué)工農(nóng)干部妻子是“一個(gè)‘農(nóng)村觀點(diǎn)十足的‘土豹子”；《霓虹燈下的哨兵》中，戰(zhàn)士陳喜進(jìn)駐大上海，也因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)“香風(fēng)”吹拂而嫌棄鄉(xiāng)下未婚妻春妮的“土氣”。城市似乎與邪惡有著天然的關(guān)聯(lián)。而在敘寫“城市”之惡方面，大多數(shù)作家都喜歡在“城市與情欲”層面，寫出城市淫亂放蕩的肉欲氣息。郭沫若筆下，上海是“游閑的尸，淫囂的肉”(《上海印象》)，劉吶鷗筆下，城市是“男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”混合的“魔宮”(《游戲》)，穆時(shí)英眼里，上海是“造在地獄上面的天堂!”(《上海的狐步舞》)。就連茅盾這樣的現(xiàn)實(shí)主義大師，也不放過(guò)對(duì)城市與情欲的書寫?！蹲右埂返拈_頭，作家就借吳老太爺?shù)囊暯?，寫到了上海這個(gè)現(xiàn)代大都市肉

欲彌漫的場(chǎng)景：紅唇、香氣、半裸體似的妖艷少婦、滑膩的臂膊、邪魔的眼光……。尖叫的情欲劃過(guò)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)城市書寫的上空，余響不絕。直到1992年賈平凹的《廢都》出版，“莊之蝶”更是把這種城市的情欲形象推向登峰造極。

對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的批判，是人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的共同思想問(wèn)題。除馬克思、韋伯、盧卡奇、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、本雅明等思想家以外，波德萊爾、艾略特、斯特林堡、喬伊斯、卡夫卡等，都通過(guò)各自的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，揭示了現(xiàn)代城市工業(yè)文明給人類帶來(lái)“人與社會(huì)、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理”。中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)代城市文明的批判，除李金發(fā)、穆旦等少數(shù)作家刻意模仿西方文學(xué)，因而頗具形而上學(xué)意味，大多數(shù)作家對(duì)“都市惡”的把握，感性的、心理的、情緒化的因素要遠(yuǎn)超出理性的思辨。這其中的復(fù)雜性，既有城市繁榮的物質(zhì)文明觸動(dòng)作家們內(nèi)在文化心理結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)的義利觀而導(dǎo)致的劇烈反彈，同時(shí)還有傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯時(shí)期，作家們對(duì)畸形發(fā)展的社會(huì)道德文化的深切憂思。如有的學(xué)者所說(shuō)：“沿襲數(shù)千年的中國(guó)封建文化，深入骨髓地仍然彌漫在城市的每個(gè)角落，與此同時(shí)，被西方商業(yè)文化所污染的都市文明，也被不加選擇地吸納進(jìn)來(lái)，于是便造成了城市文化的大混亂。好的東西往往被廢棄，東西文化中本應(yīng)拋棄的糟粕卻肆無(wú)忌憚地大流行?！狈治龅拇_中肯。

二

以上所述絕非現(xiàn)代文學(xué)惡的敘述全部，但卻是較有代表性的敘事形態(tài)。通過(guò)分析我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代作家多是從社會(huì)外部層面來(lái)把握惡的，對(duì)人作為自然存在物的內(nèi)在本質(zhì)惡的描寫，往往鮮有顧及。五四啟蒙語(yǔ)境中的“國(guó)民性”問(wèn)題，只是將人置放到一種文化普遍性當(dāng)中，拷問(wèn)的并非人性之惡而是文化的歷史性之惡；革命文學(xué)盡管不乏對(duì)人的心靈與靈魂的審視，但僅是借助人的靈魂完成的意識(shí)形態(tài)的狂飆勁舞。及至新時(shí)期的“傷痕”和“反思”文學(xué)，作家們對(duì)于惡的敘述，沿襲的都是這種歷史批判的老路子。從道德哲學(xué)上講，我們知道，惡的根源并非只在社會(huì)外部環(huán)境，更主要的是人作為生命物的內(nèi)在有限性。先秦時(shí)期孟子與荀子的“性善”與“性惡”之爭(zhēng)，論辯的就是人的自然屬性善惡?jiǎn)栴}；西方道德哲學(xué)雖然對(duì)“德性”眾說(shuō)紛紜，但人作為“習(xí)俗性存在者”和“自然存在物”的雙重性(麥金泰爾語(yǔ))，同樣是倫理學(xué)家把握善惡的基本認(rèn)識(shí)框架?；浇陶軐W(xué)更是從“沉淪的人的生命”中看見“欠罪”與“懊悔”，確立信仰的無(wú)限崇高性。

那么，既然人的內(nèi)在有限性是善惡的重要起源，何以中國(guó)作家對(duì)惡的把握，總是突出社會(huì)外部環(huán)境因素而淡化人的自然本性中惡的原始存在?這里不能不提到啟蒙文化的道德預(yù)設(shè)，因?yàn)閱⒚赏怀鋈说膬r(jià)值正當(dāng)性，故在惡的起源上，作家們形成一種富有現(xiàn)代意味的歸咎原則，即把人的情感、欲求乃至諸多自然存在正當(dāng)化；當(dāng)這一切如周作人所言都是“美的善的”的時(shí)候，惡和丑注定就只能由外部世界擔(dān)當(dāng)。五四初期，陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、傅斯年、周作人、歐陽(yáng)予倩等人討論中國(guó)舊戲改革，主張廢除舊戲時(shí)的重要理由，就認(rèn)為它“有害于‘世道人心”。郁達(dá)夫的小說(shuō)《沉淪》，主人公在異國(guó)遭到歧視，于是酗酒、偷窺女子洗浴。彷徨無(wú)助的“零余者”，“夢(mèng)醒了卻無(wú)路可走”……這本是科舉制度取消以后，特別是五四變革期中國(guó)知識(shí)分子的普遍情緒。小說(shuō)主人公在克爾凱戈?duì)柺降摹跋聣嫛敝袑ふ疑顪Y式的刺激和快感，應(yīng)該具有那個(gè)時(shí)代的特殊心理真實(shí)，但最后主人公自殺前的呼喊：“祖國(guó)呀祖國(guó)，我的死是你害的我!”卻把個(gè)人內(nèi)在的問(wèn)題推向“祖國(guó)”。這種歸咎原則包含的潛在思維，正是來(lái)自啟蒙主義的價(jià)值預(yù)設(shè)。這種價(jià)值預(yù)設(shè)和歸咎原則，甚至催生出“問(wèn)題小說(shuō)”的發(fā)生。1920年，冰心的對(duì)話體小說(shuō)《一個(gè)憂郁的青年》中，主人公彬君苦苦思考“為什么有我?”“為什么念書?”“為什么吃飯、活著?”等關(guān)涉“我”的在世問(wèn)題。這些頗具形而上學(xué)問(wèn)題的提出，彬君最后導(dǎo)向的卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)和世界的不滿，“眼前的事事物物，都有了問(wèn)題，充滿了問(wèn)題……現(xiàn)在要明白人生的要義，要?jiǎng)?chuàng)造我的人生觀，要解決一切的問(wèn)題”。

對(duì)惡的歷史修辭，五四人學(xué)思想復(fù)興是文化層面的原因，但更直接、更現(xiàn)實(shí)的根源，我想還在20世紀(jì)中國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)矛盾。置身痛苦的被殖民體驗(yàn)和尖銳的民族矛盾與階級(jí)斗爭(zhēng)中，作家們不得不或此或彼地在社會(huì)陣營(yíng)中找到自己的歸屬，不同程度地把自己改變?yōu)檎沃R(shí)分子。1930年前后梁實(shí)秋和魯迅等的“人性論”與“階級(jí)論”論爭(zhēng)就是如此。梁實(shí)秋所言“固定的普遍的”人性，固然有取消人性的階級(jí)性之嫌，但他所論述到的諸如愛(ài)的欲望、死的恐懼之類人類共通的情感，還是不無(wú)道理的。這樣的觀點(diǎn)遭到魯迅的痛擊，“倘以表現(xiàn)最普通的人性的文學(xué)為至高，則表現(xiàn)最普遍的動(dòng)物性——營(yíng)養(yǎng)，呼吸，運(yùn)動(dòng)，生殖——的文學(xué)，或者除去‘運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)生物性的文學(xué)，必當(dāng)更在其上”。這種論爭(zhēng)當(dāng)然有梁實(shí)秋批評(píng)魯迅“硬譯”引發(fā)的意氣之爭(zhēng)，但根柢還是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的急迫性使然。歷史和文化的沖突力是如此尖銳激蕩，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)惡的主題背后，隱含著的往往是作家們隨波逐流、風(fēng)云變幻的意識(shí)形態(tài)交鋒和批判主義思想姿態(tài)。歷史、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等，無(wú)不構(gòu)成現(xiàn)代作家批判的視點(diǎn)。從五四到80年代，除少數(shù)作家如張愛(ài)玲、蘇青、曹禺、廢名、汪曾祺等，還能出實(shí)人虛、化虛為實(shí)，“摒棄了忠奸立判的道德主義，專事‘張望周遭‘不徹底的善惡風(fēng)景”以外。大多數(shù)中國(guó)作家，都深陷歷史、主義和意識(shí)形態(tài)的波云詭譎之中。即便像沈從文，他所構(gòu)造的健康、純樸、自然而充滿著人性的“小廟”——邊城世界，如果沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代都市文明的深惡痛絕，如果沒(méi)有“用愛(ài)與合作代替奪權(quán)，來(lái)解釋‘政治二字的含義，真正的進(jìn)步與幸福，在這種憧憬中，才會(huì)重新來(lái)到人間”這樣的期許，恐怕就很難有建筑人性“小廟”的激情和動(dòng)力。

惡的歷史化修辭，使得中國(guó)作家無(wú)法專注于人的靈魂和內(nèi)在惡的探究，他們不得不把關(guān)切的目光投向己身所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。并非說(shuō)“現(xiàn)實(shí)的惡”與“人性的惡”就互無(wú)關(guān)聯(lián)；應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，人性惡只有和具體歷史現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，才能夠得到彰顯，但我們必須同時(shí)要承認(rèn)，人從動(dòng)物進(jìn)化為人，就有生命存在物的有限性；而人作為“類”的存在，決定著人性的構(gòu)成必然有超越民族、歷史、時(shí)代的普遍性內(nèi)容。因此，對(duì)善惡的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)單的歷史決定論是無(wú)法得到合理詮釋的。1944年，傅雷評(píng)價(jià)張愛(ài)玲小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“譬如，斗爭(zhēng)是我們最感興趣的題材。對(duì)，人生一切都是斗爭(zhēng)……可是人類最大的悲劇往往是內(nèi)在的。外來(lái)的苦難，至少有客觀的原因可得而詛咒，反抗，攻擊；且還有賺取同情的機(jī)會(huì)。至于個(gè)人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄仇的目標(biāo)，且更遭到‘自作自受一類的譴責(zé)?！睍r(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，上海另外一位作家王安憶說(shuō)：“一個(gè)人面對(duì)著世界，可以與大家攜起手，并起肩，共同戰(zhàn)斗。而他對(duì)著自己的內(nèi)心，卻是孤獨(dú)的，外人無(wú)法給予一點(diǎn)援助……。

這是一場(chǎng)永恒的戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論人類的文明走到哪一個(gè)階段，都難擺脫，甚至越演越烈?！眱晌豢鐣r(shí)代的作家、評(píng)論家的遙相呼應(yīng)，昭示的其實(shí)是文學(xué)的一個(gè)基本真理，那就是關(guān)注人的生命本源和內(nèi)心的風(fēng)暴，對(duì)人性事實(shí)作出富有哲理意味的深刻記錄和研究，是文學(xué)的內(nèi)在題旨?？上В袊?guó)作家在人與現(xiàn)實(shí)兩極之間，似乎總是找不到共振點(diǎn)，現(xiàn)代時(shí)段對(duì)現(xiàn)實(shí)過(guò)度關(guān)注，因而忽視人的問(wèn)題；而80年代以后，作家們懷著歷史修正主義沖動(dòng)，在對(duì)過(guò)度現(xiàn)實(shí)化的人性敘事作出調(diào)整和糾偏時(shí)，又因過(guò)度偏離與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，深陷抽象人性論的怪圈。

價(jià)值層面上，因?yàn)閻簱?dān)當(dāng)著社會(huì)、歷史、文化批判等的重要工具職能，被作家們賦予相應(yīng)的價(jià)值正當(dāng)性。《摩羅詩(shī)力說(shuō)》里，魯迅就以“軌道破壞者”自居，力推尼采、拜倫、易卜生等。惡魔派”藝術(shù)家的“力如巨濤，直薄舊社會(huì)之柱石”的“撒旦”精神。郭沫若《匪徒頌》直接選取西方世界政治、社會(huì)、宗教、學(xué)說(shuō)、文藝、教育領(lǐng)域的“革命的匪徒”，大聲謳歌“萬(wàn)歲!萬(wàn)歲!萬(wàn)歲!”。聞一多心懷憤激地寫出著名詩(shī)篇《死水》，喊出“不如讓給丑惡來(lái)開墾?？此斐鰝€(gè)什么世界”同時(shí)，還以陰冷的筆調(diào)寫下“可是還有一個(gè)我，你怕不怕?蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”(《口供》)……。像這種對(duì)“魔”、“魔性”、“惡魔”、“魔鬼主義”大膽頌揚(yáng)的理論主張或者文學(xué)作品，可以列舉很多。那么，這是不是表明作家們?cè)诘赖吕硇陨暇蛯?duì)“魔性”包含的內(nèi)在惡缺乏基本認(rèn)知?恐怕不盡然。魯迅對(duì)“力”的美學(xué)張揚(yáng)，當(dāng)然有呼喚民族和社會(huì)新生的理想色彩，但他對(duì)“力”包含的野性、蠻性，卻是有清醒認(rèn)識(shí)的，他說(shuō)：“人不過(guò)是人，不再夾雜著別的東西，當(dāng)然再好沒(méi)有了。倘不得已，我以為還不如帶些獸性”。生在“三千年未有之大變局”中，變革和創(chuàng)新是時(shí)代根本精神，無(wú)論文化革命還是階級(jí)政治革命，根本特征都在“反”與“破”。消除原有社會(huì)頑固價(jià)值體系，沒(méi)有矯枉過(guò)正的暴力形式，恐怕很難起到效果。是故，惡的歷史杠桿作用被作家不同程度接納和認(rèn)同。40年代郭沫若歷史劇《屈原》、《虎符》等對(duì)“舍生”與“獻(xiàn)身”精神的贊頌，“戰(zhàn)國(guó)策派”思想家林同濟(jì)等對(duì)忠、敬、勇、死“戰(zhàn)士式人格”的推崇，孫毓?！秾汃R》對(duì)漢唐大國(guó)歷史暴力原則的張揚(yáng)，直至新時(shí)期張承志對(duì)“士”與“俠”精神的強(qiáng)調(diào)，賈平凹《懷念狼》、姜戎《狼圖騰》等小說(shuō)對(duì)“狼性”文化的審美盼望等等，這種“力”的美學(xué)猶如歷史的風(fēng)信隱隱不絕，深含思想史的復(fù)雜況味。

三

對(duì)惡的肯定是現(xiàn)代社會(huì)人類文學(xué)的共同特點(diǎn)。19、20世紀(jì)西方作家如波德萊爾、陀思妥耶夫斯基、艾略特、加繆、薩特等都是代表性人物。波德萊爾《惡之花》‘‘以惡為美”、“惡中掘美”，甚至開辟出西方文學(xué)顛覆理性、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義美學(xué)新路。但比較中、西方現(xiàn)代作家對(duì)惡的肯定，內(nèi)在差別還是非常明顯。中國(guó)作家是因?yàn)楝F(xiàn)代性社會(huì)變革，把惡視作重要工具力量賦予其道德正當(dāng)性，而西方作家則主要是隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展，意識(shí)到“既然人足從動(dòng)物發(fā)展而來(lái)的，人也就不可能擺脫動(dòng)物性，也即非理性，因而，惡并不完全來(lái)自于外界，人自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量不一定是美的，同時(shí)有丑的一方面”。同時(shí)資本主義物質(zhì)、科技文明高度發(fā)展，特別是20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，也讓西方作家在悲觀和絕望中看到文明的“傷口”。因此，西方文學(xué)惡的正當(dāng)性，更多足作為“存在的合理性”而不是價(jià)值合理性受到肯定的。

考察西方現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們競(jìng)相寫出人性惡的尖銳事實(shí)，甚至刻意表明道德上的“不作為”，但很顯然他們僅是在“小說(shuō)”而不是“道德”的觀念上來(lái)談?wù)搯?wèn)題的。對(duì)西方作家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代人類文明的痼弊，使他們不得不把“筆浸在污泥潭里，甚至從這污泥中得到快樂(lè)”，但自古希臘就形成的“我們是愛(ài)美的人”、“人是萬(wàn)物的尺度”這些驕傲的人文主義思想，卻讓他們對(duì)“污泥”感到“惡心”與絕望。他們從未放棄過(guò)對(duì)“污泥”的清除與批判。尤金·奧尼爾說(shuō)：“今天的劇作家一定要深挖他所感到的今天社會(huì)的病根——舊的上帝的滅亡以及科學(xué)和物質(zhì)主義的失敗，以便從中發(fā)現(xiàn)生命的意義，并用以安慰處于恐懼和滅亡之中的人類。”他的《天邊外》、《毛猿》、《榆樹下的欲望》等，直擊資本主義制度下金錢、情欲給人帶來(lái)的重壓與苦難，但他的本意并不在展示罪惡，而是想表明，“當(dāng)個(gè)人為了未來(lái)和未來(lái)的高尚價(jià)值而同自己內(nèi)心的和外在的一切敵對(duì)勢(shì)力搏斗時(shí)，人才是生活所要達(dá)到的精神上的重大意義的范例”。陀思妥耶夫斯基“談?wù)撟盍钊酥舷⒌男问街碌纳?，還有人的尊嚴(yán)”，但“這尊嚴(yán)在最令人難以忍受的條件下也被保留著”；康拉德雖然竭力寫出人類“黑暗的心”，但他同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)“就是給可見世界以最高正義的一種目的明確的嘗試，以揭示作為作品基礎(chǔ)的全面的統(tǒng)一的真理”。

西方現(xiàn)代作家寫惡寫得觸目驚心，對(duì)惡的批判同樣奮不顧身，其精神根柢就在博大精深的人文主義傳統(tǒng)。西方文學(xué)的現(xiàn)代性固然有反傳統(tǒng)的一面，但卻不是徹底地背離傳統(tǒng)另起爐灶，而是拯救式地以復(fù)活古代既有的對(duì)人類的認(rèn)識(shí)、尊敬與熱愛(ài)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“問(wèn)題”展開批判。比較而言，現(xiàn)代中國(guó)作家顯然不具備這樣的思想史背景。五四對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，造成傳統(tǒng)價(jià)值既倒的事實(shí)，但西方的民主、平等、自由、科學(xué)等，不說(shuō)是否會(huì)水土不服，即便可以，若想內(nèi)化為中國(guó)作家的精神價(jià)值視域，卻絕非朝夕之功。因此，現(xiàn)代中國(guó)作家實(shí)際上是處在價(jià)值真空當(dāng)中，他們只能把價(jià)值理想托付給各種浮云流水般的“主義”和“思潮”，隨著現(xiàn)實(shí)變化而搖擺不定，最終導(dǎo)致批判性視點(diǎn)的喪失和審美敘述的進(jìn)退失據(jù)。“性”的問(wèn)題就是最突出的例子。因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)道德理性對(duì)人的生命禁錮不滿，中國(guó)作家普遍以傳統(tǒng)道德誡律中的首惡——“性”作為解構(gòu)工具，宣示對(duì)諸如個(gè)性解放、女性解放、自由等的理解?！渡婆康娜沼洝分械纳圃谂c凌吉士的交往中，內(nèi)心不乏獲取肉體歡愉的沖動(dòng)，但在“靈與肉的統(tǒng)一”的思想理念中，這種歡愉散發(fā)出的卻是個(gè)性自主的時(shí)代氣息；《沉淪》、《南遷》中“留日學(xué)生”動(dòng)物性的本能和隱秘的情欲，在民族主義意指中貼上了“弱國(guó)子民”追求生命尊嚴(yán)的標(biāo)簽；《雷雨》里繁漪與周萍的偷情、通奸和亂倫，因?yàn)樗摹拔逅呐浴鄙矸?，也變成向封建男?quán)主義傳統(tǒng)的“復(fù)仇”。這種以時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)文化詮釋人之情欲的現(xiàn)象，現(xiàn)代文學(xué)史比比皆是，像陶晶孫的《木犀》，陳翔鶴的《獨(dú)身者》，張資平《愛(ài)之焦點(diǎn)》，郭沫若的《殘春》、《喀爾美羅姑娘》，葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》、Ⅸ鳩綠媚》，施蟄存的《鳩魔羅什》等，都有以“自由”和“人性解放”詮釋人間畸戀與生命原欲的意思。作家們一邊吸收借鑒西方心理學(xué)和精神分析學(xué)說(shuō)作為科學(xué)依據(jù)，在人類存在的本質(zhì)上對(duì)“性”做客觀化處理，同時(shí)在藝術(shù)上接受西方自然主義和日本私小說(shuō)的影響，大膽而直露地寫出人的生命原欲的各種表現(xiàn)形態(tài)。但是，同樣的生命原欲，在《肥皂》中的四銘老爺、《八駿圖》中的教授甲等身上，呈現(xiàn)出的則完全是別樣的風(fēng)貌。如果說(shuō)“留

日青年”們的窺浴與嫖妓，在個(gè)體生命尊嚴(yán)和民族主義的闡釋圖式中，其內(nèi)在的道德虧空被有效地彌合和淡化，那么，四銘老爺那句“咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很呢”的意淫式囈語(yǔ)，教授甲掛在蚊帳中半裸體美女圖案，則在“萬(wàn)惡淫為首”的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)中被放大了行為的惡性。。留日青年”之“淫”和四銘、教授甲之“淫”，孰輕孰重不做比較，但兩者之“淫”，在不同的“主義”中得到不同的解讀，在文學(xué)史上遭遇著不同的命運(yùn)，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

作家被動(dòng)依附“主義”和“思潮”，當(dāng)那些“主義”和“思潮”在歷史演進(jìn)中失去自身合理性時(shí)，作家們的道德批判亦隨著“主義”和“思潮”而煙消云散。20世紀(jì)80年代末至今就是最好印證。在曾經(jīng)給我們支付過(guò)道德想像的意識(shí)形態(tài)退場(chǎng)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的復(fù)雜事實(shí)面前，當(dāng)代中國(guó)大多數(shù)作家卻顯得茫然無(wú)措，他們最困難的事情，就是找不到恰當(dāng)?shù)牧?chǎng)對(duì)生活中的道德現(xiàn)象發(fā)言，他們對(duì)惡的認(rèn)識(shí)和把握，不再是從道德哲學(xué)層面作出應(yīng)有的批判，而是從人物性格構(gòu)成、形象塑造和尋求事物的“真實(shí)”的角度，對(duì)惡作出性格化、平面化、零價(jià)值的處理。作家們最拿手的，就是改寫過(guò)去二元對(duì)立的人物塑造模式，在“好人”性格中加進(jìn)些“惡”的元素，使“好人”變成“不好不壞”；在“壞人”的性格中加進(jìn)些“善”的元素，使“壞人”變得“不壞不好”，人物的性格層次在變得立體、豐富、多元和富有沖突力的同時(shí)，越來(lái)越中性化。

對(duì)中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，新舊價(jià)值交接失位只是惡的把握失據(jù)的一個(gè)原因，另外一點(diǎn)，不得不提到懺悔文化的缺失。在西方社會(huì)，基督教文明對(duì)人的罪性與惡有完整的解釋系統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)宗教本不發(fā)達(dá)。儒家盡管有“每日三省吾身”，但這種自我省思與西方的懺悔是有天淵之別的。懺悔是建基在人的有罪假定基礎(chǔ)上的，因此面對(duì)的是人的靈魂與內(nèi)心問(wèn)題，而省思則是以道德知識(shí)為鏡，以正個(gè)人外在言行，是非對(duì)錯(cuò)全在自我判斷。缺乏懺悔意識(shí)對(duì)中國(guó)文學(xué)人物形象的靈魂深度建構(gòu)有著質(zhì)的影響。五四時(shí)期，魯迅、周作人對(duì)此曾有過(guò)探討。在談到陀思妥耶夫斯基時(shí)，魯迅贊譽(yù)他是“人的靈魂的偉大的審問(wèn)者”和“殘酷的天才”，認(rèn)為是“將這靈魂顯示于人的，是在‘高的意義上的寫實(shí)主義者”。周作人更指出，俄國(guó)文學(xué)“描寫國(guó)內(nèi)社會(huì)情狀的，其目的也不單在陳列丑惡，多含有懺悔的性質(zhì)……。在中國(guó)這自己譴責(zé)的精神似乎極為缺乏：寫社會(huì)的黑暗，好像攻訐別人的隱私，說(shuō)自己的過(guò)去，又似乎炫耀好漢的行徑了”。因?yàn)閼曰谝庾R(shí)的缺席，中國(guó)作家發(fā)現(xiàn)和省察人的內(nèi)心惡的能力，的確不如西方作家。在敘述觀念的、現(xiàn)象的和顯在的惡時(shí)，作家們分寸拿捏得比較恰當(dāng)，而在面對(duì)靈魂的、潛隱的內(nèi)在的惡時(shí)，卻很容易失去應(yīng)有的警覺(jué)，即便是魯迅亦難例外，他的《傷逝》，意在寫出涓生的猶豫、軟弱和對(duì)子君之死的悔恨。小說(shuō)對(duì)涓生自身性格弱點(diǎn)和社會(huì)外在壓力的揭示可謂淋漓盡致，然而對(duì)他作為鼓動(dòng)子君離家出走的“啟蒙者”和“丈夫”角色責(zé)任倫理缺位導(dǎo)致子君之死，批判的力度明顯不足。小說(shuō)開始，涓生的“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，其實(shí)已經(jīng)表明，他是把自己放在和子君同樣的受傷害位置來(lái)寫這篇手記的，因此，在通篇小說(shuō)中，我們除看到“悔恨”、“悲哀”、“乞她寬恕”這些言辭外，更多解讀到的是涓生顧影自憐式的自我心境敘述，譬如“虛空”，“寂靜”、“嚴(yán)威”、“冷眼”等，很少看到他在“自己譴責(zé)的精神”中，對(duì)靈魂深處的自我欠缺和罪衍做深刻檢討。有“靈魂審判”自覺(jué)意識(shí)的魯迅尚且如此，其他作家就可想而知了。蔣光慈的《咆哮的土地》，大地主家庭出身的知識(shí)分子李杰，積極參加革命，甚至默許農(nóng)會(huì)成員燒毀自己的家，燒死自己的親人，“讓他們燒去罷!我是很痛苦的，我究竟是一個(gè)人……但是我可以忍受……只要于我們的事業(yè)有益，一切的痛苦我都可以忍受”。李杰是作家塑造的“革命的亞伯拉罕”形象，但李杰沒(méi)有亞伯拉罕的恐懼，沒(méi)有亞伯拉罕在自明的真理與撕心裂肺的個(gè)人痛苦之間的掙扎。巴金《家》里的覺(jué)慧是深受五四精神洗禮的新式青年，愛(ài)上家里的丫頭鳴鳳，但鳴鳳在投湖自殺的那個(gè)夜晚，多次走進(jìn)他的房間，他對(duì)鳴鳳的內(nèi)心活動(dòng)渾然不覺(jué)。試問(wèn)。如果鳴風(fēng)不是家里的丫頭，而是新式學(xué)堂的新式知識(shí)青年，覺(jué)慧還會(huì)如此嗎?鳴鳳的死，不能說(shuō)與覺(jué)慧對(duì)她的外熱內(nèi)冷和靈魂呼告的毫無(wú)回應(yīng)沒(méi)有關(guān)系。被視為“新時(shí)期”開端之作的《傷痕》，曉華似乎是“傷痕”的承擔(dān)者，她失去了母親。但是究竟是誰(shuí)讓她失去了母親?如果說(shuō)“文革”中紅衛(wèi)兵對(duì)母親莫須有的“叛徒”身份指認(rèn)。讓曉華在信仰與母愛(ài)之間難以作出正確抉擇尚可理解，那么，“文革”結(jié)束以后，曉華何以幾次三番不相信母親的親筆來(lái)信，而寧愿相信那枚蓋著單位公章的“證明”?當(dāng)曉華以受害者身份指控歷史的罪惡時(shí)，可曾想起在黑暗中被她拋棄的母親比她經(jīng)歷過(guò)更多的靈魂撕裂之痛?

四

不管怎樣看待文學(xué)領(lǐng)域惡的問(wèn)題，我們對(duì)于善惡?jiǎn)栴}的辨識(shí)，都應(yīng)該以人的建設(shè)和發(fā)展為價(jià)值旨?xì)w，而不是道德哲學(xué)概念本身。那么，在人的建設(shè)與發(fā)展問(wèn)題上，現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)作家惡的敘述，留給我們的究竟是怎樣的遺產(chǎn)?這個(gè)問(wèn)題值得認(rèn)真思考。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，五四啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟的“人學(xué)”復(fù)興是居功至偉的，它不僅把人從歷史理性的壓制和天人合一的混沌思維中打撈出來(lái)，還借西方的人道主義思想賦予其特定價(jià)值。但我們必須同時(shí)要看到，五四啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人的價(jià)值建構(gòu)是很不徹底的。這不僅是李澤厚所說(shuō)“救亡壓倒啟蒙。的歷史特殊性使然，更重要的是在啟蒙的內(nèi)在意理結(jié)構(gòu)中，自始就存在人的價(jià)值理性與工具理性的分裂。梁?jiǎn)⒊m然提出“新民”主張，但在他的價(jià)值預(yù)設(shè)中，“新民”是與“新國(guó)”、“新政治”等互為表里的，“新民”帶有強(qiáng)烈的工具論意味，沒(méi)有“新國(guó)”、“新政治”，“新民”就沒(méi)有意義。后來(lái)胡適、陳獨(dú)秀等倡導(dǎo)文化、文學(xué)、思想和倫理革命，仍未突破梁?jiǎn)⒊墓ぞ呃硇缘目蛳?。魯迅的“立人”思想雖然相對(duì)較為純粹，意在使人爭(zhēng)取“做人的權(quán)利”，成為“真的人”，但文藝救國(guó)的想法同樣在他的思想深處明明滅滅。

因?yàn)槿藷o(wú)法作為獨(dú)立價(jià)值而只能作為民族國(guó)家建構(gòu)的工具，注定現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展中人的價(jià)值很難成為具有普遍性的共同價(jià)值，難免為歷史烏托邦所淡化和消解?？疾煳逅囊詠?lái)的中國(guó)文學(xué)，從啟蒙到革命文學(xué)，從十七年文學(xué)的國(guó)家主義價(jià)值觀建構(gòu)到新時(shí)期初期的文學(xué)歷史主義批判，整個(gè)百年中國(guó)文學(xué)雖然不斷有“人”的價(jià)值伸張，但最終都不過(guò)是以“人”之名展開的文化、歷史、階級(jí)、社會(huì)罪惡申討，人的本位價(jià)值暖昧而含混不清。相反，因?yàn)閱⒚蛇\(yùn)動(dòng)在人本價(jià)值意義上的“半身不遂”，加上傳統(tǒng)文化對(duì)人的價(jià)值彰顯不夠，現(xiàn)代作家對(duì)惡的敘述和把握過(guò)程中，普遍存在一種深刻的敘事無(wú)意識(shí)，就是對(duì)人的習(xí)慣性輕蔑。五四時(shí)期，這種習(xí)慣性輕蔑就以悖論形式呈現(xiàn)出來(lái)：一方面，在對(duì)傳統(tǒng)文化“沒(méi)有人影的歷史”的深入批判中，作家們以重審人的價(jià)值相標(biāo)榜，試圖提高人的高度。但另一方面，他們的敘述行為中，卻有意無(wú)意存在著對(duì)人的矮化。

從主觀上講，我們知道，魯迅對(duì)底層民眾懷有“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的情感態(tài)度；但是在客觀的敘事層面，他的有些筆法，是很難用“哀”或“怒”來(lái)概括的。按照一般的文學(xué)史敘述，《阿Q正傳》意在批判阿Q的“精神勝利法”，寫出一種人性的暗昧與幽閉?？扇诵缘陌得僚c幽閉，是否有必要以外表的猥瑣為基礎(chǔ)?書寫阿Q的精神困頓，是否一定要寫出他的“瘦伶仃”、“癩瘡疤”、“黃辮子”、“厚嘴唇”等丑陋外表?這樣的問(wèn)題，恐怕值得推敲。我們不妨對(duì)照法國(guó)作家雨果的《巴黎圣母院》。小說(shuō)中的敲鐘人卡西莫多，外表丑陋程度比阿Q有過(guò)之而無(wú)不及：幾何形的臉，四面體的鼻子，馬蹄形的嘴，參差不齊的牙齒，獨(dú)眼，耳聾，駝背……但雨果的立意并不在寫出卡西莫多外貌的丑陋，而是以鮮明的對(duì)比，以外表的丑陋映襯卡西莫多內(nèi)心的勇敢、正義、智慧和他的心靈美。而阿Q的描寫顯然不是如此。如果說(shuō)卡西莫多外表與內(nèi)心的反差給我們帶來(lái)的是心靈的震撼，那么，阿Q外表的怪誕與丑陋，配合著他的“精神勝利法”，給小說(shuō)增添的則是情節(jié)上的戲劇性和喜劇性。

對(duì)于阿Q形象，我們或許可以從另外層面來(lái)解讀，比如魯迅畢竟處在新舊小說(shuō)的更替時(shí)期，且對(duì)舊小說(shuō)研究浸染甚深，在塑造人物形象時(shí)。難免會(huì)承續(xù)傳統(tǒng)小說(shuō)注重人物外貌描寫、以外寫內(nèi)的手法。但現(xiàn)代作家骨子里對(duì)人的有意無(wú)意的輕蔑，我們根本無(wú)需避諱。從五四到80年代初期，因?yàn)楦鞣N意識(shí)形態(tài)的輪番登場(chǎng)?，F(xiàn)代中國(guó)作家對(duì)人的講述可能還處在話語(yǔ)遮蔽的狀態(tài)，但80年代中期以來(lái)，在啟蒙和革命話語(yǔ)雙雙失效以后，中國(guó)作家對(duì)人的習(xí)慣性輕蔑最終水落石出。在“尋根文學(xué)”、“先鋒小說(shuō)”、“新寫實(shí)”、“新歷史小說(shuō)”乃至當(dāng)下的“底層文學(xué)”創(chuàng)作中，作家們?cè)诟鎰e過(guò)去政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的觀照視角以后，不約而同地采取生物學(xué)的視角看人。他們竭力汰除現(xiàn)代敘事傳統(tǒng)對(duì)人的神化品性，試圖在人的層面去還原人，但他們?cè)诳桃忪畛说纳鐣?huì)屬性和文化屬性以后，還原的并非人之為人的人性，而是人的原始生命情欲和吃喝拉撤等動(dòng)物性生理本能。作家們懷著對(duì)建國(guó)后“高大全”人物構(gòu)造模式的逆反心理，普遍走向“賤民”敘事時(shí)代。像韓少功的《爸爸爸》、王彪的《在屋頂上飛翔》、莫言的《紅高梁》、方方的《風(fēng)景》、劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》、東西的《目光越拉越長(zhǎng)》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》等等，都是這方面很有代表性的作品。魯迅對(duì)阿Q的矮化，畢竟還有悲憫和哀怨的情愫，而當(dāng)下中國(guó)作家對(duì)人的矮化和粗鄙化，則更是游刃有余兼帶有歷史的慣性沖力。劉恒的《狗日的糧食》，寫的是特殊年代“民以食為天”的故事。小說(shuō)圍繞“糧食”問(wèn)題，寫出匱乏年代的人性與生存狀態(tài)，最后寫到“嘴狠心兇”的“癭袋”因丟失購(gòu)糧證而自殺。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，小說(shuō)突破過(guò)去人的政治屬性，在農(nóng)民的基本生存這個(gè)角度書寫中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)，是有重要美學(xué)思想意義的。但小說(shuō)一開始，作家就通過(guò)寫楊天寬。驢一樣”背著二百斤谷子，去集市換女人，換回的則是“丑狠了”的。癭袋”女人，在回來(lái)的路上，楊天寬把剛到手的“癭袋”女人“扛到草棵子里呼天叫地地做了事”等一系列細(xì)節(jié)，大寫特寫人的丑、粗、鄙、俗的動(dòng)物性。我們承認(rèn)，“食”和“性”是人類生命活動(dòng)中的重要存在，但它們絕不是人之為人的最本質(zhì)存在，如果我們的作家，寫人動(dòng)輒即是“食色性”的自然屬性。那么人和動(dòng)物的區(qū)別何在?值得警惕的是，這樣的寫作在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域竟然形成了一種潮流，文學(xué)創(chuàng)作特別是小說(shuō)領(lǐng)域，大量存在著對(duì)人的原始力量、基本生存需求的敘述和描寫。

當(dāng)代作家對(duì)人的習(xí)慣性輕蔑，并非僅僅表現(xiàn)在人的外貌描寫，在對(duì)人的本質(zhì)認(rèn)識(shí)上，多數(shù)作家采取的同樣是否定性的態(tài)度。當(dāng)意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)的道德烏托邦被歷史證明是虛妄的，作家們似乎有理由相信，惡、殘忍等就是人性的本質(zhì)存在，人性惡就是必然的“真理”，故而兇殺、暴力、殘忍、陰冷、欺騙等，構(gòu)成先鋒小說(shuō)至今中國(guó)作家敘述人性的基本圖景。有關(guān)當(dāng)前文學(xué)領(lǐng)域泛濫的暴力敘事，學(xué)界已有過(guò)不少批評(píng)，這里不再贅述。我想說(shuō)的是，在我們的人性構(gòu)成中，的確存在著不少陰暗和粗糙的成份，作家通過(guò)對(duì)人性細(xì)心的研究對(duì)其丑惡面展開批判亦無(wú)可厚非，但如果作家對(duì)人性美好的品質(zhì)故意視而不見，卻死死盯著人性的陰暗、盯住人類潮濕的內(nèi)心，甚至根本不對(duì)人性和時(shí)代本身加以研究，而是想當(dāng)然或者人云亦云地融人“人性惡”的批判大合唱中，把發(fā)泄對(duì)人類的不滿當(dāng)作是快意的事情，把暴露人性的丑惡當(dāng)作一種寫作的時(shí)尚，那么，這不僅悖謬人性的基本真實(shí)，就這種寫作本身而言，也是極其不道德的。

當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，道德建設(shè)和人的發(fā)展都處在復(fù)雜的階段。既然我們承認(rèn)“文學(xué)就是人學(xué)”，那么，文學(xué)如何成為“人學(xué)”，如何重新認(rèn)識(shí)文學(xué)自身的使命——幫助人們樹立理想生活的信心同時(shí)不放過(guò)對(duì)虛偽、丑陋的生活的批判，如何審慎地對(duì)待啟蒙的遺產(chǎn)并且建立和發(fā)展出一種符合時(shí)代需要的新啟蒙精神，這是歷史交給我們的急迫課題。因?yàn)?，真正的藝術(shù)永遠(yuǎn)是人道主義的。德國(guó)文學(xué)評(píng)論家赫爾德曾經(jīng)說(shuō)：“希臘藝術(shù)應(yīng)該占有我們，應(yīng)該占有我們的靈魂和肉體”，因?yàn)?，“希臘藝術(shù)就是人道的學(xué)校，誰(shuí)要把希臘藝術(shù)看成別的東西，那就不幸了”。我想，在如何處理人的問(wèn)題上，我們應(yīng)該向遙遠(yuǎn)的希臘藝術(shù)致敬——如果我們不想成為赫爾德所說(shuō)的“野蠻人”的話。