李宗剛

吳貽弓拍攝的影片數(shù)量上并不多,但一部《城南舊事》就足以證明吳貽弓是一位優(yōu)秀的導演?！冻悄吓f事》從一誕生便備受關注,如中國電影金雞獎第三屆評選委員會“在評選最佳故事片獎的過程中,評委們一致稱贊《城南舊事》是一件不可多得的藝術精品”{1};在2005年中國百年電影系列活動中,《城南舊事》曾經(jīng)出現(xiàn)了“這個片子在那個電影節(jié)上放四場,看的人還是很多”{2}。如此看來,電影《城南舊事》為什么能夠穿越時空的限制,使不同時代的觀眾如此迷戀呢?我們認為,這與其對別離這種人生存在的永恒方式的詩意呈現(xiàn)有著莫大的關聯(lián)。

一

電影《城南舊事》之所以能夠超越時空具有如此巨大的藝術魅力,恰好在于其別離主題基本上囊括了別離所具有的所有意蘊,從而使之達到了對不同生存境遇下的別離主題的符號化表現(xiàn)。具體來說,《城南舊事》中的別離主題在電影中起碼就具有以下三種基本蘊義。

其一是電影主人公英子對那些生活于自己身邊的人和事的別離。這里的別離可以劃分為兩種基本形態(tài),一是物理空間上的別離,二是超物理空間上的生死別離。人的生存,無疑是在一定的物理空間下進行的,不同的人對物理空間的需求是不一樣的,其既具有某些獨特性,更具有某些共通性,這由此構成了人的生存空間的重疊,即人在同一的物理空間上的相逢與相處,但人因其對生存空間的需求不同,又最終使得這樣的重疊逐漸地分離開來,最終居于不同的空間中。如此一來,空間上的別離就具有了無法更移的必然性。顯然,正是別離的必然性,使得人人都具有了對空間分離的相似感受。在《城南舊事》中,英子所經(jīng)歷的一連串的分離,就清晰地標示出了別離的這種無法變更的必然性。英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽等的分離,就把人生的存在方式的空間分離清晰地凸顯了出來,這樣的串珠式的結構方式既串連起英子三段并無因果關系的故事,也清晰地傳達出了人生別離的無可抗拒性以及由此而產(chǎn)生的深深的無奈感。這種無奈的況味,在英子與乳母宋媽的分離中體現(xiàn)得尤為明顯,當英子用充滿無奈的眼神望著在空間上漸行漸遠的宋媽時,吳貽弓把人生在空間上的別離主題渲染得淋漓盡致。

人的生命,無疑是一個從生命的孕育到生命的凋零的過程,這是一個無法抗拒的過程,也是一個漸行漸近的過程。從這樣的意義上說,死亡更具有恒久性。死亡作為生命的終點,是一個無法逆向運行的過程,因此,其恒久性也就具有了必然性。生命從鮮活的存在到冰冷的死亡,從生命承載體來說,既是和世界的別離,也是茍活者和逝者的別離。這在《城南舊事》中獲得了清晰的凸顯。如果說英子和瘋子秀貞的生死別離更多地為空間別離所遮蔽的話,那么,英子和乃父林全文的生死別離,就很清晰地映現(xiàn)了生死別離所具有的況味。在林海音那里,作者用“爸爸的花兒落了”來隱喻乃父的死亡所造成的生死別離,顯然,這里的“花兒”不僅指爸爸所養(yǎng)的花兒的凋零,而且還意味著乃父的生命似花兒一樣凋零了,進一步凸顯了生命戛然而止所帶來的永久別離。因此,英子和爸爸的別離作為一種生死別離,自然也就把生命的另一種存在狀態(tài)展示了出來。

當然,英子和爸爸的生死別離,從影片所展現(xiàn)的時間關聯(lián)上來看,屬于已經(jīng)很久遠的“過去”,因此,當英子站在“歲月之尾”來回眸“人生之初”,那些還依稀殘存的記憶是和父親的最后一面以及父親的墓地,至于當初因為乃父死亡而給其帶來的“撕心裂肺”、“天塌地陷”的體驗,則一律被消弭在“淡淡的哀愁,濃濃的相思”中,這里由此還昭示出了《城南舊事》所要達到的另一種哲理性的宣示:在英子“經(jīng)過的大事小事也不算少了”之后,在母親已經(jīng)回歸于死亡的終極形式之后,與爸爸的死亡別離也就被時間之流沖刷得依稀難辨了,并且,隨著時間的流逝,這樣的“依稀難辨”將會隨著英子作為生命主體的失卻而最終化為一種歷史的虛無。顯示了人生中另一個永恒的存在法則。

其二是英子對自己的童年生活的別離。生命作為一個過程,從兩個端點來看,固然是從生命的孕育到生命的終結的過程,但從生命的運行過程來看,則是一個從無憂無慮、懵懵懂懂的童年到成年的過程,從這樣的意義上說,每個人都經(jīng)歷過童年的成長,也都將經(jīng)歷著童年別離時的無奈。在《城南舊事》中,英子不僅經(jīng)歷了與那些曾生活在身邊的人的別離,而且還經(jīng)歷了對童年的別離。如此一來,英子對童年的別離就把人生的另一種存在形式展現(xiàn)了出來,并使之具有了超越種族和政治的普遍的人性內(nèi)涵。

《城南舊事》與其說是帶有一定自傳性的短篇小說集,不如說是以短篇小說集的形式寫就的自傳體。只是在童年的城南記憶里,深潛著時代的風云,隱含著人生的哲理,凸顯著時空流轉的感喟。林海音在《城南舊事》“后記”里說過:“它們的故事不一定是真的,但寫著它們的時候,人物卻不斷涌現(xiàn)在我的眼前?！眥3} 然而,這樣的一種童年記憶,卻隨著歲月的流逝,已經(jīng)成為永遠的回憶。“夏天過去,秋天過去,冬天又來了,駱駝隊又來了,但是童年卻一去不還。”{4} 如此,對童年的別離也就跨越了種族、文化和政治意識形態(tài),構成了人生的一種“常態(tài)”。對此,有人指出:“大凡人性中永恒永動的情感,便當是‘童愁(無奈何地長大成人后,對垂髫生活的懷戀思緒)和‘鄉(xiāng)愁(無奈何地流落異鄉(xiāng)后,對故土風情的懷戀思緒)了?！眥5} 確實,不管是作為小說的《城南舊事》還是作為電影的《城南舊事》,都成功地把這樣的一種人生“常態(tài)”下的“童愁”淋漓盡致地展現(xiàn)了出來,從而引發(fā)接受者的情感上的共鳴,達到了感人心扉、動人心魄的藝術效果。

在《城南舊事》中,不僅展現(xiàn)了童年的別離,而且還展現(xiàn)了非常態(tài)下的童年別離。英子的童年別離是伴隨著和爸爸的生死別離一同完成的,這就使得童年別離具有了更為悲傷的意味。這種情形,在“爸爸的花兒落了”中有著清晰的彰顯。林海音在小說中直接銜接了“爸爸的花兒落了”和“我也不再是小孩子”這兩個段落,這就在凸顯了前面我們所敘及的英子和爸爸的別離之外,還隱含著英子的童年別離。這由此戛然而止的童年別離,并不是一種正常狀態(tài)下的自然的童年別離,而是在失卻了父親的庇護后被“遺棄”的別離,這就使別離具有了一種悲劇的意味。

其三是英子站在臺灣的彼岸對曾經(jīng)生活過的北京的別離。由于眾所周知的原因,在1949年以后,“臺灣”和“北京”不僅對地理位置具有指代功能,而且還對截然對峙的兩種意識形態(tài)具有指代功能。林海音于1960年在臺灣訴說著對“北京”的想念,顯然在不同的意識形態(tài)話語體系中有著不同的解讀。相對于身居臺北的國民黨而言,對“北京”的想念不僅隱含著普通的“鄉(xiāng)愁”。而且還隱含著“光復大陸”的意志;相對于身居北京的共產(chǎn)黨而言,對“北京”的想念不僅隱含著對“故地”無法割舍的牽掛,而且還隱含著“祖國統(tǒng)一”的信念。饒有趣味的是,這兩種截然對峙的意識形態(tài)的話語,卻在1980年代找尋到了“話語各表”的歷史空隙。

自從1949年大陸完全統(tǒng)一后,居于大陸的新中國和退居臺灣的中華民國形成了一個國家內(nèi)無法往來的隔絕狀態(tài)。“北京”與其說是一個地理上的空間概念,不如說是一個意識形態(tài)上的政治概念,對北京的別離,也就意味著人生之楫永難抵達的彼岸。正是這永難抵達的彼岸的存在,才在客觀上使得別離獲得了強化。因此,對別離的北京的“思念”和“走入”既隱含著意識形態(tài)的色彩,更顯示了人在無法穿越空間之隔時的無奈的生存狀態(tài)。

實際上,電影《城南舊事》的拍攝能夠得到上海電影制片廠的許可,本身就體現(xiàn)了意識形態(tài)的訴求。一方面,它體現(xiàn)了大陸對臺方略的轉變。正是在這種歷史背景下,《城南舊事》中的“淡淡的哀愁,濃濃的相思”的基調,就具有了從情感上對臺“動之以情,曉之以理”的特殊功效。另一方面,在這部影片中也不能不糅進更多的體現(xiàn)意識形態(tài)話語要求的元素。值得肯定的是,吳貽弓沒有把意識形態(tài)的話語要求強行地糅合到電影中,而是通過把主流意識形態(tài)話語的某些內(nèi)在訴求融匯于個人化的“淡淡的哀愁,濃濃的相思”中,從而使個體的精神訴求與主流意識形態(tài)話語訴求實現(xiàn)了統(tǒng)一。如影片一開始就用“深沉的旁白”標明了“游子”對曾經(jīng)生活過的“北京”的思念:“不思量,自難忘,半個多世紀過去了,我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊!”而返觀伊明的劇本,則顯得過于直白,這就沖淡了生命個體的“淡淡的哀愁,濃濃的相思”的純凈度,使得政治宣教意味過于濃重,如在伊明的片首中,首先映入屏幕的是“一望無際的海洋,空中黑云滾滾,映入海水中,黑沉沉的浪濤澎湃。星月交輝,海上閃耀著粼粼碧波,歌聲起,悲愴而沉寂”{6}。然后再把鏡頭移到蜿蜒的長城、前門箭樓。而吳貽弓則順承著個體精神運行的內(nèi)在特點,展現(xiàn)了那些歲月流逝后依然深深地沉淀在個體內(nèi)心深處的記憶,即影片開頭所展現(xiàn)的童年記憶中的北京獨有的民風、民俗、自然風貌等。這些更帶有1920年代“北京”色彩的記憶符號,從影片開頭的駱駝隊伍,到影片結尾的北京外郊墳塋所寄寓的綿綿不斷的山脈,都清晰地傳達出了“英子”對那些永遠逝去的童年記憶和童年情愫的深情回望。

在《城南舊事》中,有關臺灣的元素似乎并不是很多,但從整部影片來看,吳貽弓還是有意識地融匯進了更多的臺灣元素,這就較好地宣示了主流意識形態(tài)的話語要求。如在林海音的原作中關于“大海”的一段是這樣寫的:“我很喜歡念這課書,我一遍一遍的念,好像躺在船上,又好像睡在云上。”{7} 作者在這里根本沒有涉及到在哪里看到過海的問題;到了伊明改編的電影文學劇本中,也沒有進行更大的“再創(chuàng)造”,只是加上了必要的過渡:“在畫片上見過,在電影里也見過?！眥8} 到了吳貽弓的電影中,則變成了“我們從前從老遠老遠的島上來,不是要坐輪船過大海嗎?”{9} 一篇關于“我們看海去”的普通課文,也就承載起了家國大事,凸顯了“北京”和“老遠老遠的島”之間的內(nèi)在無法切割的關聯(lián)。

在對臺灣元素的凸顯上,吳貽弓的刻意為之甚至可以說達到了“無以復加”的程度。如貫穿整部影片的《驪歌》,在林海音的原作中,飄落在“天涯海角”的“知交”更注重對“天之涯,地之角”{10} 的凸顯,而到了吳貽弓的電影中,則注重對“天之涯,海之角”{11} 的凸顯。這里的一字之差,宣示的是對被海峽切割開來的臺灣元素的特別凸顯。在對臺灣元素的凸顯中,最為直白的還是電影結尾時北京郊區(qū)的“臺灣義地”。北京郊區(qū)的“臺灣義地”和“苗栗林公全文之墓”影像,不僅縫合了處于不同時空下的“北京”和“臺灣”在地域和歷史上內(nèi)在關聯(lián),而且還通過“苗栗”民族身份的凸顯,完成了中華民族是一個多民族大家庭理念的特別凸顯,顯示了導演吳貽弓把“家國大事”的宏觀敘事和個體體驗完美糅合的匠心所在。當然,在1980年代思想解放的特定氛圍中,吳貽弓也注重通過對1920年代“舊中國”的影像表現(xiàn),凸顯了秀貞、小偷以及宋媽的人生悲劇,顯示了“舊中國”存在的非合理性。這樣一來,秀貞所愛戀的愛人思康也就從林海音筆下的“準是讓他媽給扣住了”{12},轉化為吳貽弓影像下的“學生被抓走”,“是死是活哪有誰知道”{13};在“出紅差”的影像中,林海音則平行地敘述槍斃的人:“這一陣子槍斃的人真多。除了土匪強盜以外,還有鬧革命的男女學生”{14},到了吳貽弓的影像中,則把“土匪強盜”遮蔽了起來,突出的“都是學生”,{15} 顯示了“舊社會”存在的非合理性,這一方面更符合主流意識形態(tài)話語的基本訴求,同時還證明了“新中國”存在的合理性。如此一來,吳貽弓在電影中所強化的“別離”就不僅僅是生命個體所經(jīng)歷的“別離”,而且是主流意識形態(tài)對已經(jīng)“腐化墮落”的意識形態(tài)的“別離”。

二

吳貽弓正是基于《城南舊事》的別離主題完成了對電影語言的變革,使電影中的深刻思想和恰當?shù)碾娪罢Z言完美地融匯在一起,達到了內(nèi)容和形式的和諧與統(tǒng)一。

首先,電影《城南舊事》注重對“對比和重復功能”的使用,這不僅基于對人的“情感重復”,而且還基于中國古典詩歌表現(xiàn)手法。《城南舊事》三個主要故事之間本來沒有互相間的因果聯(lián)系,但“重復的藝術”則把這看似沒有內(nèi)在因果聯(lián)系的故事,統(tǒng)一于“離別”的主題之下。吳貽弓對此曾說過,“我們至少在表現(xiàn)形式上抓住了‘藝術的重復這個重要的手段”,影片為此采用了“景的重復”、“音樂的和音響的重復”、“節(jié)奏的重復”和“敘述上的重復”{16} 等藝術手法。具體來說,這里的“藝術的重復”具有兩個方面的意義。

其一,“藝術的重復”是對人的“情感重復”的真實折射。對情感高度豐富細膩的萬物之靈的人來說,“別離”是最值得人們“重復”的一種活動。這主要是由“別離”的特點所決定的?！皠e離”從某種意義上說,是人既有的情感認同和當下“星轉斗移”的時空和對象的錯位所造成的一種必然的精神活動。一方面,既有的情感認同并沒有隨著已逝的一切而自然地消失,它還以記憶的形式縈繞在人的心頭,使人無法揮之即去,這本身就具有重復的特點;另一方面,當下的時空和對象已經(jīng)“物非人非”,既有的情感記憶無法實現(xiàn)當初既有的記憶的對象化。這正如希臘哲人所說的,人無法一次踏入同一條河流。而情感記憶的特點恰好是對踏入河流時那獨有一次的記憶。這樣的話,人的記憶“重復”的動力正是來自情感記憶無法對象化。因此,《城南舊事》的別離主題便決定了其“重復的藝術”使用的某種必然性和客觀性。

其二,“重復的藝術”正是對中國古典詩歌表現(xiàn)手法的成功借鑒。吳貽弓“時空復現(xiàn)的敘事策略”固然凸顯了“內(nèi)心體驗和個人化情緒”{17},但這樣的“內(nèi)心體驗和個人化情緒”又是植根于中國傳統(tǒng)詩歌的沃土。

在中國古典詩歌的藝術表現(xiàn)手法中,為了表情達意的需要,“重復的藝術”一直被當作一種最重要的表現(xiàn)手法。這主要是由情感律動的內(nèi)在特點所決定的。正如上面所分析的那樣,在對別離的主題把握中,已經(jīng)變化了現(xiàn)實境遇與依然被記憶且被這記憶慣性驅動的情感無法對象化,促使人們對別離有著特別的感知。這就使中國古典詩詞中的有關別離主題的書寫,便很重視“重復的藝術”。

在電影《城南舊事》中,“重復的藝術”與其對重復的節(jié)奏的把握是分不開的。在節(jié)奏上,導演把影片當作一條“緩緩的小溪,潺潺細流,怨而不怒”,對此,導演形象地比喻道:“有一片葉子飄零到水面上,隨著流水慢慢地往下淌,碰到突出的樹樁或堆積的水草,葉子被擋住了,但水流又把它帶向前去”{18}。顯然,這比喻道出了《城南舊事》在整個敘事的節(jié)奏上的重復性特征,同時,這樣的節(jié)奏又從另一個向度上把生活既有的不疾不緩的狀貌表現(xiàn)得淋漓盡致,顯示出了對生活概括的哲學深度。

其次,電影《城南舊事》對中國古典詩詞中的具體意象的借鑒。中國古典詩詞基本上形成了一套獨立的表情達意的意象體系。而《城南舊事》正是基于對“別離”主題的把握,再加上其所使用的主題歌《驪歌》也是用中國古典詩詞的這一套意象體系來表現(xiàn)的,這就使之無可避免地借鑒了大量的中國古典詩詞的意象體系。因此,《城南舊事》能夠取得如此之大的藝術突破,與其說是對世界現(xiàn)代電影手法的借鑒,不如說是對中國古典詩詞表現(xiàn)手法的借鑒。在《城南舊事》中,對中國古典詩詞的借鑒主要體現(xiàn)在“草”、“長亭”、“遠山”、“秋天”、“楓葉”等意象上。

當然,導演不僅重視使用中國古典詩詞中那些常用意象,而且還善于通過那些能夠體現(xiàn)兒童特點的生活場景的影像化表現(xiàn),完成了對別離主題的凸顯。自然,這也屬于中國古典詩詞的意境營構范疇之列的。在影片《城南舊事》中,導演把北京特定地域下的那些能夠表現(xiàn)兒童成長的共同記憶,如藤箱里的小油雞、屋檐下的夜雨、悠閑的秋千和輕快的兒歌,都使觀眾既有的兒童記憶和觀照電影時產(chǎn)生的情感達到了相互激活,從而使“別離”主題直抵觀眾的心底。這正如導演所說的那樣:“感染力的能量,是靠一系列原先看來并不‘重要的形象信息自然積累之后,才能在關鍵時刻得以順利釋放出來的?！眥19} 《城南舊事》正是把詩歌中所追求的意境營構和具體的電影細節(jié)有機地結合了起來,并在“信息自然積累”之中完成了對其主題的表現(xiàn)和升華。

總的來說,影片《城南舊事》成功地把小說中的內(nèi)在韻味外化了出來,甚至其電影語言所達到的藝術效果在某種程度上超過了文學作品。這與吳貽弓對文學作品的透徹理解和對電影語言的成功使用有著極大的關聯(lián)。已是人到中年的吳貽弓說:“我在拍《城南舊事》時,大概多多少少、直接或間接地在影片里傾注了自己的理想色彩和美好希望。”{20} 正標明了吳貽弓對別離主題的理解和把握,既有物理空間的別離,也有生死別離;既有童年別離也有站在大陸對向往的寶島的別離。這就使其不同的人生遭際具有極大的同構性。因此,當我們把這種如此清純的童年情感和那“腥風血雨”成年體味聯(lián)系在一起時,還會發(fā)現(xiàn),《城南舊事》通過不在場的方式,完成了對人性淪喪和異化的對抗和消解。當歷史和歲月把一切都收藏在它那闊達的懷抱里的時候,人生中所有的蠅營狗茍,所有的勾心斗角,所有的功名利祿,為人生永恒的生存方式別離所取代,被千百年來郁郁蔥蔥中帶有凄美的青山所遮蔽。由此看來,吳貽弓導演的《城南舊事》不僅實現(xiàn)了從宏大的革命敘事向微觀的個體敘述的轉變,而且還通過對別離這種人生永恒的生存方式的凸現(xiàn),超越具體歷史情景的局限,具有了時間上更久遠、空間上更遼闊的意義和價值。

注釋

{1}陳劍雨、張明堂:《金雞三唱》,《電影藝術》1983年第5期。

{2}中國百年電影人物系列:吳貽弓,中央電視臺《東方時空》2005年12月22日。

{3}林海音:《城南舊事》,北京出版社1984年版。

{4}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{18}{19}《城南舊事:從小說到電影》,中國電影出版社1985年版,第418頁、第3頁、第474頁、第32頁、第98頁、第530頁、第229頁、第453頁、第147頁、第495頁、第216頁、第278-279頁、第267頁、第284頁。

{5}秋禾:《她從北平城南走來》,《博覽群書》2002年第3期。

{17}李道新:《中國電影文化史》,北京大學出版社2005年版,第415頁。

{20}吳貽弓、汪天云:《承上啟下的群落》,《電影藝術》1990年第4期。

(作者單位:山東師范大學文學院)