蔡　友

范寬的這幅《溪山行旅圖》(見上圖)，是中國山水畫的經(jīng)典代表作。畫的正中央，一座方方正正的巨峰巍然聳立，頂天立地，氣勢無比恢宏。山頂林木茂密，峰石邊有瀑布飛流直下，瀑布的茫茫水汽，將巨峰下部遮蓋，越顯其高峻難匹。前景山丘的下方，是一條道路，一只驢子運(yùn)輸隊正從這里款款而行。

站在這幅一人多高的巨構(gòu)面前，撲面而來的崇山峻嶺，森然逼人的磅礴氣勢，有誰還能不神飛揚(yáng)，思浩蕩!

此畫現(xiàn)藏臺灣故宮博物院，絹本墨畫，高206.3公分，寬103.3公分。

徐悲鴻云，“中國所有之寶，故宮有其二，吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》。大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌!”

當(dāng)代著名畫家劉國松第一次見到范寬的《溪山行旅圖》，感動得全身汗毛都豎起來，不由得大哭。他每提到這幅巨幛式的杰作，都抑制不住激動，“范寬給予我的感覺超乎日常生活之上；那種力量不是能用單純的感情所能述說的。”

起源于東晉南朝，唐代中期始成為獨立畫種的中國山水畫，經(jīng)由五代的大家荊浩、關(guān)仝，到了北來，更為光輝燦爛，范寬便是這黃金時期的杰出代表人物。據(jù)史料記載，范寬是陜西耀縣人氏，初師荊浩、李成。雖得精妙，尚出其下，遂改師造化，獨自深入秦嶺、華岳、太行、王屋的崇山峻嶺間，“對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家”。所畫“峰巒渾厚，勢壯雄強(qiáng)”。他又“好畫冒雪出云之勢，尤有氣骨”，“物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目”，“雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊(音“曠”，絲棉絮)也?！贝媸赖摹堆┚昂謭D》，便是其杰出的代表作，現(xiàn)藏天津博物館。

堪與范寬《溪山行旅圖》相媲美的，非元代黃公望《富春山居圖》(見下圖)莫屬。

《富春山居圖》，紙本，高33公分，寬636.9公分。此圖始作于1347年，歷經(jīng)數(shù)年尚未竣稿。畫中描繪富春江兩岸的初秋景色，構(gòu)圖極盡掩映婉轉(zhuǎn)之態(tài)。任筆路之所止，或高聳、或曼圓、或平夷、或側(cè)轉(zhuǎn)側(cè)斜，都有山重水復(fù)，柳暗花明之妙。黃公望喜用長線條，這在畫的后半段坡坨部分的表現(xiàn)尤見功力，不僅逶迤勁道，而且所形成小平臺面極為自然，真是筆到趣生，活潑潑地。在末段，遠(yuǎn)山輪廓線與淡墨峰影交互映帶，具見用墨功夫。中段主峰之筆墨結(jié)構(gòu)，平行中有交錯，紋亂中有秩序，墨色淡雅自然，線條疏松條暢，允為中國山水畫披麻皴第一高手，并不為過。

明代鄒之麟將此畫與王羲之《蘭亭序》相提并論。明清許多文人畫家曾從此畫深得啟發(fā)，臨本頗多。明代大收藏家吳洪裕得到真本后，珍愛如命。臨終時，讓兒子將此畫焚燒殉葬，以伴黃泉下賞玩。見此畫被投進(jìn)爐中，吳洪裕果然瞑目。其子見狀，顧不得火燒，立刻將畫卷搶出，火苗已吞噬了一部分?，F(xiàn)在我們還會看到畫中火燒的痕跡。被燒成的兩段中，大段現(xiàn)藏臺北故宮博物院，小段則在浙江博物館。

右圖是倪瓚的《容膝齋圖軸》。幾株疏瘦的矮樹，淡淡的幾抹遠(yuǎn)山和近坡，一個簡陋的茅亭。一派荒寒寂靜、蕭散澹泊的氣象。這與范寬的《溪山行旅圖》相比，確實“乏深山大谷煙霞之氣”。

倪瓚早期師法荊浩、關(guān)仝，不乏工筆巨幅，只是后來，漸趨簡淡，以枯毫渴筆寫疏林微葉，茅亭遠(yuǎn)岫。并曾反復(fù)表白過自己的觀點，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。意足不求顏色似，倘若逸筆草草便可以達(dá)意，那么又何必在描摹客觀物象上斤斤計較，勞神費(fèi)力呢。

我們看這幅畫的上方，畫家有意識地預(yù)留如此大的面積用來作詩題字，使其成為整個構(gòu)圖的有機(jī)組成部分。這樣，會使書法與繪畫二者以同樣的線條美彼此呼應(yīng)配合，又可起到補(bǔ)充和加強(qiáng)畫的意境之作用。畫面上幾方朱紅印章，與墨色鮮明對比，成為一種重要的審美因素。所有這些，都是元畫對山水畫乃至整個中國繪畫的重要貢獻(xiàn)。