章亞昕

詩人創(chuàng)作的規(guī)律，是直接的“情生文”和間接的“文生情”。也就是說。體驗(yàn)和感悟構(gòu)成了寫作的內(nèi)容，閱讀的經(jīng)驗(yàn)則規(guī)范了文體的形式。在這里，其實(shí)存在一個(gè)傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系問題——從總體上看，如果傳統(tǒng)的延續(xù)大于外來的影響，就會(huì)造成“文生情”的寫作風(fēng)氣；反之，就會(huì)造成“情生文”的寫作風(fēng)氣。“文生情”意味著藝術(shù)傳統(tǒng)的相對穩(wěn)定，“情生文”則表現(xiàn)出開放與創(chuàng)新的藝術(shù)精神。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的中國詩歌，基本是歷史感悟決定詩歌精神。惟其如此，六十年來的中國當(dāng)代新詩，是以三十年為一個(gè)自然段落，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭與和平兩種抒情主題的轉(zhuǎn)換；海外詩人的遷徙體驗(yàn)，則成就了更上一層樓的現(xiàn)代詩藝術(shù)。尤其在“文革”結(jié)束以后，內(nèi)地的改革開放不僅促成香港、澳門的回歸，更帶來與海外詩壇的交流契機(jī)。這是“情生文”的藝術(shù)時(shí)代，一個(gè)甲子的民族悲歡，便凝結(jié)為中國新詩的境界與風(fēng)格。

當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型、社會(huì)發(fā)展的歷史背景，決定了兩岸三地華夏詩歌的共同性。轉(zhuǎn)型在一方面意味著變化，亦即藝術(shù)范型的變化；轉(zhuǎn)型的另一方面又意味著提高，亦即美學(xué)質(zhì)地的提高。文化轉(zhuǎn)型決定了共和國經(jīng)典作品的美學(xué)價(jià)值，主要是在于“深”(即深度)與“新”(即新意)的結(jié)合。詩人表現(xiàn)的深度，基本離不開以民族悲歡為歷史內(nèi)容的感情經(jīng)驗(yàn)；詩人創(chuàng)造的新意，則離不開以古今中外為借鑒對象的現(xiàn)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)。

“情”決定了作者與讀者的感情共鳴，“文”構(gòu)成了編碼與解碼的文體規(guī)范，穿行在情感與文體之間，遂成為六十年來中國新詩的藝術(shù)軌跡!共和國前三十年：重建詩歌的編碼／解碼體系

每個(gè)時(shí)代都有自己的詩人，原因是體驗(yàn)決定感悟，閱讀又制約著寫作。共和國的前三十年，詩壇力求在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重建詩歌的編碼／解碼體系，有其深刻的歷史背景。

20世紀(jì)50年代到70年代的臨戰(zhàn)體制，對詩壇產(chǎn)生了兩種深遠(yuǎn)的影響。其一是政治壁壘影響文化交流，敵我分明的對抗?fàn)顟B(tài)要求內(nèi)部聲音的一體化，從而壓抑了學(xué)派與流派的多樣化發(fā)展趨勢，進(jìn)而促使軍旅詩構(gòu)成冷戰(zhàn)時(shí)期的主旋律。在“新月詩派”借鑒英文詩歌基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)體系遭受冷落，在國統(tǒng)區(qū)曾經(jīng)影響深遠(yuǎn)的“九葉詩派”和“七月詩派”先后退出詩壇，朗誦詩、民歌體敘事詩和政治抒情詩成為藝術(shù)時(shí)尚。其二是戰(zhàn)爭動(dòng)員的時(shí)代要求，使得詩歌創(chuàng)作偏向遷就讀者的鑒賞能力，勢必強(qiáng)調(diào)對于古典詩歌的繼承以及對于民歌技巧的利用。社會(huì)主義之“情”與民族傳統(tǒng)之“文”的結(jié)合，就成為大勢所趨。

在冷戰(zhàn)狀態(tài)下沒有形成“地球村”的外部條件，詩人的創(chuàng)作必須立足于本土化。唐詩、宋詞、元曲的歷史表明，本土化的華夏詩歌發(fā)展規(guī)律是從歌到詩，也就是從民歌出發(fā)，逐漸強(qiáng)化語言的格律因素和對偶結(jié)構(gòu)，從而將“下里巴人”提升為“陽春白雪”——詩詞曲的發(fā)展周期，都需要幾百年的演化過程。回顧新詩的發(fā)展歷程，詩人們大多強(qiáng)調(diào)歌不是詩，主要從借鑒英文詩歌技巧人手，建設(shè)自己的詩歌藝術(shù)體系。這樣就造成了兩個(gè)問題：一個(gè)是作者強(qiáng)調(diào)歌不是詩，用意象結(jié)構(gòu)取代對偶結(jié)構(gòu)，由于少了潛移默化的民歌鋪墊，作者與讀者就難以達(dá)成會(huì)心的境界；一個(gè)是讀者感到高妙的英文詩歌藝術(shù)雖然值得借鑒，可惜它與本土民歌無關(guān)，對于全然陌生的詩歌樣式，欣賞過程中就會(huì)缺乏親切感?？墒切旅窀枞〈靶略屡伞币詠淼默F(xiàn)代格律詩后，會(huì)發(fā)現(xiàn)新民歌雖然親切，卻又存在著一個(gè)歌不是詩的問題。這種選擇的兩難處境，深刻地影響了新詩的發(fā)展進(jìn)程——如何在通俗易懂的民歌形式和內(nèi)涵豐富的意象結(jié)構(gòu)之間建立起平衡來，乃是關(guān)鍵所在。

提到民歌形式與意象結(jié)構(gòu)的平衡，就要先從李瑛談起，早在40年代他已是才華橫溢的詩壇新秀，“九葉詩派”大本營《中國新詩》的主力之一，是與穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉齊名的北大才子，老師沈從文對他頗為欣賞?？伞捌咴略娕伞迸険簟吨袊略姟窙Q不手軟，盡管李瑛充滿革命激情，又心儀綠原，一樣被列入了“沈從文集團(tuán)”，受到冷嘲熱諷。對此李瑛的答復(fù)是投身軍旅：“我要打仗”——北京解放后參軍南下，在軍中詩人經(jīng)歷了種種考驗(yàn)和磨難，終于完成了詩藝的轉(zhuǎn)型!校園體驗(yàn)和軍營體驗(yàn)的交融成就了李瑛式的崇高，那是詩意盎然的人格精神和不露聲色的現(xiàn)代意識(shí)。《月夜?jié)撀牎?，就依稀帶有現(xiàn)代詩的藝術(shù)印記。

臧克家的名篇《有的人》是政治抒情詩的力作，詩人顯然利用了建國前政治諷刺詩的技巧。20世紀(jì)40年代政治諷刺詩盛極一時(shí)有些詩人將諷刺的矛頭轉(zhuǎn)向海外，許多詩人改寫政治抒情詩。傳統(tǒng)的影響力大于外來的影響力，毛澤東詩詞的藝術(shù)影響力遠(yuǎn)大于任何新詩人，不僅說明藝術(shù)的趨向受到政治引導(dǎo)，也說明以鄉(xiāng)土為主體的文化氛圍更易于接受傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式。建國初期的鄉(xiāng)土環(huán)境相對而言，還是比較古典的。其實(shí)從賞析毛澤東詩詞開始，臧克家就發(fā)現(xiàn)自己“老來意興忽顛倒，多寫散文少寫詩”，他即便寫詩，也應(yīng)了那句“我是一個(gè)兩面派，新詩舊詩我都愛”。原因是當(dāng)代中國多變的政局不斷影響了詩壇時(shí)尚。每個(gè)人都從自己的體驗(yàn)出發(fā)，為特殊的內(nèi)容搭配全新的形式，這樣一來，不僅加大了作者創(chuàng)作的困難，同時(shí)也造成了作品流傳的阻礙。

偏愛頌歌與戰(zhàn)歌的內(nèi)容，民歌與舊詩的形式，讓詩壇強(qiáng)調(diào)章法、流行鋪陳，進(jìn)入長詩為王的時(shí)代。郭小川的“林區(qū)三唱”，充分發(fā)揮了“歌”的技巧；賀敬之《西去列車的窗口》，在方寸之間展開了遼闊的藝術(shù)視野……但是，一種詩歌體式走向成熟，大約需要十年左右的發(fā)展周期。只有形成相對穩(wěn)定的文體規(guī)范和相應(yīng)的經(jīng)典作品，詩人才能真正站在巨人的肩膀上。在行政干預(yù)的體制下，一旦出現(xiàn)政治失誤，詩人就陷入為難境地?！拔母铩敝泄〈ū黄乳]口無言，就只好“整理”1937年寫的《女性的豪歌》，他在“舊作復(fù)記”中說，這些作品“同原來的相比，是不能沒有出入的”。它們滲透了“文革”體驗(yàn)：所以在“女性”對男權(quán)的控訴中，還傾吐了“文革”時(shí)詩人的苦衷：“要細(xì)筆描眉，／因?yàn)槿思覑酆们锊?，腰厚施脂粉，／因?yàn)槿思覑巯А疂鈯y淡抹?！笔闱橹魅斯珣嵢豢棺h：“忍辱負(fù)重，是我們最‘賢惠的性格”，他提出“我們要吶喊，我們要述說，我們要戰(zhàn)斗，我們要改革”。在政治抒情詩的傳統(tǒng)格式里，用“女性”意象來象征詩人形象，讓郭小川筆下明快的人格形象變成隱喻的意象。郭小川創(chuàng)造了明快的政論詩體，卻要借用時(shí)興的“政治口號(hào)”來寄托“不能寫”的思想感情。他以《萬里長江橫渡》抒寫不畏逆境的豪情，卻使用了“文革話語”，諸如“大風(fēng)大浪／必然使我們／學(xué)得一身／反潮流的真功夫”，實(shí)在別扭之極。比較一下聶紺弩詠探春的詩句：“三姑娘手快天下，王善保家嘗耳光”之類，來得何等直截爽快!聶紺弩的“散宜生詩”現(xiàn)象確實(shí)引人深思：這位雜文名家1958年被打成右派押往北大荒勞動(dòng)，1959年農(nóng)場要求人人寫詩，任務(wù)量成千上萬，說是要出若干李白、杜甫，聶紺弩便寫起舊體詩來。詩人嬉笑怒罵之余，詩行中難免道出些大膽潑辣的言語，就像《題林沖題壁寄巴人》中：“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”之類；他

在“文革”中經(jīng)受多年牢獄之苦，故《對鏡》詩戲說自己如“孫行者出火云洞，豬八戒過子母河”。舊體詩由于與個(gè)體寫作關(guān)系密切，較能道出內(nèi)心深處的感受，所以比新詩運(yùn)動(dòng)中的群體寫作高出一籌。

共和國后三十年：解放思想與形式創(chuàng)新

從20世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)初這三十年中，中國新詩依然沒有克服自身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性矛盾。朦朧詩以濃縮的意象結(jié)構(gòu)來超越政治抒情詩，第三代詩用口語模式超越朦朧詩晦澀的表現(xiàn)方式，90年代詩則逐漸走向了邊緣化生存和個(gè)體化寫作。盡管視野開闊了，創(chuàng)作自由了，但是藝術(shù)的自由必須伴隨著藝術(shù)家的自律，因此如何協(xié)調(diào)作者的編碼與讀者的解碼，達(dá)到詩人與社會(huì)的心有靈犀，始終是中國新詩所面臨的關(guān)鍵問題。共和國的后三十年，固然以解放思想為最大收獲，但是把一切“新”的都當(dāng)作“好”的，卻帶來藝術(shù)形式方面的誤區(qū)。

“文革”期間的潛流文學(xué)在20世紀(jì)80年代浮出水面，“白洋淀詩歌”等作品成為新時(shí)期青年前衛(wèi)詩歌的先導(dǎo)，食指熱愛生命、相信未來的詩歌信念固然來自知青體驗(yàn)和個(gè)體寫作意識(shí)，而他們藝術(shù)上最初的導(dǎo)師卻是政治抒情詩的名家們。所以，“新時(shí)期”三十年的詩歌主要是以思想解放為精神動(dòng)力：朦朧詩的涌現(xiàn)伴隨著詩學(xué)論戰(zhàn)和“三個(gè)崛起”的過程，謝冕、孫紹振、徐敬亞對新詩潮的贊美，確實(shí)代表了詩壇思想解放的歷史必然要求。值得注意的，是徐敬亞希望人們“記住1980”，因?yàn)榇丝淘姼杳媾R著區(qū)分前三十年與后三十年的分水嶺。抒情技巧的提高伴隨著藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，并且伴隨著文學(xué)社團(tuán)和非正式出版物的紛紛亮相。此后西川有關(guān)詩歌精神與知識(shí)分子寫作的信念、王家新推崇的知性與中年寫作—追求探索的連續(xù)與穩(wěn)定，追求人格與精神、道義與藝術(shù)的平衡，都體現(xiàn)了詩人的自我意識(shí)。就這樣，詩意立足于重返地球村的歷史契機(jī)，伴隨著思想解放，呼喚著人的歸來，從而改變了一代人對于藝術(shù)的信念。正是由于幾代詩人共同努力才改變了“文革”語境，在新時(shí)期極大地豐富了詩歌藝術(shù)。向著海外延伸的文化視野，遂成為現(xiàn)代詩藝術(shù)發(fā)展的重要美學(xué)支撐。90年代中期以來多元并存、相互滲透、取長補(bǔ)短的華夏詩壇，充滿了探索精神與文化意識(shí)，表現(xiàn)出持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)潛能。問題在于，開放與改革并沒有改變中國詩歌的復(fù)雜處境，詩歌在90年代開始邊緣化，在21世紀(jì)初開始網(wǎng)絡(luò)化——距離口口相傳越來越遠(yuǎn)。尤其是在世紀(jì)之交，來自舊體詩寫作群體的挑戰(zhàn)，讓歷時(shí)近百年的現(xiàn)代詩不得不同舊體詩平起平坐，自身的處境顯得更加尷尬。

關(guān)鍵是在后現(xiàn)代解構(gòu)主義思潮影響下，中國詩壇語言的江湖化、抒情的敘事化、文本的多樣化，形成了創(chuàng)作的小圈子態(tài)勢。90年代中期屬于后三十年的分水嶺，前十五年偏重思想的解放，1988年詩刊社運(yùn)河筆會(huì)表明，第三代詩人的文化視野從民間轉(zhuǎn)向了海外，趨向于抒情文體的小說化和藝術(shù)精神的前衛(wèi)性。此后十五年偏重藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)，經(jīng)過中間代、70后、80后的詩人世代演化，以1999年詩探索盤峰筆會(huì)為標(biāo)志，進(jìn)一步強(qiáng)化了代際之間的詩學(xué)對峙。80年代以來，共和國詩人以賀敬之、郭小川為第一代，以“朦朧詩人”為第二代，然后就是從80年代中期到90年代初期的“第三代”詩人，他們在新寫實(shí)、新古典、后現(xiàn)代的思潮撞擊中，造成了新詩的“一干生三枝”的格局：從京派的“圓明園”到海派的“海上”，從南京的“他們”到四川的“非非主義”，還有翟永明等人的女性詩歌，充分展示了一代人對于詩歌藝術(shù)個(gè)性化的追求。第三代詩在發(fā)展過程中，文化詩的一枝轉(zhuǎn)向了知識(shí)分子寫作，生活流的一枝則發(fā)展為民間寫作。從啟蒙到探索，詩人與社會(huì)文化語境共舞。當(dāng)這種追求變成了以“個(gè)人化寫作”為號(hào)召的藝術(shù)時(shí)尚，陌生化的詩壇就成了共和國離群索居的角落。在新詩運(yùn)動(dòng)近百年之際，詩人卻很難得到社會(huì)的普遍認(rèn)可。

是的，自20世紀(jì)80年代以來，由于新詩在歷史轉(zhuǎn)型期告別了以往的傳統(tǒng)，詩壇逐漸變得陌生了，以至于許多人不認(rèn)識(shí)剛剛歸來的艾青，他經(jīng)歷了被封建迷信奪去父愛的童年時(shí)期，被中外反動(dòng)勢力監(jiān)禁的青年時(shí)期，以及在極“左”思潮壓迫下沉默的壯年時(shí)期，老年回歸詩壇竟帶來新的藝術(shù)沖擊波。此外，還有50年代以來受迫害的詩人的歌吟浮出水面，就像唐浞詩集《幻美之旅》，唐祈組詩《北大荒短笛》中《黎明》里抒情主人公為錯(cuò)劃右派的辯解：“黎明的青色的光，潔白的雪／將為這些人作證／雖然痛苦很深、很深呵／卻沒有嘆息、呻吟?！?980年章明在《令人氣悶的“朦朧”》中所批評的，其實(shí)就是“九葉詩人”杜運(yùn)燮和李瑛女兒李小雨的作品。過去的讀者難以接受新的時(shí)尚。于是，楊光治要打造“熱潮詩”，從席慕蓉到汪國真，構(gòu)成了一個(gè)詩壇內(nèi)忽視、社會(huì)上重視的藝術(shù)景觀。上園詩派對于主潮詩的倡導(dǎo)，不失為立足于自己對于詩歌文化生態(tài)冷靜思考的呼聲。對于新格律詩的種種探索，也需要給予適當(dāng)?shù)脑u價(jià)——如果作者和讀者缺乏了默契的共鳴，顯然對于文體的發(fā)展非常不利。

“熱潮詩”很難形成氣候，電視連續(xù)劇改變了社會(huì)閱讀的習(xí)慣，網(wǎng)絡(luò)寫作則改變了文學(xué)創(chuàng)作的模式，遠(yuǎn)離讀者的傾向讓詩壇與社會(huì)間拉大了距離——在主流媒體與民刊之間、在書面閱讀與網(wǎng)絡(luò)之間，逐漸形成了兩種文藝生態(tài)。在21世紀(jì)初，強(qiáng)調(diào)詩歌倫理和底層寫作，乃至打工詩歌，逐漸形成了一種新的風(fēng)氣。由于社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，物的擁有可能比精神境界更加引人注目。結(jié)果，從食指的病到海子之死，受難的詩人有的死亡，有的流亡，有的改行，詩壇面臨分化。事實(shí)上，從朦朧詩、第三代詩到90年代詩，都同冷戰(zhàn)的結(jié)束有關(guān)。追逐新潮的時(shí)間神話被打破，地球村文化觀開始形成，帶來“文化寫作”的可能性；而轉(zhuǎn)型期社會(huì)的動(dòng)蕩與分化，更加強(qiáng)化了“體驗(yàn)寫作”的必要性。個(gè)人化寫作與學(xué)歷社會(huì)的形成、中年寫作與轉(zhuǎn)型期代溝的發(fā)展、下半身寫作與女性主義文學(xué)思潮的傳播，都具有內(nèi)在的聯(lián)系，它們代表了新的體驗(yàn)與感悟。需要強(qiáng)調(diào)的，是詩人的自由和藝術(shù)的自律。

80年代從朦朧詩到后朦朧詩，伴隨著文化神話、青春期寫作及純詩探索；90年代以農(nóng)夫意象為前導(dǎo)的新鄉(xiāng)土詩，則開啟了個(gè)人化寫作與中年寫作。大體上，這時(shí)興起的“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”——其實(shí)可以稱為“文化寫作”與“體驗(yàn)寫作”的兩個(gè)青年詩人群體，最為值得注意。盡管雙方頻頻論戰(zhàn)，然而正是二者的探索開辟了藝術(shù)的美學(xué)天地：由于“文化寫作”具有“文生情”的開闊的美學(xué)視野、由于“體驗(yàn)寫作”具有“情生文”的個(gè)性的創(chuàng)造本位，實(shí)驗(yàn)和探索的過程才有可能逐漸積累為新的藝術(shù)傳統(tǒng)。其實(shí)也只有在實(shí)驗(yàn)和探索支撐起來的過渡時(shí)期，才會(huì)有這種多元化的“文化生態(tài)”，才會(huì)把數(shù)代詩人組成層次分明的“文化光譜”，才會(huì)把歷時(shí)性的藝術(shù)進(jìn)程積淀為共時(shí)性的詩壇格局。然后從對峙到對話的發(fā)展趨勢，有助于詩壇走上健康的道路一那是一條在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間獲得平衡的藝術(shù)發(fā)展之路，也是在作者與讀者之間建立默契的文體建構(gòu)之路。海外詩壇：他山之石?？梢怨ビ?/p>

共和國六十年，前三十年內(nèi)地與海外隔絕，后三十年內(nèi)地與海外溝通?！扒樯摹睒?gòu)成了內(nèi)地與海外詩壇的共同點(diǎn)。不過，有時(shí)候詩人為了求“深”而求實(shí)，有時(shí)候詩人為了求“新”而求異，結(jié)果“深”與“新”便難以兩全，從而導(dǎo)致了價(jià)值觀念的歧異現(xiàn)象；但是惟有實(shí)現(xiàn)了“深”與“新”結(jié)合之作，才能代表華夏詩歌經(jīng)典的風(fēng)范。他山之石，可以攻玉——海外詩壇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

臺(tái)灣現(xiàn)代詩往往是鄉(xiāng)愁詩“加密”的結(jié)果：如洛夫的詩《雪地秋千》中鄉(xiāng)愁的感受，漂泊的情懷，自然化入擺蕩的審美知覺，形成變動(dòng)不居的藝術(shù)視角，展開千變?nèi)f化的創(chuàng)造性想象。詩人借助雪地的寒意，秋千的起落，自然勾勒出漂泊的動(dòng)感，表達(dá)幻滅的心境。于是“冷白如雪的童年”呼應(yīng)著“秋千架上妹妹的膚香”，因?yàn)猷l(xiāng)愁總指向過去、呼喚對家園的回憶，而那寒意，又總是同溫暖相對的。這就是歷史的寒意，它來自隔絕的歷史，溶進(jìn)了冰結(jié)的意象，凝成“至今猶未全部解凍的小河”……然后幻滅的心境便展示了抒情主人公的深淵體驗(yàn)——仿佛“深及千尋的寒潭”。體驗(yàn)激發(fā)想象，詩意來自感悟，“詩魔”的稱號(hào)，就來自藝術(shù)的創(chuàng)造性。然后歷史的寒意內(nèi)化為抒情主人公的心境，就凝定為主客合一的意象：“雪，攤開如一部近代史／我們愈讀臉色愈白／且常在冷中驟然驚醒”。詩中言說的是非常缺乏安全感的心情，故“警兆”所象征的，乃是人生的悲劇感。詩人不堪回首又不見前塵，只因?yàn)閬砺芬呀?jīng)消逝，只留下一陣陣死亡的悲愴!“雪花落在頸子里”和“灰飛煙滅”，應(yīng)該是死亡的隱喻(個(gè)體的和群體的)，正所謂置于死地而后生，國家不幸詩家幸。詩人寓悲愴情懷于秋千意象，便有了擺蕩的詩學(xué)。此洛夫之所以為洛夫，此詩之所以為詩：“蕩成如此美好之秩序在如此高度／何等嚴(yán)肅的兒戲，如說是悲劇其韻律豈不稍嫌輕快”。是遷徙體驗(yàn)，構(gòu)成臺(tái)灣現(xiàn)代詩堅(jiān)實(shí)的美學(xué)基礎(chǔ)。

管管則在悼念楊喚的散文詩《三朵紅色的罌粟花》中，希望“雙泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”，這個(gè)“天河”的意象，恰恰象征一條通過鵲橋而會(huì)親人的還家之路。事實(shí)上“飛”的姿態(tài)，在于超越臺(tái)灣“島”的困境。詩人的困境帶來生存的自覺，生存的自覺又產(chǎn)生超越性意向，促使現(xiàn)實(shí)人格轉(zhuǎn)換為理想人格。遷徙體驗(yàn)表明，人生之道不在現(xiàn)實(shí)的地上，便在潛在的天上，詩意也就成為生命力升華的必然表現(xiàn)和最高形式，代表一個(gè)雖不可至卻令人神往的境界。但是，超現(xiàn)實(shí)主義的作品后來還是受到?jīng)_擊，“回歸”成為對于“西化”的補(bǔ)充。

是遷徙體驗(yàn)的典型性，決定了洛夫等詩人藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典性。原來遷徙體驗(yàn)其實(shí)有兩種，既有空間上的漂泊體驗(yàn)，也有時(shí)間上的分期體驗(yàn)。文化轉(zhuǎn)型期促使華夏民族產(chǎn)生人格的成長感，以及詩藝的現(xiàn)代性。在“西化”與“回歸”聚訟紛紜的爭論中，就隱含著歷史必然要求——猶如遷徙需要邁開兩條腿，“西化”與“回歸”的交替，同樣構(gòu)成文化轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)“鐘擺運(yùn)動(dòng)”。不言而喻，從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，古代傳統(tǒng)和外來資源都構(gòu)成新文化系統(tǒng)的子系統(tǒng)，而立足于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，則決定了新體系的內(nèi)在支配規(guī)律?！拔骰庇欣谌菁{外來因素建構(gòu)新的子系統(tǒng)，“回歸”卻有助于強(qiáng)化新舊子系統(tǒng)之間的相互聯(lián)系。

他山之石，可以攻玉。全球化的文化生活，勢必影響新時(shí)期文化視野的不斷拓展。伴隨“代溝”造成詩壇發(fā)生時(shí)間性“斷代”的延伸，隨之還出現(xiàn)了空間性“海外”的交流。改變海內(nèi)外華夏詩壇隔絕的大勢，是詩歌藝術(shù)繁榮昌盛的根本希望所在。三足鼎立的華夏詩壇，決定當(dāng)代詩歌發(fā)展的分流態(tài)勢與整合趨勢。其實(shí)這種三足鼎立的詩壇格局，又是當(dāng)代中國的歷史產(chǎn)物。兩岸三地的詩歌差異不但來自相互隔絕的文化環(huán)境，而且也表現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程的不同步現(xiàn)象。20世紀(jì)80年代后期大陸的改革開放初見成效，臺(tái)灣和香港在經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)是“四小龍”之二，并且在詩壇上也已經(jīng)構(gòu)成兩大重鎮(zhèn)。文化轉(zhuǎn)型期詩壇的變遷，是有規(guī)律可尋的。張默認(rèn)為，文化轉(zhuǎn)型期臺(tái)灣詩壇的發(fā)展軌跡表現(xiàn)為：“西化而后回歸，鄉(xiāng)土而后內(nèi)斂，科幻而后多元”，現(xiàn)代詩不但要借鑒西方，而且要認(rèn)同民族；鄉(xiāng)土詩不但要注重寫實(shí)，還要錘煉詩意；不但要實(shí)驗(yàn)新的詩體，還要廣開探索的門徑……臺(tái)灣和香港在現(xiàn)代化的道路上先走一步，以工業(yè)化和都市化進(jìn)程為背景的藝術(shù)探索對內(nèi)地詩壇頗有借鑒意義；而兩岸三地詩壇的互動(dòng)也形成大中華詩壇的雛形，必然成為新詩運(yùn)動(dòng)中一大變局。華夏詩壇本就不應(yīng)該自我局限于內(nèi)地或者海外，一旦等到溝通具備了相應(yīng)的條件——內(nèi)地的開放、香港的回歸和臺(tái)灣的解禁促使華夏詩壇三大板塊的互動(dòng)與整合。對于內(nèi)地詩壇，海外詩壇長期面對現(xiàn)代化與民族化的關(guān)系問題，既參與全球化文化生活的現(xiàn)代化進(jìn)程又意識(shí)到自身的文化定位，其藝術(shù)實(shí)踐確有許多可以借鑒之處。譬如，痖弦在20世紀(jì)90年代初指出：“在各時(shí)段詩人們有意識(shí)或無意識(shí)的探索、修正下，所謂‘中國現(xiàn)代詩、‘現(xiàn)代中國詩的創(chuàng)作理想，差不多已成大家的藝術(shù)共識(shí)，成為中國詩壇共同奔赴的目標(biāo)。這是一次從內(nèi)容到形式整體性的省察，一次詩美學(xué)的總的反思。今日，浪子(西化)和‘孝子(國粹)的尖銳對立已不存在，文白之爭，鄉(xiāng)土和現(xiàn)代的論戰(zhàn)早已停息，當(dāng)現(xiàn)代詩歸宗的呼聲逐漸落實(shí)于創(chuàng)作，一向老死不相往來的新舊詩人，在端午節(jié)也已坐在一起吃粽子，新詩運(yùn)動(dòng)的革命期早已結(jié)束，所謂新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土與中國，都應(yīng)該共融在一起；含有舊的新才是真的新，沒有傳統(tǒng)何來現(xiàn)代?哪一個(gè)局部不是來自全體?鄉(xiāng)土的擴(kuò)大就是中國!中國年輕一代的詩人也似乎比任何他們的前輩都充滿自信，展開在他們面前的是無限壯闊的風(fēng)景?！?/p>

詩歌藝術(shù)是華夏文明最燦爛的遺產(chǎn)，文化傳統(tǒng)又必須與時(shí)俱進(jìn)，新詩藝術(shù)必須順應(yīng)現(xiàn)代文化價(jià)值觀念的演變，適應(yīng)當(dāng)代文明趨同的發(fā)展大勢。正是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展演進(jìn)，導(dǎo)致了不同藝術(shù)門類的“升級(jí)換代”。問題在于詩藝的發(fā)展并不意味著必須“全盤西化”，把詩歌藝術(shù)降格為西方流行文化的一個(gè)分支，而是要正視文化時(shí)空上的同時(shí)性和同位性，讓自身成為民族精神交流的橋梁，充分發(fā)揮世界華文詩歌藝術(shù)的文化溝通功能。

(責(zé)任編輯：呂曉東)