關(guān)鍵詞：“80后”寫(xiě)作青年亞文化訴求

摘要：本文所描述的“80后”寫(xiě)作，是以出生于20世紀(jì)80年代的寫(xiě)手為寫(xiě)作主體，以邊緣青少年生活為主要表現(xiàn)對(duì)象，以消極、無(wú)奈為典型情緒，以憂傷、冷漠為寫(xiě)作風(fēng)格的與主流青少年文學(xué)相背離的E時(shí)代的寫(xiě)作現(xiàn)象。它其實(shí)是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的一種青年亞文化。其鮮明的青年亞文化訴求表現(xiàn)在：以自我為中心的享樂(lè)主義隱蔽價(jià)值觀、逃離學(xué)校的主觀傾向、隨心所欲的自我表達(dá)的寫(xiě)作觀與憂傷冷漠的寫(xiě)作風(fēng)格?！?0后”寫(xiě)作是一種“有意為之”的交流，它把注意力引向自身，不是透明地傳達(dá)信息，而是展示自己的符號(hào)性。

加拿大社會(huì)學(xué)家邁克爾·布雷克認(rèn)為：“亞文化是人們企圖解決存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的各種矛盾時(shí)產(chǎn)生的，這些矛盾問(wèn)題是人們共同經(jīng)歷的，并能導(dǎo)致一個(gè)集體認(rèn)同形式。從這里個(gè)人會(huì)獲得不是由階級(jí)、教育和財(cái)富造成的個(gè)體認(rèn)同?！鼻嗄陙單幕乔嗄昶髨D解決他們所共同面臨的存在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的矛盾而采取的方案，它表現(xiàn)在諸如想象方式、行為方式、話語(yǔ)方式等多個(gè)方面，以顯著有別于主流文化的風(fēng)格和樣式表現(xiàn)出來(lái)，為社會(huì)上處于從屬地位的青年所接受，是從屬、次要與支流的文化。既受制于主流文化又向主流文化滲透。在階級(jí)對(duì)立明顯的社會(huì)，青年亞文化具有階級(jí)性，而在階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)淡漠的社會(huì)，青年亞文化的主要屬性是青春性。它的主要特征是邊緣性與顛覆性。主要表現(xiàn)形式為奇異的服飾、震撼的音樂(lè)、隨意的性表達(dá)、吸食迷幻劑以及反主流的寫(xiě)作。姿態(tài)表現(xiàn)為反叛與冷漠。它是青年隱蔽價(jià)值觀在特定環(huán)境下對(duì)青年與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間矛盾的消極反應(yīng)。

以韓寒的《三重門》為發(fā)端，歷經(jīng)郭敬明的《幻城》、《夢(mèng)里花落知多少》，發(fā)展至李傻傻的《紅x》等所謂“實(shí)力派”寫(xiě)手的眾語(yǔ)喧嘩的“80后”寫(xiě)作，是以出生于20世紀(jì)80年代的寫(xiě)手為寫(xiě)作主體，以邊緣青少年生活為其主要表現(xiàn)對(duì)象，以消極、無(wú)奈為其典型情緒，以憂傷、冷漠為其寫(xiě)作風(fēng)格的與主流青少年文學(xué)相背離的E時(shí)代的寫(xiě)作現(xiàn)象。這種寫(xiě)作現(xiàn)象與媒體炒作、市場(chǎng)熱銷密切相關(guān)，與“新概念作文大賽”與電腦網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作緊密相連，而且與成人的憂慮與疑問(wèn)相伴相隨。無(wú)論是其寫(xiě)作姿態(tài)還是其傳播方式都與主流寫(xiě)作存在著明顯差異。實(shí)際上，這種差異性風(fēng)格常常是亞文化的典型表征，是邊緣群體普遍的、刻意的追求。準(zhǔn)確地說(shuō)，以上所述的"80后”寫(xiě)作其實(shí)是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的一種青年亞文化。它產(chǎn)生于注重休閑、娛樂(lè)的大眾文化背景之下，是“一場(chǎng)孩子們發(fā)動(dòng)的十字軍遠(yuǎn)征。其目的無(wú)非是要打破幻想與現(xiàn)實(shí)的界限，在解放的旗幟下發(fā)泄自己生命的沖動(dòng)”。其鮮明的青年亞文化訴求的核心是對(duì)以自我為中心的享樂(lè)主義隱蔽價(jià)值觀的表達(dá)。

一、以自我為中心的隱蔽價(jià)值觀

主流文化是特定時(shí)期占統(tǒng)治地位的文化，它是體現(xiàn)社會(huì)統(tǒng)治思想和主導(dǎo)價(jià)值觀的生活方式，它代表的是一個(gè)社會(huì)中占支配地位的那些群體的利益。主流文化提倡的是對(duì)一種大家一致贊同的公共價(jià)值觀或高尚價(jià)值觀的稱頌，如對(duì)改革英雄的塑造，對(duì)正義力量的歌頌等，而“80后”寫(xiě)作表達(dá)的是與此相反的一系列隱蔽的價(jià)值觀，如逃離責(zé)任、追求個(gè)性等，這種價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)的是對(duì)社會(huì)高尚價(jià)值觀的對(duì)抗或取代，它們往往在一定時(shí)期，通常在被正式確認(rèn)的閑暇時(shí)刻(這一時(shí)間與工作時(shí)間仔細(xì)地區(qū)別開(kāi)來(lái))，才允許人們表達(dá)。而處于受教育階段的青少年通常是不被允許表達(dá)的，因?yàn)閷W(xué)校是主流文化的宣傳陣地，學(xué)校教育是要在青年進(jìn)入社會(huì)前，培養(yǎng)、強(qiáng)化他們高尚的價(jià)值觀和責(zé)任心?！?0后”寫(xiě)作因?yàn)楸磉_(dá)了一系列隱蔽的價(jià)值觀而顯示了其青年亞文化訴求。

春樹(shù)的話比較具有代表性：我們期冀著真正的自由，去我們想去的地方，做我們想做的工作，交我們想交的朋友。這種“自由”很顯然不同于革命先驅(qū)“若為自由故，二者皆可拋”的民族的“自由”。這是一種以自我為中心，逃離一切約束、放棄一切責(zé)任的自由。

李海洋的《少年查必良傷人事件》、孫睿的《草樣年華》、李傻傻的《紅X》，郭敬明的《幻城》都紛紛為這種“自由”作出了注解。李傻傻在談到《紅X》的主人公沈生鐵時(shí)說(shuō)：“我最喜歡他身上自由的那一面，自然的自由，聽(tīng)從心，而不是邏輯規(guī)范。比如對(duì)于楊曉繁母女的愛(ài)戀，他自始至終都沒(méi)有想過(guò)這個(gè)問(wèn)題：我可不可以愛(ài)她們。他想的只是：如何去愛(ài)。”作者有意識(shí)地把“邏輯規(guī)范”與“心”對(duì)立起來(lái)，把理性與感性對(duì)立起來(lái)，其反理性的價(jià)值取向是毫無(wú)顧忌的。常人眼中的問(wèn)題少年，在這里成了作者寄托理想的形象；失去道德、責(zé)任約束的自由，正是“80后”的追求，也因此而被公眾社會(huì)視為“問(wèn)題”。

這種隱蔽的價(jià)值觀與弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的快樂(lè)原則相通，實(shí)際上是“80后”寫(xiě)作這個(gè)亞文化圈寫(xiě)作與接受的群體基礎(chǔ)。這種價(jià)值觀與主流文化的公共、高尚的價(jià)值觀背道而馳，是“80后”寫(xiě)作解構(gòu)主流文化的思想源泉。

二、逃離學(xué)校

青年亞文化的主要特征是邊緣性和顛覆性。亞文化青年的邊緣意識(shí)常常促使他們逃避與主流社會(huì)的聯(lián)系，逃避主流社會(huì)秩序?qū)ψ约旱谋O(jiān)督與約束。對(duì)“80后”享樂(lè)主義價(jià)值觀構(gòu)成明顯阻礙的應(yīng)該是與他們聯(lián)系最密切的兩個(gè)社會(huì)組織：家庭和學(xué)校。因此，家庭和學(xué)校在“80后”的寫(xiě)作中都是被嘲諷和批判的對(duì)象。他們作品的主人公表現(xiàn)出對(duì)家庭的疏離，多數(shù)學(xué)生住校，對(duì)父母的描述也充滿了冷嘲熱諷。

對(duì)學(xué)校教育的批判，始終伴隨著“80后”寫(xiě)作?！?0后”的領(lǐng)軍人物韓寒因?qū)?yīng)試教育的批判而名利雙收，明眼的“80后”都能洞悉其中的奧妙。在主流文化允許的反應(yīng)試教育的旗幟下，橫行的是隱蔽的、不負(fù)責(zé)任的價(jià)值觀，因此紛紛仿效。反應(yīng)試教育因而成為“80后”寫(xiě)作的一個(gè)永恒的主題與創(chuàng)作路數(shù)。

教師是"80后”最大的冤家?！?0后”把自己無(wú)法分析的不滿情緒全部?jī)A瀉在教師身上?！都tX》里的教師周飛騰，被描述成表面上道貌岸然。骨子里男盜女娼的形象，即使是對(duì)他的外貌描寫(xiě)也顯得尖酸刻??；火傳魯?shù)摹?983》再次把戰(zhàn)火燃向了另一位姓周的老師。對(duì)學(xué)校的厭惡、對(duì)教師的憤怒，簡(jiǎn)單的情節(jié)表現(xiàn)都成為多余，直接就是揶揄與辱罵。主流文化中“人類靈魂的工程師”在他們筆下被辱罵為人渣，被描述為沒(méi)有任何精神性的人肉，長(zhǎng)輩被降格為孫子，對(duì)主流價(jià)值觀的有意消解與顛覆是十分明顯的。

學(xué)校既然如此讓人生厭，逃學(xué)、退學(xué)便不可避免。邱飛(《草樣年華》)要求退學(xué)，被家長(zhǎng)和同學(xué)勸阻；沈生鐵(《紅X》)被學(xué)校開(kāi)除；“80后”寫(xiě)手中恭小兵在16歲進(jìn)少管所，春樹(shù)、韓寒高中輟學(xué)；劉嘉俊被保送大學(xué)不到兩年就決定休學(xué)；蔣峰大學(xué)輟學(xué)。

在正需要學(xué)習(xí)的時(shí)候卻逃離學(xué)校，實(shí)際上逃離的是將來(lái)對(duì)社會(huì)的一份責(zé)任。這其中顯示出自我中心的隱蔽價(jià)值觀、一種自甘邊緣的姿態(tài)。

三、寫(xiě)作成為隨心所欲的自我表達(dá)

隱蔽的價(jià)值觀在寫(xiě)作上的表現(xiàn)就是，寫(xiě)作成為一種隨心所欲的自我表達(dá)。這種寫(xiě)作觀念不承諾任何與己無(wú)關(guān)的東西，實(shí)質(zhì)上排斥的是負(fù)有社會(huì)責(zé)任

的寫(xiě)作?！?0后”最小的寫(xiě)手蔣方舟直言不諱：我不想當(dāng)作家，因?yàn)槲沂菪〉募绨驌?dān)當(dāng)不了那么多東西⑥。網(wǎng)絡(luò)上到處可以看到郭敬明的這段話：“我沒(méi)有力量去做救世主。我把自己經(jīng)營(yíng)好了，就是對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，我不會(huì)去拯救誰(shuí)也不會(huì)去拖累誰(shuí)?！边@種低姿態(tài)實(shí)際上意味著某種放棄，表明他們的寫(xiě)作與社會(huì)責(zé)任無(wú)關(guān)，他們只書(shū)寫(xiě)自己。春樹(shù)感性地東磕西碰，尋找自由的生活境界；韓寒似乎表達(dá)著對(duì)現(xiàn)存教育制度的批判，實(shí)質(zhì)是對(duì)自己不怎么適應(yīng)的環(huán)境的憤慨，并沒(méi)有站在社會(huì)的高度為社會(huì)提出積極的建設(shè)性意見(jiàn)；郭敬明書(shū)寫(xiě)明麗的青春憂傷與親情渴望，強(qiáng)烈地表達(dá)一種青春期的情感訴求；張悅?cè)辉诿利惗曰玫木辰缰兄v述傷感的愛(ài)情故事……他們以自己的方式感受著世界、書(shū)寫(xiě)著世界。

舍棄了社會(huì)責(zé)任感的寫(xiě)作，某種程度上具有語(yǔ)言鏈接游戲的性質(zhì)。最吸引人的是他們的語(yǔ)言以及語(yǔ)言所表現(xiàn)的才氣，留給讀者最多的也就是對(duì)語(yǔ)言與才氣的感嘆了。除了語(yǔ)言，敘事作品的結(jié)構(gòu)大都比較松散，故事趨于雷同，并不追求作品形而上的意義。

吊書(shū)袋是語(yǔ)言鏈接游戲的突出現(xiàn)象。韓寒的書(shū)袋吊在外在的語(yǔ)句上，通常用“像……”的句式來(lái)連接。如“最近冬雨不斷，市南三中的地被滋潤(rùn)得像《羊脂球》里窯姐的嘴唇”，更多寫(xiě)作者(包括韓寒)的書(shū)袋吊在故事情節(jié)上，以至于模仿的指責(zé)到處可見(jiàn)。韓寒從不隱諱《三重門》又寸錢鐘書(shū)《圍城》的有意模仿；李傻傻的《紅X》模仿塞林格的《麥田的守望者》和余華的《在細(xì)雨中呼喊》……最為典型的是郭敬明?！痘贸恰肪褪菍?duì)漫畫(huà)《X戰(zhàn)記》與《圣傳》的改寫(xiě)，《夢(mèng)里花落知多少》更是因與莊羽的《圈里圈外》有12個(gè)主要情節(jié)相同或?qū)嵸|(zhì)上相似而被告上法庭。其實(shí)“80后”寫(xiě)手的可吊之物并不止于書(shū)袋，動(dòng)漫、電腦游戲都是他們寫(xiě)作的可再生資源。作品于是成為小說(shuō)、動(dòng)漫、電腦游戲的拼貼之物。拼貼源于生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏，直接經(jīng)驗(yàn)既然有限，寫(xiě)作也就只能局限于閱讀經(jīng)驗(yàn)。曹文軒在給《三重門》寫(xiě)的《序》中說(shuō)道：“從某種意義上講，這些深刻與經(jīng)驗(yàn)是他學(xué)來(lái)的，并非來(lái)自于他的切身感受。他是在感受他人的經(jīng)驗(yàn)，而不是在感受自己的經(jīng)驗(yàn)。”

體裁的邊緣化是語(yǔ)言鏈接游戲的另一個(gè)表現(xiàn)。很多敘事長(zhǎng)篇，說(shuō)是小說(shuō)，其實(shí)更像散文或是日記或是大作文。除了小飯、蔣峰、李傻傻等幾個(gè)執(zhí)意模仿殘雪等先鋒派作家的寫(xiě)手外，大多數(shù)寫(xiě)手都有把小說(shuō)寫(xiě)成散文的傾向。作者的思想觀念、喜怒哀樂(lè)赤裸裸地掛在外面，不含蓄、不內(nèi)斂，不靠情節(jié)說(shuō)話。

但是，在“80后”這個(gè)亞文化圈子里，只要有人愿意說(shuō)，就有人愿意聽(tīng)，這個(gè)游戲就可以進(jìn)行下去。并沒(méi)有多少人需要文學(xué)啟蒙，并沒(méi)有多少人必須承諾為文學(xué)的發(fā)展做點(diǎn)什么。韓寒飆車去了，郭敬明學(xué)的是影視藝術(shù)，張悅?cè)淮髮W(xué)雙學(xué)位學(xué)的是英語(yǔ)和法學(xué)、研究生學(xué)的是計(jì)算機(jī)。

四、憂傷、冷漠的寫(xiě)作風(fēng)格

邁克爾·布雷克認(rèn)為“普遍地存在于某個(gè)亞文化中的某種文化形式就是它的風(fēng)格”。亞文化的風(fēng)格通常由服飾、形象或行動(dòng)等來(lái)顯示，“80后”寫(xiě)作的風(fēng)格由寫(xiě)作的姿態(tài)來(lái)顯示：這就是普遍的憂傷與冷漠。憂傷是身陷其中而無(wú)法超脫的情緒，常常外化為流淚等行為。冷漠則是從周圍環(huán)境中超脫出來(lái)的事不關(guān)己、高高掛起的情緒。這兩種情緒都不是“祖國(guó)未來(lái)”應(yīng)有的情緒，而是邊緣者的表現(xiàn)。在“80后”的寫(xiě)作中。憂傷和冷漠的寫(xiě)作成為“80后”的集體認(rèn)同形式，也是他們集體選擇的結(jié)果。憂傷“被賦予了空前的浪漫色彩，既是令人艷羨的精神病患，又作為族群間的識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)”，類似西方亞文化青年的行話。踏入“80后”寫(xiě)作這片領(lǐng)地，就用這種腔調(diào)來(lái)發(fā)言。

跟憂傷相聯(lián)系的代表性寫(xiě)手是“80后”的金童玉女郭敬明和張悅?cè)?。郭敬明以一半明媚一半憂傷自我定位，其作品融日本動(dòng)畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)游戲、經(jīng)典童話于一身，以憂傷、空靈的方式開(kāi)創(chuàng)了有別于韓寒嘲諷、冷漠風(fēng)格的“80后”的另一種寫(xiě)作方式，那句著名的“淚流滿面”感動(dòng)了無(wú)數(shù)少男少女；張悅?cè)坏摹妒悄銇?lái)檢閱我的憂傷嗎?》以憂傷命名，在“80后”的評(píng)論者眼里，其作品里潮濕的憂傷和郭敬明式單調(diào)的哀傷如出一轍，陰郁的情緒和圣女般絕對(duì)的純潔充盈在作品之中回。除了郭敬明與張悅?cè)?，周嘉寧、易術(shù)、葉子等也聚集在憂傷的旗幟下不厭其煩地絮叨不已。與冷漠相關(guān)的寫(xiě)手就更多了：韓寒的冷嘲熱諷，春樹(shù)所遭遇的冷酷的青春，孫睿、李海洋那種既冷漠又粗鄙的敘述……

但是，我們必須注意到，“80后”寫(xiě)作是一種“有意為之”的交流，它把注意力引向自身，不是透明地傳達(dá)信息，而是展示自己的符號(hào)性，“傳遞一種重要的差異，是所有景觀性亞文化風(fēng)格的關(guān)鍵”。在這一點(diǎn)上，一再贊揚(yáng)青少年寫(xiě)手“真率”的白燁可能真是低估了“80后”寫(xiě)作，所以這位極力舉薦“80后”的評(píng)論家在試圖為他們指點(diǎn)迷津時(shí)，不期然地受到韓寒等的嘲弄和“80后”擁躉的群起而攻之。

綜上所述，“80后”寫(xiě)作表達(dá)了以自我為中心的享樂(lè)主義隱蔽價(jià)值觀；顯示了逃離學(xué)校的主觀傾向；形成了隨心所欲的自我表達(dá)的寫(xiě)作觀與憂傷冷漠的寫(xiě)作風(fēng)格。正是這些特征使“80后”寫(xiě)作溢出傳統(tǒng)寫(xiě)作或主流寫(xiě)作的軌道而成為與主流寫(xiě)作存在明顯差異的一種青年亞文化。這種青年亞文化是一種“有意為之”的交流，其亞文化意義是抵抗。抵抗應(yīng)試教育體制對(duì)青少年主體性的忽視；抵抗成人獨(dú)霸的關(guān)于青少年的話語(yǔ)權(quán)；抵抗束縛他們自由與自由表達(dá)的一切。

作為一種青年亞文化，“80后”寫(xiě)作在主流文化和現(xiàn)實(shí)差距之間進(jìn)行協(xié)商，以自己的方式解釋、言說(shuō)著這個(gè)世界，為青少年提供了一個(gè)排遣不良情緒的有序平臺(tái)，為青少年?duì)幦?、贏得了“文化空間”，成為溝通主流文化與現(xiàn)實(shí)差距的橋梁，對(duì)社會(huì)的穩(wěn)定起到了積極的作用，同時(shí)為建構(gòu)多樣化的青少年文學(xué)格局也具有積極作用；但是由于寫(xiě)作者和接受者都處在世界觀正在形成和還不穩(wěn)定的時(shí)期，隱蔽價(jià)值觀的過(guò)度表達(dá)也會(huì)造成許多負(fù)面影響，這是我們必須警惕的。

(責(zé)任編輯：呂曉東)

①[加]邁克爾·布雷克：《越軌青年文化比較》，岳西寬、張謙等譯，北京理工大學(xué)出版社，1989年版，第1頁(yè)。

②蘇文清：《青年亞文化探微》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4期。

③丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、葡隆、任曉晉譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第37頁(yè)。

④春樹(shù)語(yǔ)，《時(shí)代周刊》亞洲版，2004年2月2日。

⑤歐亞、李傻傻：《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的自然之子》，《小作家選刊》，2004年第10期。

⑥蔣方舟語(yǔ)，中央教育臺(tái)“交流”欄目，2004年11月6日。

⑦韓寒：《三重門》，作家出版社，2003年版，第8頁(yè)。

⑧[加]邁克爾·布雷克：《亞文化與青少年犯罪》，劉亞林、胡克紅譯，山西人民出版社，1990年版，第16頁(yè)。

⑨于若冰：《時(shí)代與文學(xué)習(xí)慣的產(chǎn)兒——試論“80后”小說(shuō)創(chuàng)作的整體問(wèn)題》，《作家》，2005年第4期。

⑩參見(jiàn)文珍：《“80后”看“80后”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2005年第1期。

⑾海狄奇：《亞文化：風(fēng)格的意義》，轉(zhuǎn)引自黃曉武：《文化與抵抗——伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究》，《外國(guó)文學(xué)》，2003年第2期。