郭子輝

摘要20世紀(jì)90年代以后，魯迅作品改編的主流是將魯迅的小說改編成戲曲，其中不少作品的改編還取得了很大成功。本文以河南籍劇作家陳涌泉根據(jù)魯迅小說《阿Q正傳》和《孔乙己》改編而成的曲劇本《阿Q與孔乙己》為例，從傳播學(xué)角度研究了改編后的作品和原作之間的變化：傳播對象的變化、傳播內(nèi)容的變化、傳播形式的變化。

關(guān)鍵詞魯迅；作品改編，小說；戲曲

魯迅的偉大不僅在于他對他所生活的時代的作用，而且表現(xiàn)在他對于整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要影響。時至今日，魯迅先生去世已逾70年，但是他的作品仍在不斷被解讀，盡管解讀的方式、角度、目的不盡相同。在所有的解讀方式中，魯迅作品的改編怕是遭到詬病最多的形式之一。但是，如果從傳播學(xué)角度來審視這一現(xiàn)象，筆者認(rèn)為這確是一種讓魯迅走下神壇、走向普通受眾的重要方式。

對魯迅作品的改編主要集中在他的小說上，這是因為小說具有較強(qiáng)的敘事性，是魯迅作品中最適合改編的文學(xué)體裁。從20世紀(jì)30年代到80年代，魯迅作品改編大多集中于話劇和電影兩種載體。90年代以后，魯迅作品改編的主流是將魯迅的作品改編成戲曲，其中不少作品改編還取得了很大成功。在這一階段，滬浙兩地聯(lián)手演繹經(jīng)典越劇《祥林嫂》，著名越劇演員茅威濤主演的越劇《孔乙己》搬上舞臺。由河南劇作家陳涌泉改編、著名青年曲劇演員楊帥學(xué)主演的《阿Q與孔乙己》受到魯迅研究者和廣大受眾的一致好評；臺灣“復(fù)興劇社”將《阿Q正傳》改編為同名京劇并“吸引了許多戲迷”；鐘文農(nóng)改編的京劇《阿Q》在《劇本》雜志上發(fā)表。

在這些改編的作品之中，陳涌泉曲劇本《阿Q與孔乙己》是比較有代表性的，它“很有創(chuàng)新意識，在忠實原著的基礎(chǔ)上，又融入了許多新的思考和創(chuàng)造，是近年來根據(jù)魯迅先生小說改編的戲劇作品中的上乘之作。”因此，我們以該劇本為例，在對文本進(jìn)行細(xì)讀的基礎(chǔ)上，從傳播學(xué)角度探討了改編后的作品和魯迅先生原作的區(qū)別，這些區(qū)別主要表現(xiàn)在三個方面：傳播對象的變化、傳播內(nèi)容的變化和傳播形式的變化。

一、傳播對象的變化：從精英受眾到普通受眾

目前，魯迅研究學(xué)界一直在進(jìn)行“一個魯迅和多個魯迅”的爭論，對魯迅文本進(jìn)行正解還是允許有不同的解讀方法甚至是曲解，研究者各抒己見，這也是魯迅作品改編面臨的一個最為重要的問題。到底是通過改編把魯迅作品的原貌展現(xiàn)給受眾，還是允許改編者進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，學(xué)界眾說紛紜。正如王家平先生所說，“魯迅如果那么容易被打倒，那就不是魯迅了?！蔽艺J(rèn)為應(yīng)該有“多個魯迅”，讓不同欣賞水平和不同欣賞角度的人都有自己心中的魯迅，這對于魯迅傳播來將未嘗不是一件好事。因此，我們在分析陳涌泉曲劇本《阿Q與孔乙己》時，也是堅持了這樣一個基本的觀點(diǎn)，認(rèn)為該劇本中對于魯迅先生原作的適當(dāng)背離正是擴(kuò)大受眾群、增強(qiáng)傳播效果的必要手段。

魯迅先生的小說《孔乙己》發(fā)表于1919年4月的《新青年》雜志，《阿Q正傳》發(fā)表于1921年12月至次年2月的《晨報副刊》上。紙質(zhì)媒介的特點(diǎn)之一就是文字載體限制了傳播對象的范圍；同時，魯迅作品中深刻的社會內(nèi)涵及其批判實質(zhì)，也決定了受眾的局限性。在那個時代，魯迅作品的傳播是基于這樣兩個前提的：其一，對文字符號的解碼需要受眾具有識字能力，而魯迅作品使用的是早期的白話文，其中還有一些文言詞匯存在，這就決定了受眾要具備較高的識字能力。在20世紀(jì)初，知識壟斷仍然十分嚴(yán)重，盡管以晏陽初、陶行知等為首的平民教育家有力地抨擊了舊社會的不平等，要求教育應(yīng)該成為人人都能夠享受的事物，他們希望通過普及平民教育，實現(xiàn)一個沒有壓迫、沒有剝削的平等社會。但是這只是一種理想，知識與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系仍然密不可分。由此，魯迅作品的受眾需要擁有一定的經(jīng)濟(jì)地位。其二，魯迅作品的隱喻性決定了受眾需要具備較強(qiáng)的理解能力才能順利解讀，而較強(qiáng)的理解能力是以一定的社會地位為基礎(chǔ)的。所以，魯迅作品的受眾受到經(jīng)濟(jì)地位和社會地位的限制，在更大程度上被定義為精英受眾。

魯迅的作品與中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)間存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系：強(qiáng)調(diào)以白描手法揭示人物靈魂的魯迅小說和以寫意傳神為特征的中國戲曲有著天然相似性，這給兩者之間進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化提供了便利，也為受眾的選擇和接受提供了基本前提。盡管陳涌泉在創(chuàng)作曲劇《阿Q與孔乙己》時，“僅把主體觀眾定位于大中學(xué)生、城市觀眾”，但是該劇在公演后，得到了社會各界的充分肯定，也吸引了大量的農(nóng)民受眾、知識分子受眾。人們在這個劇本中既看到了河南戲曲的“熱鬧”，也看到了魯迅先生原作中的深意。以戲曲的形式演繹魯迅先生的作品，擺脫了對受眾“識字能力”的限制，使得受眾范圍得以擴(kuò)大，另外，魯迅傳播的普及也使得人們對于阿Q、孔乙己、祥林嫂、華老栓、閏土等人物形象深諳于心。信息傳播的接近性也促使廣大受眾有興趣通過戲曲這種普通大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式對魯迅的作品進(jìn)行重新解讀。

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顯然，魯迅作為我國現(xiàn)代文學(xué)中的一個符號，已經(jīng)深深影響了幾代人，他的文學(xué)作品的張力是其他藝術(shù)形式進(jìn)行改編的重要內(nèi)在因素。這種傳播對象上的變化，從精英受眾到普通受眾，也是魯迅作品傳播廣度得以擴(kuò)展的重要表現(xiàn)形式。

二、傳播內(nèi)容的變化：從微觀真實到宏觀真實

作品改編，是在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造。因此，在被論及改編作品是否應(yīng)該與原作保持一致時，人們往往出現(xiàn)兩種觀點(diǎn)，這正如著名越劇演員茅威濤主演的《孔乙己》受到的褒貶一樣。

戲曲不可能照搬小說的內(nèi)容，作者在改編過程中勢必加入自己對原作的主觀態(tài)度，并會根據(jù)新的藝術(shù)形式的需要對原作進(jìn)行必要的加工。相對于魯迅先生的原作來說，改編后的作品如何才能稱得上真實呢?真實的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么呢?改編之后的作品和原作是什么樣的關(guān)系呢?在此我們不妨借用新聞傳播學(xué)中的兩個概念——“微觀真實”和“宏觀真實”——來做一分析。

我們?nèi)匀灰躁愑咳鷦”尽栋與孔乙己》為例，在把魯迅原作與陳涌泉改編本進(jìn)行對照之后，我們可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在著細(xì)節(jié)的差異，也就是說從微觀層面來看，二者是背離的。

其一，魯迅筆下的阿Q和孔乙己是分別作為獨(dú)立篇章的主人公出現(xiàn)的，而在陳涌泉本中卻將二者放到同一個時代背景、同一個舞臺之上，并由此生出了一系列二者之間的矛盾沖突，比如，在全劇的第三幕《一塊鋼洋》中，假洋鬼子在成亨酒店中利用一塊鋼洋把二者聯(lián)結(jié)在一起?？滓壹贺毨Я实箙s寧折不屈，讓人覺出他的迂腐和倔強(qiáng)，令人捧腹又感到心酸。而與之形成鮮明對比并形成強(qiáng)烈矛盾沖突的是阿Q的不顧尊嚴(yán)和精神勝利，為了一塊鋼洋而去鉆桌子，并甘愿承受假洋鬼子的侮辱和眾人的戲謔。在全劇第四幕《戀愛悲喜劇》中，孔乙己又成了阿Q追求吳媽途中的攔路石，他用自己固有的封建意識勸說吳媽不要“改醮”。全劇第六幕《夢里風(fēng)光》中，孔乙己又成了阿Q的軍師，乃至在第七幕、第八幕中都有出現(xiàn)。把自己不同作

品中的人物放在一起，魯迅先生似乎并不反對，他曾指出“將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)全貌的方法是很好的?！?/p>

其二，與原作比較，陳涌泉本對阿Q與吳媽的關(guān)系作了改變，這主要體現(xiàn)在吳媽這個人物角色上。在全劇中，吳媽和阿Q的出場是這樣的：吳媽舂米時遭到了趙太爺?shù)尿}擾，躲無可躲，急中生智，喊出阿Q，嚇走趙太爺。由此可見，阿Q是作為一個男人甚至是英雄的形象出現(xiàn)的，與前后的情節(jié)聯(lián)系起來可以看出，阿Q對吳媽一直有著“非分之想”。而在陳涌泉本中，吳媽卻是一個從心底追求愛情生活，但是迫于社會壓力而“想愛而不敢愛”的悲劇人物，這和原作也是有較大區(qū)別的。

其三，關(guān)于假洋鬼子形象的塑造也是有別于原作的。陳涌泉為假洋鬼子設(shè)計了一段唱詞讓其自敘身世，也正是這一段唱詞反映了他從一個滿懷抱負(fù)的有志青年向?qū)κ浪讐毫η?，直至成為扼殺“革命”的幫兇的變化歷程。

“泱泱華夏禮儀之邦，五千年文明史源遠(yuǎn)流長。到如今國力衰道德淪喪，官腐敗民麻木令人神傷。求科學(xué)進(jìn)城我把新學(xué)上，尋出路又赴日本去留洋。目睹了異國一派新氣象，不由我大長見識心里亮堂堂?！睹突仡^》我看了一遍又一遍，《警世鐘》倒背如流出口成章。示決心先把辮子剪，脫去了長袍馬褂換洋裝。頭腦里裝滿了新思想，乘東風(fēng)滿懷壯志返故鄉(xiāng)。腳跟兒未站穩(wěn)，豪情落千丈；現(xiàn)實像瓢水，澆得我透心涼。舊勢力好像一張網(wǎng)，網(wǎng)里人糊涂成了一鍋湯：妻子見我便跳井，母親哭了十幾場；兒童們?nèi)缤娏送庑侨?，跟前攆后論短長。無奈何取條假發(fā)先接上，息事寧人免禍殃。怪當(dāng)初一時沖動欠思量，始知道新思想難比老思想!”

以上主要是陳涌泉曲劇本《阿Q與孔乙己》與魯迅先生原作在傳播內(nèi)容上的一些變化，但是這些變化并沒有違背魯迅先生的初衷，仍然是在批評阿Q式的麻木和孔乙己式的迂腐。也就是說，改編之后的作品雖然無法與原作保持微觀層面的一致，但是在宏觀上是忠實于原作的。這也許能解決名著改編中的真實性問題。其實，對于魯迅作品的解讀，不同的人有不同的方法，也就是說在魯迅研究學(xué)界，每個人都盡力使自己的解讀更接近于作者的初衷，但是任何人都無法真正理解作者，所有的解讀之間無非是“五十步與百步”的關(guān)系。既然如此，對魯迅作品進(jìn)行改編，適當(dāng)調(diào)整傳播內(nèi)容，并以此來擴(kuò)大魯迅的傳播范圍、加強(qiáng)魯迅的傳播效果，其實并無可厚非。但是，如果借魯迅作品之名而肆意改編，絲毫不注意原作的思想實質(zhì)，就不大合適了，也許倪墨炎對越劇《孔乙己》的批評正緣于此。

三、傳播形式的變化：從平面?zhèn)鞑サ搅Ⅲw展示

在傳播形式上，戲曲似乎比小說更有優(yōu)勢，也更容易吸引人們的視覺注意力，與書籍的平面?zhèn)鞑バ问降摹办o”態(tài)相比，戲曲更富“動”感，這也許暗合了當(dāng)今受眾“快餐式的”文化消費(fèi)理念(盡管戲曲也是這種消費(fèi)理念的受害者，其程式化、抽象性已經(jīng)不能滿足追求文化快餐的人們的需求)。

以文字為載體的書籍媒介是冷峻的、嚴(yán)肅的、含蓄的，受眾在理解過程中必須進(jìn)行二次解碼，才能夠“漸悟”其內(nèi)涵。但是戲曲形式以及由此衍生的影視傳播媒介，在傳遞信息時聲音、圖像、文字俱全，使得受眾接受起來更加便捷，也更容易增加受眾在接收過程中的樂趣，是一個“快樂”而非“痛苦”的過程。因此，從魯迅先生的小說到改編之后的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了由平面?zhèn)鞑サ搅Ⅲw展示的嬗變，也因此具有了更為強(qiáng)大的傳播功能。

對原作進(jìn)行二次加工，可以起到優(yōu)勢互補(bǔ)的作用。魯迅先生的作品已經(jīng)有了較好的受眾基礎(chǔ)(我們不得不感謝那些在中小學(xué)語文課本上出現(xiàn)的魯迅先生的作品)，這是保證改編之后擁有固定受眾群的重要條件。從魯迅作品問世以來，就有很多人嘗試對其進(jìn)行改編，恐怕也有這方面的因素。這也是為什么現(xiàn)在人們寧愿去重拍經(jīng)典，也不愿意冒險改編名不見經(jīng)傳的作品的原因之一。陳涌泉把《阿Q正傳》與《孔乙己》改編為曲劇，實在是一個雙贏之舉：魯迅先生的經(jīng)典作品再一次被解讀并因此而為更廣大的觀眾接受，陳涌泉的曲劇作品也因此而名聲大振，并由此帶來了較好的經(jīng)濟(jì)效益和社會聲譽(yù)。飾演阿Q的著名曲劇青年演員楊帥學(xué)在第20屆中國戲劇“梅花獎”評選中，憑著在《阿Q與孔乙己》中成功塑造了阿Q的藝術(shù)形象，在強(qiáng)手如林的競賽中蟾官折桂，成為河南曲劇界獲得“梅花獎”的第一人，這也許與魯迅作品的強(qiáng)大張力是分不開的。

擴(kuò)大傳播效果是魯迅作品改編的第二個作用。前面已經(jīng)論述了平面?zhèn)鞑ヅc立體展示的區(qū)別。其實，從傳播學(xué)角度來說，信息接受渠道的交融更有利于信息向更廣、更深處傳遞。人們在接受信息時，參與信息接受的感言越多，對信息的理解和記憶就越深刻。如果單單只是用視覺去理解魯迅先生的原作，就不會產(chǎn)生融視覺、聽覺、感覺于—體的戲曲、影視的效果?？赐辍栋與孔乙己》之后，戲曲中的人物是鮮活的、生動的、歷歷在耳的，這些都有利于受眾對魯迅的接受。

總之，我們認(rèn)為，應(yīng)該允許“多個魯迅”的存在，讓每個人心中都有自己的“魯迅”，把魯迅解讀為一個黨派的堅實的擁護(hù)者也罷，把魯迅作為一個敢于批判一切權(quán)力的永遠(yuǎn)的斗士也罷，用畫家的眼睛去理解魯迅“其實很好看”也罷，在戲曲舞臺、影視屏幕上被誤解也罷，每個人都有解讀魯迅的權(quán)利和自由，每個人都有解讀魯迅的方法和標(biāo)準(zhǔn)，如果想干預(yù)別人，怕是很難做到的。