劉　騁

摘要通過精神分析、意識(shí)形態(tài)批評以及繪制臺(tái)灣電影中有關(guān)其身份、性別認(rèn)同譜系的方式復(fù)原《海角七號(hào)》的潛文本，指出電影中兩個(gè)愛情敘事的吊詭，分析刻意隱藏在愛情敘事背后的臺(tái)灣身份的自我認(rèn)同，并進(jìn)一步指出臺(tái)灣性別想象與確定之間的曖昧含混和焦慮，這種性別身份的自我確認(rèn)呈現(xiàn)出拉康所說的鏡像階段中的理想的自我想象特質(zhì)。

關(guān)鍵詞愛情；主體；性別；潛文本

由魏得圣執(zhí)導(dǎo)的電影《海角七號(hào)》在臺(tái)灣電影凋零的當(dāng)下創(chuàng)造了票房奇跡，并在金馬獎(jiǎng)中收獲豐厚，成為2008年臺(tái)灣的重要文化事件之一，熱潮甚至傳遞至內(nèi)地。本文試圖穿越電影的表層敘述，通過性別，身份視角以及精神分析的方式復(fù)原導(dǎo)演刻意隱藏在內(nèi)部的潛文本，從而揭示這部電影引發(fā)的臺(tái)灣文化熱潮背后值得仔細(xì)玩味的意識(shí)形態(tài)。

一、吊詭的愛情故事

《海角七號(hào)》用交叉敘述的方式講述了兩個(gè)時(shí)間維度發(fā)生在同一地點(diǎn)(臺(tái)灣恒春)的愛情：一個(gè)是60年前日本殖民臺(tái)灣時(shí)期，一名日本教師由于日本戰(zhàn)敗被迫放棄與之相愛的臺(tái)灣女孩友子，在回日本的輪渡上寫下了7封思念女孩的情書；另一個(gè)發(fā)生在當(dāng)下，恒春即將舉辦一場海灘音樂會(huì)，需要組建一支本地民間樂隊(duì)做暖場演出，曾經(jīng)在臺(tái)北玩音樂，現(xiàn)在回到家鄉(xiāng)做代班郵差的年輕男子阿嘉，在參與樂隊(duì)的過程中與擔(dān)任演唱會(huì)監(jiān)督的一名日本女孩相識(shí)相愛。將兩個(gè)故事聯(lián)系在一起的是60年后由死去的日本教師的親屬寄到臺(tái)灣的那7封情書。由于時(shí)過境遷，昔日臺(tái)灣女孩不知何處，阿嘉擔(dān)負(fù)起尋找的責(zé)任。

前一個(gè)愛情故事用畫外音的方式通過日本教師閱讀自己寫的情書展開，兩個(gè)人物沒有正面鏡頭，大多用遠(yuǎn)景和背影的方式出現(xiàn)，呈現(xiàn)出虛寫狀態(tài)。但是從敘事學(xué)的角度來說，這種畫外音既可看做故事內(nèi)敘述(因?yàn)樗瞧渲幸粋€(gè)故事的參與者)，又可以看做是故事外敘述(相對于第二個(gè)故事來說)，在電影中日本教師的聲音自由出入。成為整個(gè)文本的實(shí)際操控者。

這不僅僅因?yàn)楫嬐庖?，日本教師的存在使得整部電影呈現(xiàn)出歷史的縱深，更重要的是它成為后一個(gè)愛情故事講述下去的基點(diǎn)，以及其合理性的全部依存。我們不難發(fā)現(xiàn)后一個(gè)愛情敘事呈現(xiàn)出的空白點(diǎn)和漏洞，都由畫外音恰逢其時(shí)地予以填充，比如阿嘉與日本女孩之間愛情發(fā)展幾乎沒有鋪墊，因此倉促且突兀地上床情節(jié)顯得難以令人置信，但此時(shí)正是馬上切入的日本男子畫外音以及渡輪送別的畫面，使得上床情節(jié)似乎具有了充分的合理性，觀眾在款款情深的朗讀聲中進(jìn)一步認(rèn)同60年后的愛情。

可以這樣說，相對于實(shí)寫的第二個(gè)愛情故事，第一個(gè)愛情故事應(yīng)當(dāng)更重要。其一：第二個(gè)愛情故事是第一個(gè)愛情故事的注腳和連續(xù)，《海角七號(hào)》與其說講述了發(fā)生在當(dāng)下的一個(gè)愛情，不如說是導(dǎo)演用第二個(gè)故事表述對過去的那段愛情的深切懷念和延續(xù)的渴望。其二：用朦朧化、唯美化處理方式描述的第一個(gè)愛情故事是導(dǎo)演刻意為觀眾“制造”的一段美麗的歷史(這恰是這段愛情的吊詭之處)，沒有這段歷史敘事，后一個(gè)愛情就成為虛空。因?yàn)橛脝碳{森·佛里德曼指出的建構(gòu)族群認(rèn)同的有效方式，就是用過去的故事進(jìn)入現(xiàn)在故事，沒有這種進(jìn)入，觀眾無法對發(fā)生在臺(tái)日之間前生今世的未了愛情產(chǎn)生認(rèn)同。

詹明信指出第三世界文化必定是寓言性的，臺(tái)灣的朦朧身世同樣適用于這個(gè)論斷。故事刻意選擇了臺(tái)灣人與日本人之間的愛情，敏感的國族身份很難不讓人聯(lián)想起政治隱喻，下面從兩個(gè)層面來闡釋這個(gè)“愛情”神話背后的意味。

二、成長中的身份主體意識(shí)

20世紀(jì)八九十年代以來逐漸清晰的本土意識(shí)訴求是臺(tái)灣新電影的核心話語，《海角七號(hào)》可以看做是其中最為明朗的一個(gè)。為此，我們可以用類似知識(shí)考古的方式從侯孝賢、楊德昌、魏德圣的電影中勾勒一副有關(guān)“子”的“成長”譜系，伴隨期間的是關(guān)于反叛、暴力以及父的死亡，這種關(guān)于“子”與“父”之間關(guān)系的展示是臺(tái)灣本土意識(shí)的最好隱喻。

侯孝賢電影被稱為“臺(tái)灣電影里為臺(tái)灣歷史及臺(tái)灣人身份尋求定位的精神地圖?！彼麍?zhí)導(dǎo)的電影中有關(guān)個(gè)人成長的記憶自覺地同臺(tái)灣主體意識(shí)聯(lián)系在一起?！锻晖隆分小鞍⑿ⅰ钡某砷L伴隨著來自中國內(nèi)地的父親、母親和祖母的相繼去世，隨著父輩的遠(yuǎn)離，“子”與有關(guān)中國內(nèi)地的聯(lián)系也就漸行漸遠(yuǎn)。有一個(gè)鏡頭正體現(xiàn)了這種意味深長的情緒：父親在深夜開往內(nèi)戰(zhàn)前線的戰(zhàn)車轟鳴聲中輾轉(zhuǎn)反側(cè)，家國憂思使其無法入睡，呆立在茫茫夜色中，而此時(shí)他的孩子則安然深睡。侯孝賢用畫面訴說出：與父輩對母國的血肉連接相對應(yīng)的是“子”一代對大陸的疏離。即使如此，侯孝賢仍然表達(dá)了一種針對中國內(nèi)地的揮之不去的鄉(xiāng)愁和隱隱眷戀，那是希望帶著孫子回歸故土拜祖宗的老祖母給“阿孝”們留下的一抹溫馨的記憶。

如果說侯孝賢展示了少年的斷乳與最初的自我意識(shí)，那隨著“父親”離去，獲得空前自由的，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)中到處游蕩的少年，在楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》里已經(jīng)進(jìn)入了充滿叛逆的青春期。電影中城市里人與人的冷漠取代了侯孝賢的最后一抹鄉(xiāng)土家園的溫馨，主人公小四在父性衰微、失去庇護(hù)的環(huán)境中充滿寂寞的成長。

我們知道，父權(quán)使父親處于尊位，文化意義上父親意味著典范、權(quán)威、秩序。大部分的男孩會(huì)在成長過程中，意識(shí)到來自父親的權(quán)威和威脅，用精神分析的表述，便是閹割威脅。如果“父”強(qiáng)大，被閹割威脅的“子”對“父”，就充滿敬仰、認(rèn)同、仿效，為了想要“父”所擁有的一切，

“子”將“父”的律法內(nèi)化為超我，這樣“子”戰(zhàn)勝了俄狄浦斯情結(jié)，成為“正常”的兒子，繼承人；如果父性衰微，對“子”的成長無法完成精神的指引，

“子”對“父”無法完成認(rèn)同，那么父子關(guān)系往往陷入失序狀態(tài)，“子”張揚(yáng)的叛逆性、暴力性使其往往成為意圖“弒父”的逆子。這樣看來，表面溫和安靜的小四在青春期的成長中必然蘊(yùn)涵著暴力的因子。當(dāng)他用刀子捅向小明時(shí)，其實(shí)“父”的形象也便訇然倒塌，而“子”在青春期寂寞空虛的成長經(jīng)驗(yàn)從另一個(gè)側(cè)面展示出無可言說的臺(tái)灣的挫敗感，這是暴力背后的悲情。

曾經(jīng)的懵懂少年在《海角七號(hào)》中已經(jīng)長大成人，劇中“子”與母共同生活，母親與一個(gè)男人同居，這樣的一個(gè)家庭組合中“父”沒留下一絲印痕，呈現(xiàn)出耐人尋味的完全性缺席。影片開始于有著寓意的“去你媽的臺(tái)北”的罵聲，阿嘉騎著摩托回到臺(tái)南恒春。他獨(dú)立健壯英俊，個(gè)性十足，有點(diǎn)玩世不恭，重要的是他有才華，充滿魅力，家鄉(xiāng)的樂隊(duì)就是以他為核心組織起來的，在日本姑娘的幫助下，樂隊(duì)在沙灘音樂節(jié)上獲得成功，阿嘉也獲得了日本姑娘的愛情。

魏德圣濃墨重彩地在電影最后用一種“儀式”來聲明“子”的成人，從而完成了從阿孝、小四到阿嘉的成長訴說。筆者認(rèn)為《海角七號(hào)》中所有的鋪墊都是為了這個(gè)儀式——演唱會(huì)。由客家人、閩南人、原住居民、少女、經(jīng)歷過日本殖民的老人等組成的樂團(tuán)，似乎有意展示出一幅充滿差異和多樣的后現(xiàn)代圖景，隱喻當(dāng)下充滿沖突的臺(tái)灣，阿嘉是這個(gè)樂隊(duì)的靈魂人物。導(dǎo)演在對樂隊(duì)差異性和多樣化的迷戀之間并沒有任由臺(tái)灣身份自由漂移，表面上