中國當(dāng)代戲劇就其完整的含義而言,包括大陸和臺(tái)灣、香港及澳門六十年來的戲劇,但由于特殊的歷史背景,臺(tái)港澳與大陸因政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度等方面的差異,其戲劇發(fā)展的軌跡與特點(diǎn)也不盡相同,筆者研究范圍所限尚無力作整體性觀照,因此本文只是對(duì)中國大陸當(dāng)代戲劇六十年的回顧與反思,準(zhǔn)確地說,應(yīng)是“中國大陸當(dāng)代戲劇六十年”。

中國當(dāng)代戲劇,無論是劇本創(chuàng)作還是演劇藝術(shù)無疑都取得了較高的成就,有一些文學(xué)劇本和舞臺(tái)實(shí)踐將成為中國戲劇史上的寶貴財(cái)富。但當(dāng)代戲劇在中國戲劇現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中,也是歷經(jīng)艱難和曲折,其間的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)值得進(jìn)一步總結(jié)和反思。

中國當(dāng)代戲劇六十年發(fā)展演變的軌跡是與中國當(dāng)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景與社會(huì)思潮的變遷直接相關(guān)的,而就戲劇自身來說,則是中國戲劇現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中的一段曲折的旅程。以其現(xiàn)代化步履的急緩節(jié)奏與深入程度,大致可以劃分為四個(gè)時(shí)期:

一、“十七年”:中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的曲折推進(jìn)

從1949年新中國建立到1966年“文革”爆發(fā)的“十七年”,是中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的第一個(gè)歷史時(shí)期。從戲劇文化生態(tài)的總體格局上看,十七年戲劇打破了中國戲劇進(jìn)入現(xiàn)代以來話劇創(chuàng)作繁榮、戲曲文學(xué)貧弱的局面,話劇和戲曲的劇本文學(xué)創(chuàng)作與舞臺(tái)藝術(shù)都取得了較高的成就,留下了一批優(yōu)秀的作品。但話劇和戲曲的發(fā)展情況又不盡相同,其主要特點(diǎn)可以概括為:話劇是日益政治化和正劇化,戲曲則基本上做到了傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇“三并舉”和悲劇、喜劇與正劇同步發(fā)展。

新中國初期的話劇文學(xué)創(chuàng)作充滿了明朗的色調(diào)和樂觀的精神,但由于受政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域“左”傾路線的影響,在文藝為政治服務(wù)的思想指導(dǎo)下,片面強(qiáng)調(diào)配合現(xiàn)實(shí)斗爭的革命戰(zhàn)斗傳統(tǒng),要求戲劇創(chuàng)作“必須緊密配合群眾當(dāng)前的革命斗爭”,描寫英雄人物及其模范事跡,加上受蘇聯(lián)“無沖突論”文藝觀的影響,當(dāng)時(shí)的話劇創(chuàng)作雖然數(shù)量不少,但在藝術(shù)上并沒有大的突破,幾乎沒有留下具有深厚的歷史文化意蘊(yùn)、藝術(shù)上富有創(chuàng)造性的話劇精品。因此,中國戲劇的現(xiàn)代化發(fā)展顯得步履緩慢。

1956年前后,伴隨一場短暫的思想解放運(yùn)動(dòng),話劇文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了新的面貌,中國戲劇現(xiàn)代化的步伐有了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。以楊履方的《布谷鳥又叫了》為代表的一批“第四種劇本”受蘇聯(lián)“解凍”思潮的影響,成為文藝界推行“雙百”方針和思想解放運(yùn)動(dòng)的重要成果。其主要特點(diǎn),一是突破了當(dāng)時(shí)劇壇反映工農(nóng)兵生活的簡單化、公式化、概念化的寫作模式,寫出了生活的真實(shí)和人的心靈世界、情感世界的豐富與復(fù)雜,充滿了濃郁的生活氣息和人情味;二是在文壇一片頌歌聲中,大膽地“干預(yù)生活”,揭露了生活的“陰暗面”,對(duì)現(xiàn)實(shí)中的官僚主義、教條主義、事務(wù)主義等思想作風(fēng)以及封建殘余思想等給予了有力的嘲諷與批判,顯示了鮮明的現(xiàn)代意識(shí)和作家的主體精神。這些劇作雖然在對(duì)生活思考的深刻性、形象塑造的完整性和藝術(shù)探索的獨(dú)創(chuàng)性等方面都還存在不足,但當(dāng)時(shí)卻沒有得到進(jìn)一步公正的討論和評(píng)價(jià),而是受“左”傾思潮的影響以及反右斗爭的升級(jí),被簡單粗暴地貼上了“修正主義文藝思潮”、“反黨反社會(huì)主義”等政治標(biāo)簽,以致這些劇作及其作者后來大都慘遭厄運(yùn)。

直面真實(shí)的現(xiàn)實(shí)人生既不可能,趨附虛夸的現(xiàn)實(shí)政治又不愿意,于是一些劇作家把眼光投向歷史,在歷史的語境中,思考人的價(jià)值,探尋生活的意義,發(fā)掘歷史的精神,達(dá)到以古鑒今、古為今用的目的。這就是緊接著“第四種劇本”的出現(xiàn)及其被批判,而有20世紀(jì)50年代末至60年代初歷史劇創(chuàng)作興起的背景和原因。老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》、郭沫若的《蔡文姬》、朱祖貽等的《甲午海戰(zhàn)》、曹禺等的《膽劍篇》等就是其中的主要作品,尤其是老舍的《茶館》和田漢的《關(guān)漢卿》,為新中國話劇樹起了一座豐碑。前者凝聚了老舍對(duì)北京社會(huì)的全部情感與深刻體察,以富有創(chuàng)造性的“點(diǎn)”“線”結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu),以及出色的人物創(chuàng)造、渾厚的文化底蘊(yùn)、純正的京味語言,寫出了歷史的滄桑感,是戲劇中的“史詩”,顯示出現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)話劇的巨大魅力;后者則熔鑄了田漢半個(gè)世紀(jì)以來與黑暗抗?fàn)?、為民?qǐng)命的人生體驗(yàn),以澎湃的激情、浪漫主義的彩筆,融史、詩、劇于一體,實(shí)現(xiàn)了作者追求的創(chuàng)造民族話劇的理想。它們是文藝被高度政治化的時(shí)代為數(shù)不多的戲劇珍品。

如果說新中國成立初期是話劇文學(xué)創(chuàng)作的平緩發(fā)展的過渡時(shí)期,那么,從50年代中后期“第四種劇本”出現(xiàn)到歷史劇創(chuàng)作興起就是十七年話劇創(chuàng)作的黃金時(shí)代,而進(jìn)入60年代以后出現(xiàn)的以宣揚(yáng)“以階級(jí)斗爭為綱”為核心內(nèi)容的“反修防修劇”的繁盛,則標(biāo)志著當(dāng)代話劇文學(xué)創(chuàng)作衰微時(shí)期的到來。

戲曲藝術(shù)在新中國得到了高度重視,十七年的戲曲文學(xué)創(chuàng)作也取得了巨大的成就,真正恢復(fù)了被中斷了近二百年的中國戲曲的文學(xué)生命,與同時(shí)期的話劇相比,從形態(tài)的豐富多樣到整體藝術(shù)水準(zhǔn),都有過之而無不及?？傮w上看,如果說中國戲劇的現(xiàn)代化在新中國成立之前的現(xiàn)代主要是由話劇的誕生與發(fā)展來代表的,那么,在十七年,戲曲的“推陳出新”及其文學(xué)成就對(duì)于中國戲劇現(xiàn)代化的意義則在話劇之上。

十七年的戲曲文學(xué)創(chuàng)作在整理改編傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇三個(gè)方面都取得了較高成就,留下了一批優(yōu)秀劇目。十七年的戲曲文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)出兩大特點(diǎn),一是在處理整理改編傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編歷史劇三者的關(guān)系上有過方針政策上的偏差,但就創(chuàng)作實(shí)踐和實(shí)際成績看,基本上做到了“三并舉”,但相對(duì)來說,整理改編傳統(tǒng)戲成果更為豐碩,積累的經(jīng)驗(yàn)較為豐富,現(xiàn)代戲和新編歷史劇創(chuàng)作則多有曲折,留下了深刻的教訓(xùn)。

由于中國傳統(tǒng)戲曲資源豐富,加上新中國的戲曲工作者較成功地實(shí)踐了戲曲改革“推陳出新”的方針、傳統(tǒng)戲的整理改編又較少受到現(xiàn)實(shí)政治的干擾,因而它是十七年戲曲文學(xué)中成就最高的類型。十七年的現(xiàn)代戲和新編歷史劇創(chuàng)作雖然也取得了突出的成就,但教訓(xùn)也非常深刻。最主要的教訓(xùn)是在戲劇被高度政治化的環(huán)境里,使劇作充滿了政治說教和政治影射,甚至淪為了政治斗爭的工具。

十七年戲曲文學(xué)創(chuàng)作的另一個(gè)突出特點(diǎn)是悲劇、喜劇與正劇在戲曲文學(xué)創(chuàng)作中得到了同步發(fā)展,都取得了較高的成就。其中的原因主要有兩個(gè)方面:一是戲曲文學(xué)創(chuàng)作尤其是整理改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇相對(duì)較少受到現(xiàn)實(shí)政治的干擾,政治功利性的淡化使劇作家得以突破狹隘、僵化的悲劇、喜劇觀念的束縛;二是中國古代戲曲和民間文化傳統(tǒng)中蘊(yùn)涵著豐富的悲劇、喜劇與正劇的創(chuàng)作素材,為當(dāng)代傳統(tǒng)戲與歷史劇的整理與改編打下了良好的基礎(chǔ)。

總之,十七年誕生了一批經(jīng)典戲曲劇目,特別是田漢的《白蛇傳》和《謝瑤環(huán)》、徐進(jìn)等的《梁山伯與祝英臺(tái)》和《紅樓夢》、陸洪非的《天仙配》、陳靜等的《十五貫》、孟超的《李慧娘》、陳仁鑒的《團(tuán)圓之后》和《春草闖堂》、黃志德等的《拉郎配》、楊子靜等的《搜書院》、吳白匋等的《百歲掛帥》、王冬青的《連升三級(jí)》,以及《秦香蓮》、《陳三五娘》、《煉印》、《葛麻》等劇分別在京劇、越劇、黃梅戲、昆劇、莆仙戲、川劇、粵劇、揚(yáng)劇、高甲戲、評(píng)劇、梨園戲、閩劇、楚劇等劇種的發(fā)展史上具有里程碑的意義。它們有的對(duì)于推動(dòng)一個(gè)劇種的發(fā)展以及產(chǎn)生全國以至世界影響都起了巨大作用,戲曲“推陳出新”的成果有力地推進(jìn)了中國戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程。

二、“文革”時(shí)期:中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的阻斷

從1966年“文革”爆發(fā)到1976年粉碎“四人幫”,號(hào)稱“文革十年”。事實(shí)上,這場“文化大革命”早在60年代初已從思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域開始發(fā)動(dòng)。1962年9月,毛澤東在中共八屆十中全會(huì)上提出“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”,強(qiáng)調(diào)要抓意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的階級(jí)斗爭。與此同時(shí),在戲劇領(lǐng)域一是開始了對(duì)幾部新編歷史劇的批判,二是掀起了大演革命現(xiàn)代戲(主要是京劇現(xiàn)代戲)的熱潮。對(duì)新編歷史劇《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》和《海瑞罷官》的批判是不斷升級(jí)的,到1965年以后,就完全變成了政治批判。隨著這三部劇作被宣判為“反黨、反社會(huì)主義的大毒草”,以致最后釀成政治冤案,史無前例的“文化大革命”的序幕也就拉開了。

與批判新編歷史劇同時(shí),大演革命現(xiàn)代戲的浪潮則如火如荼,1964年舉行的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)則標(biāo)志著這一戲劇活動(dòng)發(fā)展到一個(gè)新的階段,成為了一場具有全國規(guī)模的政治性運(yùn)動(dòng)。緊接著1965年全國六大行政區(qū)又分別舉行了現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。因此,這場被稱為“京劇革命”的戲劇運(yùn)動(dòng)從一開始就帶有濃厚的政治色彩,從指導(dǎo)思想(政治掛帥)到組織方式(行政領(lǐng)導(dǎo)、群眾運(yùn)動(dòng)),從創(chuàng)作方法(三結(jié)合)到演出內(nèi)容(以階級(jí)斗爭為綱),都是高度政治化的。戲劇被當(dāng)作了階級(jí)斗爭的工具,正如一篇《戲劇報(bào)》社論所說:“大家把京劇是不是演革命的現(xiàn)代戲,是不是努力演好革命的現(xiàn)代戲,不僅作為一個(gè)藝術(shù)的問題,首先是作為一個(gè)嚴(yán)肅的政治問題來對(duì)待;不僅作為一個(gè)題材問題,首先是作為方向問題來對(duì)待?！雹俸髞沓蔀椤案锩鼧影鍛颉钡膸讉€(gè)主要?jiǎng)∧咳纭都t燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》就都出自1964年的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì),雖然每部劇作后來都按照“斗爭哲學(xué)”和“革命化”要求不斷地被修改直到“文革”中被定型,但在“文革”之前的演出和修改中已經(jīng)被充分政治化了。如從1964年的《蘆蕩火種》到1965年的《沙家浜》,最大的改動(dòng),是突出了武裝斗爭的作用?！都t燈記》的“改編演出者的全部意圖是‘為革命,而不允許任何一個(gè)字稍稍離了題”②。這場高度政治化的“京劇革命”將中國當(dāng)代戲劇甚至整個(gè)文學(xué)藝術(shù)引入了歧途?！熬﹦「锩睂?shí)際上成了“文化大革命”的先導(dǎo),到“文革”時(shí)期,“樣板戲”定于一尊,戲劇已等同于政治,戲劇的政治化則已經(jīng)登峰造極。

“文革”時(shí)期,“話劇—戲曲二元結(jié)構(gòu)”的戲劇文化生態(tài)被徹底破壞,獨(dú)尊京劇,話劇和各地方劇種被打入冷宮;只許演現(xiàn)代戲,傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇受到抑制和排斥,戲劇道路越走越窄。就戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容來說,充斥舞臺(tái)的是“政治”、“革命”、“階級(jí)斗爭”、“高大全”的英雄,其精神實(shí)質(zhì)就是“斗爭哲學(xué)”和“個(gè)人崇拜”,具有豐富的精神世界的真正的“人”在舞臺(tái)上消失了?！叭怀觥笔瞧浠镜膭?chuàng)作方法。因此,這一時(shí)期,戲劇雖然史無前例地受到高度重視并廣泛傳播,但它同時(shí)已完全淪為政治的奴仆和附庸,成為了意識(shí)形態(tài)的宣傳工具和文化專制主義的象征。中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程至此因戲劇的高度政治化而被阻斷甚至走向了倒退。

三、“八十年代”:中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的重啟與躍進(jìn)

1977年至1989年是中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的“新時(shí)期”,中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程在被阻斷十余年之后得以重啟并在80年代隨著“思想解放”的浪潮而大步躍進(jìn),戲劇全面復(fù)蘇并呈現(xiàn)出比較繁榮的景象。

揭批“四人幫”的政治諷刺喜劇《楓葉紅了的時(shí)候》(1977)是新時(shí)期戲劇復(fù)蘇的先聲,緊接著,《于無聲處》、《曙光》、《丹心譜》、《陳毅出山》等一批同樣著眼于政治斗爭層面的劇作引起了更大的社會(huì)轟動(dòng)。而隨著生活的急速發(fā)展,劇作家的目光開始由歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí),1979年,《假如我是真的》、《報(bào)春花》、《權(quán)與法》、《未來在召喚》、《救救她》等一批具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神的社會(huì)問題劇出現(xiàn)于劇壇,戲劇現(xiàn)代意識(shí)的覺醒和作家主體精神的高揚(yáng),使中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程終于得以重續(xù)。尤其是《假如我是真的》(沙葉新等)所要揭露和抨擊的是社會(huì)主義新時(shí)期社會(huì)上大行其道、人所共憤的官僚特權(quán)、以權(quán)謀私。其犀利的諷刺鋒芒、強(qiáng)烈的批判精神對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)如一劑瀉火解毒的黃連、似一把剔痂挖瘡的尖刀,發(fā)揮著諷刺喜劇鎮(zhèn)邪扶正、懲惡揚(yáng)善的巨大作用。它所高揚(yáng)的喜劇精神成為了顯示一個(gè)時(shí)代作家主體精神覺醒的標(biāo)志?？上М?dāng)時(shí)未能給予應(yīng)有的肯定評(píng)價(jià),反而受到不公正的批評(píng)并被變相禁演?！罢胃缮媸箲騽￡P(guān)注時(shí)代現(xiàn)實(shí)、真實(shí)反映生活、表現(xiàn)人的精神追求的銳氣大減,剛呈活躍之勢的戲劇在1980年迅即跌入了‘淡季?！雹?/p>

進(jìn)入20世紀(jì)80年代,戲劇家們就開始感受到“戲劇危機(jī)”的存在,隨后就有持續(xù)數(shù)年的關(guān)于“戲劇觀”的爭鳴,爭鳴又直接引發(fā)了新時(shí)期戲劇的探索與革新。能代表這一時(shí)期話劇成就的主要有兩類作品:一是帶有現(xiàn)代主義色彩的探索話劇,如高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》,孫惠柱等的《中國夢》、劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》、馬中駿等的《紅房間·白房間·黑房間》、趙耀民的《天才與瘋子》等;二是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的新發(fā)展,如錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》、李龍?jiān)频摹缎【泛汀稙M月光的荒原》、何冀平的《天下第一樓》、李杰的《古塔街》、沈虹光的《尋找山泉》等。前者由最初側(cè)重借鑒西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式和技巧到后來實(shí)現(xiàn)了從戲劇內(nèi)容到表現(xiàn)形式探索的整體跨越,后者以對(duì)民族歷史與現(xiàn)實(shí)的深層思索和對(duì)人性的豐富與復(fù)雜性的有力揭示以及舞臺(tái)表現(xiàn)手法的大膽借鑒與創(chuàng)新而顯示出現(xiàn)實(shí)主義話劇的新姿態(tài),進(jìn)而成為新時(shí)期以來話劇藝術(shù)最為優(yōu)秀的代表作品。

進(jìn)入新時(shí)期以后,“話劇—戲曲二元結(jié)構(gòu)”的戲劇文化生態(tài)得以恢復(fù),面對(duì)“危機(jī)”,戲劇界提出了“振興戲曲”的口號(hào)。在整個(gè)80年代,戲曲和話劇是同步發(fā)展、比翼齊飛的。最初出現(xiàn)并享譽(yù)全國的戲曲作品是郭大宇等的京劇《徐九經(jīng)升官記》(1980),該劇以其別具一格的喜劇手法和深刻的現(xiàn)實(shí)主義悲劇精神而贏得了普遍贊譽(yù)。隨后,魏明倫的《巴山秀才》、《潘金蓮》,徐棻的《田姐與莊周》等川劇,鄭懷興的《新亭淚》、周長賦的《秋風(fēng)辭》等莆仙戲,甘征文的《八品官》、陳蕪的《牛多喜坐轎》、葉一青與吳傲君的《喜脈案》等湖南花鼓戲,顧錫東的越劇《五女拜壽》,陳正慶、田井制的商洛花鼓戲《六斤縣長》,孫月霞的山東梆子《畫龍點(diǎn)睛》、諸葛輅的高甲戲《鳳冠夢》與《玉珠串》、王毅的龍江劇《皇親國戚》、陳亞先的《曹操與楊修》、余笑予等的《膏藥章》、習(xí)志淦等的《洪荒大裂變》等京劇,盛和煜的湘劇《山鬼》,郭啟宏的昆曲《南唐遺事》,劉鵬春的揚(yáng)劇《皮九辣子》等無不以其對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深入審視、對(duì)人性的深刻揭示和表現(xiàn)形式與藝術(shù)手法的銳意創(chuàng)新,將戲曲現(xiàn)代化推向了新的進(jìn)程。

在80年代繁盛的戲劇園地里,擅長以喜劇形式反映現(xiàn)實(shí)生活的江南滑稽戲的興盛和戲劇小品的興起也是不應(yīng)忽略的重要戲劇現(xiàn)象。楊欣與洪暉的《我肯嫁給他》、王輝荃等的《阿混新傳》、張宇清的《多情的“小和尚”》和《土裁縫與洋小姐》等一批優(yōu)秀劇作的出現(xiàn),迎來了滑稽戲的黃金時(shí)代。戲劇小品則于80年代前期出現(xiàn),80年代末至90年代前期形成熱潮,90年代中期以后開始走向衰落。像《主角與配角》、《超生游擊隊(duì)》、《大米·紅高粱》、《皮錢兒軼事》、《如此落實(shí)》、《照相》、《張三其人》、《打撲克》、《如此包裝》、《打工奇遇》等就是其中較優(yōu)秀的作品。④

四、“九十年代”以后:中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的緩慢運(yùn)行

1990年之后的近20年,社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期,物質(zhì)主義日益占據(jù)統(tǒng)治地位,與科技的高度發(fā)達(dá)、物質(zhì)的日趨豐富相伴隨的是人的信仰的喪失、價(jià)值的混亂、趣味的低下和精神的委靡。戲劇舞臺(tái)表面繁榮,實(shí)則平庸。其主要特點(diǎn)有四:一是改編名著之風(fēng)盛行,直面現(xiàn)實(shí)人生的劇作奇缺,戲劇原創(chuàng)力衰退;二是戲劇舞臺(tái)形式包裝華麗,戲劇精神內(nèi)涵卻非常貧弱;三是戲劇導(dǎo)、表演被強(qiáng)化,戲劇文學(xué)遭貶抑和排拒,而作為思想載體的戲劇文學(xué)的衰落,帶來的直接后果就是戲劇的貧血和矮化;四是追求娛樂性和劇場效果的“搞笑”類喜劇流行,但那種從心靈里爆發(fā)出來的能產(chǎn)生和維護(hù)人類心靈自由的智慧的喜劇卻少見,舞臺(tái)上的滑稽多于諷刺和幽默,觀眾獲得的多是感官的消遣與娛樂,少有心靈的震撼和理性的思索。

90年代以后日趨物質(zhì)化的時(shí)代是中國社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一個(gè)特殊階段,政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、思想、文化等領(lǐng)域也不同程度地曲折地延續(xù)著80年代開啟的思想解放的余脈,在戲劇整體平庸的狀況下,因部分戲劇家思想的清醒和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著,創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的戲劇作品,使中國戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程得以緩慢運(yùn)行。其中影響較大的代表性的話劇作品有姚遠(yuǎn)的《商鞅》、沈虹光的《同船過渡》和《臨時(shí)病房》、楊利民的《地質(zhì)師》、過士行的“閑人三部曲”(《鳥人》、《魚人》、《棋人》)和《廁所》、田沁鑫的《生死場》、邵鈞林等的《虎踞鐘山》、鄭振環(huán)的《天邊有一簇圣火》、黃紀(jì)蘇的《切·格瓦拉》、姚寶瑄與衛(wèi)中的《立秋》、李六乙的《非常麻將》等,戲曲佳作則有羅懷臻的淮劇《金龍與蜉蝣》和昆劇《班昭》、王仁杰的梨園戲《董生與李氏》、鐘文農(nóng)的京劇《駱駝祥子》、魏明倫的川劇《變臉》、徐棻的川劇《死水微瀾》、譚愫的川劇《山杠爺》、陳道貴的閩劇《天鵝宴》、鄭懷興的晉劇《傅山進(jìn)京》等。

進(jìn)入90年代以后,主要受歐美后現(xiàn)代主義影響的先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇和隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而興起的商業(yè)戲劇是值得關(guān)注的重要戲劇現(xiàn)象。先鋒戲劇以反叛傳統(tǒng)、解構(gòu)既有規(guī)則與價(jià)值觀念為特點(diǎn),其藝術(shù)實(shí)驗(yàn)有助于豐富戲劇的表現(xiàn)形式與手法,但重表演輕文本的反文學(xué)傾向影響了其戲劇精神內(nèi)涵的深刻。其代表性作品有孟京輝等的《思凡》、《我愛×××》、《戀愛的犀?！?牟森等的《彼岸》、《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》等,林兆華等的《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》等,張廣天的《圣人孔子》、《左岸》、《圓明園》等。商業(yè)戲劇則自90年代初萌芽,到新世紀(jì)有了較大的發(fā)展,主要作品有90年代的《離婚了,就別再來找我》(費(fèi)明)、《別為你的相貌發(fā)愁》(吳霜)、《誰都不賴》(阿丁)、《冰糖葫蘆》(梁秉堃)等,新世紀(jì)的作品則有王寶社和陳佩斯的“民生三部曲”(《托兒》、《親戚朋友好算賬》、《陽臺(tái)》)、北京“戲逍堂”的作品如《到現(xiàn)在還沒想好》、《自我感覺良好》、《今年過節(jié)不收禮》、《暗戀紫竹園》以及田有良等的“翠花”(《翠花,上酸菜》等)、“麻花”(《想吃麻花現(xiàn)給你擰》)等系列作品。商業(yè)戲劇選擇小劇場形式、充分運(yùn)用喜劇手段、發(fā)揮明星效應(yīng),從市場票房的角度看,已有不俗的成績。但如何在開拓戲劇市場的過程中不斷提升戲劇的精神內(nèi)涵、創(chuàng)作出戲劇精品,還有一段路程要走。

五、基于中國當(dāng)代戲劇六十年發(fā)展歷程的幾點(diǎn)思考

回顧中國當(dāng)代戲劇六十年的演變歷程,思考其得失,有助于我國新世紀(jì)戲劇的健康發(fā)展。

首先,中國傳統(tǒng)的戲劇形式——戲曲和20世紀(jì)從西方引進(jìn)的戲劇樣式——話劇構(gòu)成了中國現(xiàn)代戲劇的兩翼,“話劇—戲曲二元結(jié)構(gòu)”的戲劇文化生態(tài)真正從舞臺(tái)演劇藝術(shù)到劇本文學(xué)創(chuàng)作得以全面確立,是從新中國成立之后的當(dāng)代開始的,其間雖出現(xiàn)過“文革”期間京劇現(xiàn)代戲獨(dú)霸劇壇、戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程被阻斷的悲劇,但新時(shí)期以后戲劇的健康文化生態(tài)很快得以恢復(fù)。話劇—戲曲互相借鑒、同步發(fā)展,是中國當(dāng)代戲劇的重要特點(diǎn)和主要成就之一,也是中國戲劇現(xiàn)代化的必然要求。

其次,中國當(dāng)代戲劇尤其是前三十年戲劇的一個(gè)非常突出的、帶有全局性的、甚至決定著它的發(fā)展命運(yùn)的重要特點(diǎn),是戲劇被高度政治化。中國戲劇進(jìn)入20世紀(jì)以來,大致形成了兩種傳統(tǒng),一是與當(dāng)下社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)和革命實(shí)踐緊密結(jié)合、注重戲劇的宣傳教育作用的革命戰(zhàn)斗傳統(tǒng);一是突出對(duì)復(fù)雜的社會(huì)與人的描寫、具有鮮明的文化啟蒙色彩、致力于戲劇現(xiàn)代化的藝術(shù)傳統(tǒng)。新中國誕生初期的戲劇正是中國現(xiàn)代政治戲劇傳統(tǒng)的延伸和發(fā)展,在現(xiàn)代處于邊緣地位的具有文化啟蒙精神和現(xiàn)代意識(shí)的“人”的戲劇傳統(tǒng)被抑制和扼殺,戲劇開始了全面的政治化。50年代后期,伴隨著一場短暫的思想解放運(yùn)動(dòng),“人”的戲劇傳統(tǒng)曾一度有復(fù)興之勢,出現(xiàn)了《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》等一批具有豐厚的文化意蘊(yùn)和現(xiàn)代意識(shí)的戲劇作品,但很快就被來勢洶涌的“階級(jí)斗爭”的浪潮所吞沒。60年代前期,配合主流意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)的一大批突出“以階級(jí)斗爭為綱”的“反修防修劇”則將50年代配合各階段中心工作出現(xiàn)的各類政治戲劇進(jìn)一步向前推進(jìn),劇中人物的精神世界日益簡單化,戲劇中充滿了越來越多的政治說教和階級(jí)斗爭的火藥味。接著出現(xiàn)了政治化的“京劇革命”并發(fā)展到“文革”期間“革命樣板戲”獨(dú)霸舞臺(tái),從而把戲劇的政治化推向了極致。中國戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程被阻斷,戲劇的生命力也喪失殆盡。其教訓(xùn)是非常深刻的。進(jìn)入新時(shí)期,中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程得以重啟。從20世紀(jì)70年代末到80年代初的思想解放運(yùn)動(dòng)中誕生的《假如我是真的》等一批社會(huì)問題劇到80年代中后期出現(xiàn)的《狗兒爺涅槃》等一批文化反思型戲劇,突破了戲劇為政治服務(wù)的樊籬,“人”的戲劇傳統(tǒng)得以復(fù)歸和弘揚(yáng)。但從在當(dāng)時(shí)及后來對(duì)《假如我是真的》和《車站》等劇的討論、批評(píng)及其停演,以及對(duì)“主旋律”戲劇的提倡和“政績工程戲”、行業(yè)“宣傳戲”、節(jié)日“獻(xiàn)禮戲”的流行可以看出,戲劇的政治化仍然是中國當(dāng)代戲劇發(fā)展中時(shí)顯時(shí)隱一種重要現(xiàn)象,仍是中國戲劇現(xiàn)代化的主要障礙之一。

再次,中國當(dāng)代戲劇從理論到實(shí)踐對(duì)戲劇體裁的忽略,是一大缺失。中外戲劇史上,真正優(yōu)秀的戲劇作品,除了近代以來有少量正劇外,絕大多數(shù)都是悲劇精神強(qiáng)烈或喜劇精神鮮明的悲劇或喜劇。而少量優(yōu)秀的正劇也并非悲喜調(diào)和、不悲不喜,而是悲喜交融,有喜有悲,其中有不少優(yōu)秀正劇也常常以深刻的悲劇意識(shí)撼人心魄,這是戲劇的本性使然。在中國當(dāng)代戲劇六十年發(fā)展的歷史上,深受觀眾喜愛的戲劇也幾乎都是彰顯悲劇精神或高揚(yáng)喜劇精神的作品。悲劇如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》和《紅樓夢》,黃梅戲《天仙配》,莆仙戲《團(tuán)圓之后》和《秋風(fēng)辭》,京劇《曹操與楊修》,川劇《巴山秀才》,昆劇《李慧娘》和《南唐遺事》,淮劇《金龍與蜉蝣》,話劇《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》和《商鞅》等;喜劇如川劇《拉郎配》,京劇《徐九經(jīng)升官記》,莆仙戲《春草闖堂》,高甲戲《連升三級(jí)》、《鳳冠夢》和《玉珠串》,閩劇《天鵝宴》,花鼓戲《八品官》、《牛多喜坐轎》、《喜脈案》和《六斤縣長》,龍江劇《皇親國戚》,滑稽戲《多情的“小和尚”》和《土裁縫與洋小姐》,話劇《布谷鳥又叫了》、《假如我是真的》等。深刻的悲劇意識(shí)和高揚(yáng)的喜劇精神是其成功的奧秘所在。而中國當(dāng)代更多的戲劇作品則多為不悲不喜、平淡寡味、中和膚淺的平庸之作,正是這類戲劇倒了觀眾的胃口,敗壞了戲劇的聲譽(yù)。整體來看,中國當(dāng)代既缺悲劇也少喜劇,中國當(dāng)代的悲劇精神和喜劇精神都嚴(yán)重衰落。復(fù)興中國當(dāng)代戲劇的根本途徑之一,就是為戲劇招魂。而悲劇精神和喜劇精神就是戲劇魂之所在,魂歸戲劇之日,就是中國戲劇真正走出危機(jī)之時(shí)。

最后,中國當(dāng)代戲劇發(fā)展中,戲劇之精神內(nèi)涵與物質(zhì)外殼失去和諧的統(tǒng)一,“魂”、“體”相離的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生,主要表現(xiàn)是“魂”的扭曲和失落。在戲劇被高度政治化的時(shí)期,包括“樣板戲”在內(nèi)的政治戲劇其物質(zhì)外殼、舞臺(tái)呈現(xiàn)都是不弱甚至是很現(xiàn)代的,但其精神內(nèi)涵卻是反現(xiàn)代的,是之謂“魂”的扭曲;而新時(shí)期以來尤其是90年代以后隨著物質(zhì)主義時(shí)代的來臨,一些戲劇人重視的只是戲劇藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式,一些戲劇不再在“表現(xiàn)什么”上多加考慮,而只是在“怎樣表現(xiàn)”上花費(fèi)心思,一味熱衷于探新求奇,結(jié)果是技術(shù)先進(jìn)、思想貧弱,表面上熱鬧,實(shí)際上平庸。還有一些戲劇致力于舞臺(tái)物質(zhì)層面的豪華包裝,而放棄了精神內(nèi)涵的深層開掘,熱情喪失、靈魂昏睡、平淡寡味。所有這些作品只能滿足物質(zhì)時(shí)代人們的低級(jí)需要,它無助于人類精神的提升,無以實(shí)現(xiàn)靈魂的對(duì)話,是之謂“魂”的失落。殊不知,舞臺(tái)性與文學(xué)性、物質(zhì)外殼與精神內(nèi)涵是作為綜合藝術(shù)的戲劇所不可或缺的兩個(gè)方面,戲劇的物質(zhì)包裝、舞臺(tái)呈現(xiàn)是其“體”(body),由戲劇文學(xué)所承載的精神內(nèi)涵是其“魂”(soul)。戲劇要實(shí)現(xiàn)觀演之間的情感交流和靈魂對(duì)話,要讓觀眾不僅獲得感官之樂也得到精神之樂,那還得依賴其真實(shí)的內(nèi)容和豐富的精神內(nèi)涵。也就是說,戲劇不僅要有與眾不同的“體”,還應(yīng)有真實(shí)鮮活的“魂”。從整體上看,當(dāng)代戲劇的最大缺陷是思想缺席、精神萎縮。不過,“雖然當(dāng)今時(shí)代還不是一個(gè)產(chǎn)生了偉大戲劇的時(shí)代,但卻是一個(gè)在創(chuàng)作和演出方面、在先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇方面和在重演經(jīng)典名著方面活動(dòng)頻繁且取得了巨大成績的一個(gè)時(shí)期?！雹輧晌幻绹鴮W(xué)者在總結(jié)當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀時(shí)寫下的這兩句話,借用來評(píng)估中國當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀也是大體合適的。

本文為教育部理論研究應(yīng)急課題“推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮,提高國家文化軟實(shí)力”(2008JYJ062)

作者簡介:胡德才,中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院院長,教授,文學(xué)博士。

① 《做革命人,演革命戲,把京劇革命進(jìn)行到底》,《戲劇報(bào)》,1964年第7期。

② 郭小川:《〈紅燈記〉與文化革命》,《戲劇報(bào)》,1965年第6期。

③ 董健、胡星亮主編:《中國當(dāng)代戲劇史稿》,中國戲劇出版社,2008年版,第13頁。

④ 胡德才:《滑稽戲的歷史回顧與反思》,《戲劇藝術(shù)》,2005年第1期;《論中國當(dāng)代喜劇小品的興衰》,《理論與創(chuàng)作》,2008年第4期。

⑤ Edwin Wilson, Alvin Goldfarb: Theater: The lively Art, McGraw-Hill College, 1999,364.

(責(zé)任編輯:呂曉東)