汪 振 城孫燕

摘 要:新世紀(jì)伊始的中國(guó)大片以商業(yè)電影的類(lèi)型姿態(tài),在中國(guó)電影的全球化、產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中扮演著非常重要的角色。但如何做到商業(yè)與藝術(shù)的雙贏、如何處理好全球化與本土化的關(guān)系,依然是中國(guó)大片需要認(rèn)真解決的重要問(wèn)題。就新世紀(jì)近10年大片的發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看,中國(guó)大片有望突破既有的內(nèi)容和形式,回歸歷史,回歸傳統(tǒng)的成功模式。

關(guān)鍵詞:中國(guó)大片;產(chǎn)業(yè)化;全球化;民族性

中圖分類(lèi)號(hào):J9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1003—0751(2009)06—0225—06

如果說(shuō),“大片”主要是指一種大投入、大制作、大場(chǎng)面、大明星、大產(chǎn)出的商業(yè)運(yùn)作模式的話,那么,新世紀(jì)伊始,中國(guó)電影便進(jìn)入了大片時(shí)代。2001年,李安的《臥虎藏龍》率先拉開(kāi)了中國(guó)大片的序幕。緊接著,《英雄》的誕生成為了中國(guó)大片的標(biāo)志性事件。

盡管不少電影學(xué)人對(duì)《英雄》頗有微詞,但在《英雄》超常的票房收入面前,批評(píng)的聲音似乎顯得非常微弱。所以,繼《英雄》之后盡是“英雄”式大片,《十里埋伏》(2004)、《功夫》(2004)、《無(wú)極》(2005)、《夜宴》(2006)、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》(2006)、《投名狀》(2007)、《赤壁》(2008)、《畫(huà)皮》(2008)等古裝武俠奇觀接連不斷地沖擊著受眾的視聽(tīng)感官。

不知不覺(jué)間,中國(guó)大片已有了近10年的發(fā)展歷史。如今站在新世紀(jì)第一個(gè)10年的末期,回顧和反思中國(guó)大片的發(fā)展歷程,理性地認(rèn)識(shí)和分析“中國(guó)大片”這一重要的文化現(xiàn)象,似乎顯得比任何時(shí)候都更為重要。

一、商業(yè)與藝術(shù):中國(guó)大片的意義與問(wèn)題

大片的出現(xiàn)是電影市場(chǎng)意識(shí)確立的標(biāo)志。早在大片稀缺的年代,電影更多的是作為一種藝術(shù)而存在的,電影創(chuàng)作因循的是一種非市場(chǎng)因素,是電影的藝術(shù)“光暈”在吸引著觀眾并引導(dǎo)著電影的發(fā)展。然而,隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立和深入發(fā)展,當(dāng)文化也成為一種產(chǎn)業(yè)的時(shí)候,傳統(tǒng)的電影理念便受到了極大的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)末期,中國(guó)電影進(jìn)入低谷,國(guó)產(chǎn)電影幾乎無(wú)人問(wèn)津。為了挽救中國(guó)電影市場(chǎng),讓觀眾能夠重新回到電影院,電影主管部門(mén)自1994年起,開(kāi)始以分賬方式引進(jìn)好萊塢大片。正是這些被引進(jìn)的美國(guó)大片在引發(fā)觀影熱潮的同時(shí),最終導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的全面崩潰。

在中國(guó)本土電影市場(chǎng)急劇滑坡和好萊塢大片的雙重夾擊下,張藝謀、陳凱歌、馮小剛等一些優(yōu)秀的中國(guó)電影導(dǎo)演懷著讓中國(guó)電影走出低谷、走向振興并再次沖向世界的急切渴望,開(kāi)始了拯救中國(guó)電影的探索旅程。這一艱難探索伴隨著中國(guó)加入世界貿(mào)易組織之后的恐慌,終于在新世紀(jì)最初幾年取得了成效。從《英雄》開(kāi)始,中國(guó)電影產(chǎn)量一路攀升,不斷打破歷史紀(jì)錄,2008年達(dá)406部,超越日本,躍居世界第三;票房方面,從2002年開(kāi)始,中國(guó)電影一直保持著20%—30%的增長(zhǎng)率,2008年票房已超過(guò)43億元人民幣,票房增速為世界第一。2009年,根據(jù)上半年的拍攝和上映情況,中國(guó)電影產(chǎn)量和票房收入將有望打破2008年的紀(jì)錄。中國(guó)電影市場(chǎng)的全面振興,毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該歸功于中國(guó)大片。如果沒(méi)有大片的支撐,很難想象中國(guó)電影市場(chǎng)目前將是何等模樣。也許正是在這種意義上,中國(guó)大片成為了新世紀(jì)中國(guó)電影的主要標(biāo)志。

無(wú)可否認(rèn),大片的核心利益是商業(yè)價(jià)值,它契合的是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作邏輯,一切的電影手段幾乎都是為了能最大程度地實(shí)現(xiàn)其商業(yè)目的。自2001年李安的《臥虎藏龍》開(kāi)始,中國(guó)電影的全球化商業(yè)運(yùn)作便拉開(kāi)了帷幕。2002年張藝謀借鑒《臥虎藏龍》的成功經(jīng)驗(yàn)推出的《英雄》,創(chuàng)下了13億人民幣的票房奇跡?！杜P虎藏龍》和《英雄》開(kāi)啟的巨大市場(chǎng)為后來(lái)的中國(guó)大片提供了票房保障。《十面埋伏》海內(nèi)外總票房為4.5億人民幣,《無(wú)極》國(guó)內(nèi)票房1.8億人民幣,《夜宴》國(guó)內(nèi)票房超過(guò)1.5億人民幣,《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》國(guó)內(nèi)票房也接近2.8億人民幣,《投名狀》、《赤壁》、《畫(huà)皮》的總票房分別為2.2億、3.2億、2.3億人民幣。無(wú)論學(xué)界對(duì)中國(guó)大片的批評(píng)聲音多么尖刻,也無(wú)法否認(rèn)中國(guó)大片之于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的意義。盡管張藝謀、陳凱歌等紛紛放逐精英立場(chǎng)和啟蒙精神,懸置其早期電影的審美文化意義,但是,他們起碼開(kāi)啟了一個(gè)新的類(lèi)型,使中國(guó)電影在商業(yè)化道路的探索上大大前進(jìn)了一步。更為重要的意義可能還在于:在新世紀(jì)第一個(gè)10年的坎坷歷程中,我們可以通過(guò)大片的成敗得失,分析、總結(jié)并預(yù)見(jiàn)中國(guó)電影將會(huì)面臨的諸多問(wèn)題和可能的發(fā)展機(jī)遇,從而更好地促進(jìn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

承認(rèn)大片的重要產(chǎn)業(yè)價(jià)值,并不意味著大片已經(jīng)成為一個(gè)完美的形態(tài)。同時(shí),我們也不能因?yàn)榇笃_(kāi)啟了中國(guó)電影的一個(gè)類(lèi)型姿態(tài),就寬容它尚存在的種種問(wèn)題。實(shí)際上,從《英雄》開(kāi)始,中國(guó)大片普遍存在三大問(wèn)題:

一是講不好故事。一部電影有沒(méi)有精神和情懷,能不能溫暖人心、感動(dòng)人心,首先取決于它是否能夠講述一個(gè)好故事。一個(gè)好故事是一部電影最基本的元素,商業(yè)大片也不例外,在此基礎(chǔ)上再去看制作、看明星、看場(chǎng)面。然而,中國(guó)大片大多在有意無(wú)意地淡化故事、簡(jiǎn)約故事,只是在如何營(yíng)造視聽(tīng)奇觀上做文章,結(jié)果常常給人一種華而不實(shí)的空洞感?！按笃钡母拍畈粌H指技術(shù)層面的大制作、大場(chǎng)面,更是指深厚的藝術(shù)人文內(nèi)涵。好萊塢影片從《大白鯊》到《侏羅紀(jì)公園》,從《泰坦尼克號(hào)》到《指環(huán)王》無(wú)不如此。大片一定要有足夠的人性光輝和積極的情感價(jià)值讓人珍惜、緬懷和感動(dòng),而不僅僅只有視聽(tīng)的震撼,要做到這些就需要在故事的架構(gòu)藝術(shù)上下工夫。如何在100多分鐘的時(shí)間里講一個(gè)好故事,講好一個(gè)故事,這是最見(jiàn)導(dǎo)演功力的。與西方大片導(dǎo)演相比,中國(guó)導(dǎo)演似乎都不擅長(zhǎng)講故事。目前的中國(guó)大片所講述的故事更多的是圍繞著“權(quán)力”、“陰謀”、“背叛”、“亂倫”、“復(fù)仇”等人性的單一負(fù)面價(jià)值而展開(kāi)的,《英雄》、《十面埋伏》、《無(wú)極》、《夜宴》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、《投名狀》等概莫能外。這些影片敘事邏輯和人性挖掘的單調(diào)乏味與“大情懷”、“大人物”、“大是非”、“大道德”的一概闕如,實(shí)在不能承受“大片”之重。特別是在花巨資打造的《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中,滿(mǎn)眼的金碧輝煌、滿(mǎn)眼的流光溢彩,把張藝謀的炫目美學(xué)發(fā)揮到了極至,但故事的乏味枯燥難免讓觀眾產(chǎn)生“形式大于內(nèi)容”的滑稽感。擅長(zhǎng)拍攝歷史題材的著名導(dǎo)演陳家林在談及《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》時(shí)一語(yǔ)中的:影片“沒(méi)人物、沒(méi)故事、沒(méi)感情”,“都是好演員,卻沒(méi)戲演”①。

二是題材單一。自《英雄》之后,中國(guó)商業(yè)大片幾乎不約而同地走向了古裝功夫片的套路,以至于有觀眾說(shuō),現(xiàn)在他一看到“盔甲”就感到惡心。中國(guó)大片導(dǎo)演為什么對(duì)“古裝武打”如此情有獨(dú)鐘?張藝謀在接受《東方時(shí)空》記者采訪時(shí)對(duì)這一問(wèn)題回答得非常簡(jiǎn)單:就是海外市場(chǎng)。因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)商業(yè)大片如果僅靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng),絕對(duì)是要賠錢(qián)的,只有靠海外市場(chǎng)才能收回投資,而海外那些片商只認(rèn)古裝武打類(lèi)型,其他的不認(rèn)。所以目前大片的導(dǎo)演只能用這種國(guó)際市場(chǎng)認(rèn)可的類(lèi)型去吸引海外片商的注意力。由此看來(lái),“古裝武打”類(lèi)型是中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的一種策略,這顯然不是出于美學(xué)方面的考慮。不可否認(rèn),這類(lèi)在形式上極具中國(guó)色彩和風(fēng)味的古裝武打片對(duì)外國(guó)人來(lái)說(shuō)的確是“傳奇”,能夠滿(mǎn)足他們的獵奇心理,特別是影片中精心制作的古代帝王宮殿、演員穿戴的服飾,還有那些在水面上、竹尖上、半空中飛來(lái)飛去的精彩武斗場(chǎng)面,委實(shí)能夠讓外國(guó)人眼前一亮,這是一種“東方神秘”的魅力,體現(xiàn)了“陌生化”的美學(xué)效果。但是,如果一味地走這個(gè)路,不光東方人,西方人也會(huì)產(chǎn)生審美疲勞的。大片單憑花哨的外包裝,并不能對(duì)觀眾產(chǎn)生持久的吸引力。

三是缺乏藝術(shù)感染力。當(dāng)資本的邏輯成為電影的主宰時(shí),電影便很難具有動(dòng)人的故事和感人的藝術(shù)魅力。戴錦華曾指出,“藝術(shù)表達(dá)的蒼白”、“想象力的匱乏”、“敘事邏輯的單調(diào)”等是目前中國(guó)電影所患的幾種“流行病”。她認(rèn)為,目前的中國(guó)電影在資本邏輯的支配下,幾乎完全淪為了商品,電影的藝術(shù)價(jià)值和文化意義已經(jīng)變得不再重要。但電影畢竟是一種非常特殊的商品,它帶給觀眾的滿(mǎn)足,不應(yīng)該只在于消費(fèi)主義層面。電影不光需要觀眾用眼睛看、用耳朵看,還要用心靈看。一部好電影除了能夠給人帶來(lái)一定的視聽(tīng)震撼外,還要有心靈的震撼與啟迪。②以藝術(shù)審美眼光關(guān)注底層、關(guān)注社會(huì)發(fā)展歷程中蕓蕓眾生的生存境遇,是迄今為止所有成功的藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,電影的發(fā)展也應(yīng)如此。回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,遠(yuǎn)離人文關(guān)懷的創(chuàng)作路線必然會(huì)損害電影的藝術(shù)生產(chǎn)力。

藝術(shù)和商業(yè)是電影作為一種特殊文化的兩個(gè)基本屬性,不應(yīng)該有所偏廢,特別是在中國(guó)電影發(fā)展的新的理論語(yǔ)境中,強(qiáng)調(diào)二者之間的聯(lián)系更具有現(xiàn)實(shí)意義。誠(chéng)然,在電影生產(chǎn)中如何把捏好這兩種重要屬性,或者說(shuō),如何把商業(yè)片拍得更具藝術(shù)和人文內(nèi)涵,不僅考驗(yàn)著導(dǎo)演深厚的綜合功力,也是一部影片成為真正大片的關(guān)鍵。

二、全球化與本土化:中國(guó)大片的悖論與選擇

在21世紀(jì)的全球性文化語(yǔ)境中,中國(guó)電影被迫走上了產(chǎn)業(yè)化道路。新世紀(jì)伊始這八九年來(lái),中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在與好萊塢的“博弈”中取得了一定的成績(jī)。自2003年起,中國(guó)電影在本土市場(chǎng)上竟連續(xù)6年超過(guò)了好萊塢大片的票房記錄,在國(guó)際主流市場(chǎng)上也取得了可喜的票房業(yè)績(jī),這在一定程度上彰顯了中國(guó)電影與世界對(duì)話的產(chǎn)業(yè)實(shí)力。

當(dāng)中國(guó)電影人在“資本中快樂(lè)地舞蹈”(王蒙語(yǔ))時(shí),中國(guó)電影業(yè)正面臨著更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。中國(guó)作為世界貿(mào)易組織的正式成員國(guó),面對(duì)以好萊塢為霸主的跨國(guó)資本的大舉進(jìn)入,今后幾年或更長(zhǎng)一段時(shí)間我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)?如果僅僅滿(mǎn)足于一時(shí)的商業(yè)利益,而喪失民族文化審美的價(jià)值立場(chǎng),中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)不可能持續(xù)、穩(wěn)定、健康地發(fā)展。

然而,近幾年來(lái),中國(guó)電影特別是商業(yè)大片,為了躋身以好萊塢為主體的國(guó)際主流電影市場(chǎng),都不約而同地表現(xiàn)出對(duì)好萊塢風(fēng)格的借鑒與照搬,體現(xiàn)出對(duì)民族文化、本土經(jīng)驗(yàn)的疏離與規(guī)避。這種文化癥候是否就是湯普森所說(shuō)的,在全球化的時(shí)代,本土文化要想被理解必須提升到“單一世界”的層面上來(lái)這一觀點(diǎn)的具體化呢?如果是的話,那么,這里作為標(biāo)準(zhǔn)和尺度的“單一世界”指的是哪一個(gè)世界?是第一世界?是美國(guó)?是好萊塢?

中國(guó)大片的“好萊塢情結(jié)”,并不是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的必然結(jié)果,也不是文化全球化的必然選擇,其中潛伏著一種支配與被支配的權(quán)力關(guān)系以及被這種關(guān)系所遮蔽或壓抑的文化身份的認(rèn)同問(wèn)題。由于目前文化全球化在很大程度上仍體現(xiàn)了美國(guó)文化的霸權(quán)主義,中國(guó)電影的生產(chǎn)與營(yíng)銷(xiāo)基本上也是對(duì)這種文化霸權(quán)的妥協(xié)與認(rèn)同。無(wú)論是李安的《臥虎藏龍》,還是張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無(wú)極》、馮小剛的《夜宴》、吳宇森的《赤壁》等,這些能夠擠進(jìn)北美和國(guó)際主流市場(chǎng)的中國(guó)大片幾乎都呈現(xiàn)出與好萊塢大片制作模式的某種同一性,表現(xiàn)出特別注重視覺(jué)奇觀的營(yíng)造或提供快餐式的文化消費(fèi),但好萊塢影片中的“民族價(jià)值立場(chǎng)”卻被有意無(wú)意地忽略了。正如一些研究者所指出的,好萊塢早已形成一套模式,那就是他們非常感性地讓你從美國(guó)人的日常生活里、從美國(guó)人的文化形態(tài)里感受到他們的價(jià)值觀,讓你既有怡悅耳目的感性刺激,又能感受到他們深蘊(yùn)其中的民族文化精神。而中國(guó)電影只是機(jī)械照搬了好萊塢的表層模式,而忽視了對(duì)自身優(yōu)秀文化的深入挖掘,普遍缺乏一種深深植根于本土文化及現(xiàn)實(shí)生活的真誠(chéng)關(guān)懷,所以在審美精神的深度上往往不盡如人意而招致詬病。

中國(guó)電影必須拍出中國(guó)特色,不僅在視聽(tīng)語(yǔ)言的形式上,還要在人文內(nèi)涵上具有中華民族特色。在全球化時(shí)代,重提“民族性”并非迂腐,“民族性”也并非一個(gè)過(guò)時(shí)的概念,而是具有歷史演進(jìn)的動(dòng)態(tài)性和現(xiàn)代性特征,含有本民族自身悠久的、不可變易的人文底蘊(yùn),具有從本土出發(fā)的生存意識(shí)與審美品格,是帶有本民族自身的生命印記和美學(xué)思考的、“不可被其他民族復(fù)制的文化原生性、主體性和尊嚴(yán)性”(黃式憲語(yǔ))。對(duì)這種“民族性”的堅(jiān)守,是中國(guó)電影跨境出海實(shí)現(xiàn)文化對(duì)話和交流的基礎(chǔ)。

在21世紀(jì)的今天,世界電影版圖的微妙變化,為我們思考“民族電影”與世界電影的關(guān)系提供了新的契機(jī)?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹边@個(gè)觀點(diǎn)也沒(méi)有過(guò)時(shí)。然而,中國(guó)大片在制作資金與人員、意識(shí)形態(tài)和美學(xué)觀念等方面所呈現(xiàn)出的“去中國(guó)化”的“混種性”特征,使其文化身份變得非常復(fù)雜,這使“民族電影”或“華語(yǔ)電影”的問(wèn)題重新浮出水面。特別是當(dāng)《英雄》等中國(guó)大片被好萊塢大公司買(mǎi)斷而推向全球市場(chǎng)時(shí),其國(guó)族、文化身份的模糊、復(fù)雜更加令人困惑了。人們不禁會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn):《英雄》代表的究竟是哪一種文化身份?

自20世紀(jì)90年代以來(lái),電影的“全球化”實(shí)際上是好萊塢的“全球化”。好萊塢以全球文化霸主的姿態(tài)公開(kāi)宣告,好萊塢全球化的目標(biāo)就是“占領(lǐng)全球所有的主要市場(chǎng)”,并要將亞洲開(kāi)發(fā)為“后歐洲”的最大海外市場(chǎng)。③好萊塢資本文化的擴(kuò)展,使我們必須正視全球化過(guò)程中的權(quán)力問(wèn)題,這不僅表現(xiàn)在全球化律令的壓迫性,更體現(xiàn)在東西方文化關(guān)系中原已存在的文化霸權(quán)。西方(主要是美國(guó))通過(guò)資本滲透的方式不斷地向東方輸出自己的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念,借助其強(qiáng)大的勢(shì)力來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)東方的文化入侵與殖民,從而構(gòu)成對(duì)弱勢(shì)文化的擠壓。文化全球化中的這種不平等源于經(jīng)濟(jì)全球化的不平衡,由于國(guó)際經(jīng)濟(jì)舊秩序的根深蒂固,國(guó)際間的貧富差距不是縮小了,而是加大了。用當(dāng)下學(xué)界的話說(shuō)就是:在全球化的大循環(huán)中,“經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)者越發(fā)強(qiáng)盛,而原先的經(jīng)濟(jì)落后者則再度被邊緣化”④,全球化使大部分國(guó)家都被邊緣化了。從這種意義上看,全球化并未帶來(lái)平等,反而加劇了經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域內(nèi)的差距。盡管有些發(fā)展中國(guó)家在全球化中實(shí)現(xiàn)了一定程度的跳躍發(fā)展,但始終只能給西方發(fā)達(dá)國(guó)家充當(dāng)“裝配工”。所以,我們完全有理由認(rèn)為,文化全球化的過(guò)程未必如人們所設(shè)想的就是一個(gè)平等交流、互通有無(wú)漸漸融為一體的過(guò)程,而很有可能是一個(gè)強(qiáng)者進(jìn)一步同化弱者的壟斷過(guò)程,是“文化帝國(guó)主義”的殖民過(guò)程。正如焦雄屏女士所說(shuō),“外國(guó)勢(shì)力入侵華語(yǔ)市場(chǎng)并不是一件令人樂(lè)觀的事情”,“美國(guó)人來(lái)中國(guó)投資拍一部華語(yǔ)電影,只是想把中國(guó)變成它的戰(zhàn)場(chǎng),而且他們會(huì)利用這個(gè)勢(shì)力來(lái)吃掉別人”⑤。

應(yīng)該說(shuō),以本土性、民族性為代價(jià)的文化單邊化,不是全球化的特征。全球化的結(jié)果并不是要導(dǎo)致文化的普遍同一,而是文化融合與差異的并存,是多元文化的碰撞與互動(dòng)。所以,如何抗衡好萊塢的文化霸權(quán),如何規(guī)避全球文化趨同性危機(jī),保持我們的電影產(chǎn)業(yè)均衡、和諧、良性的持續(xù)發(fā)展,這是中國(guó)政府和電影人不容回避的重大課題。在“全球化/本土化”二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式中,本土化作為對(duì)全球文化趨同危機(jī)的有效抵制,已經(jīng)日漸凸顯其重要性。為建構(gòu)世界多元文化對(duì)話的現(xiàn)代格局,中國(guó)電影的本土化與全球化一樣,都是時(shí)代的必然選擇?；貧w本土,堅(jiān)持民族文化價(jià)值立場(chǎng),以促進(jìn)當(dāng)下處于文化的“中心/邊緣”、“主體/他者”兩極之間的雙方進(jìn)行平等、互利的對(duì)話,是中國(guó)電影必須承擔(dān)的歷史責(zé)任。

三、從《英雄》到《集結(jié)號(hào)》:中國(guó)大片的沉淪與救贖

新世紀(jì)伊始,張藝謀的《英雄》以中國(guó)大片的文化身份,在國(guó)際主流市場(chǎng)上打出了一片新天地,令世界為之震驚。美國(guó)《華爾街日?qǐng)?bào)》宣稱(chēng):《英雄》“真正拉開(kāi)了中國(guó)大片時(shí)代的帷幕”⑥。

當(dāng)中國(guó)電影人正在為如何盡快實(shí)現(xiàn)電影的產(chǎn)業(yè)價(jià)值而努力時(shí),《英雄》的出世的確具有劃時(shí)代的意義?！队⑿邸返某晒?jīng)驗(yàn)為中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化提供了重要參照。《英雄》之后,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)取得了可喜的成績(jī),但在票房節(jié)節(jié)走高的背后,也不乏令人憂(yōu)慮的現(xiàn)象。如上文所言,中國(guó)大片普遍存在的講不好故事、缺乏積極的人性情懷、題材單一、遠(yuǎn)離本土關(guān)懷等問(wèn)題,使“大片”這個(gè)本不該是貶義詞的電影學(xué)術(shù)語(yǔ)在中國(guó)這個(gè)特殊的語(yǔ)境中負(fù)載了更多的負(fù)面意義。

的確,“中國(guó)大片”太形式主義了,太急功近利了,缺乏一種厚重真實(shí)的情感和真誠(chéng)的人文關(guān)懷。盡管到目前為止,中國(guó)大片幾乎都取得了高票房,但同時(shí)又收獲了好口碑的實(shí)在是鳳毛麟角。電影是一種商品,更是一種文化,它參與著社會(huì)文化心理的建構(gòu),它應(yīng)該以某種方式連接著我們的現(xiàn)實(shí),以某種方式啟迪著我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考與想象,讓我們?nèi)ハ胂笠粋€(gè)更為美好的未來(lái)和抵達(dá)這個(gè)未來(lái)的可能性。然而,今天的中國(guó)商業(yè)電影似乎拋棄了這種“烏托邦”式的想象,拋棄了對(duì)一個(gè)更為美好的未來(lái)的想象,血腥、暴力、情欲、背叛、復(fù)仇充斥銀幕,人們看到的更多是人性的險(xiǎn)惡與叵測(cè)。

事實(shí)上,商業(yè)電影同樣可以形象動(dòng)人、情懷感人,商業(yè)電影并不意味著拒絕人文內(nèi)涵,好萊塢的成功經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的陳墨先生認(rèn)為:商業(yè)片最重要的兩個(gè)因素是“傳奇和溫暖”,觀眾看電影無(wú)非就是看這兩方面,“為什么我們從30年代就喜歡好萊塢,到現(xiàn)在仍然喜歡好萊塢”?“因?yàn)檫@么多年來(lái),好萊塢的主旋律基本沒(méi)有改變,就是傳奇性和溫暖人心的東西”⑦。但是,與好萊塢相比,中國(guó)大片中能夠“溫暖人心的東西”太少了!

電影作為一種文化,它不是“資本的獨(dú)舞”,美好人性的挖掘與彰顯、文化意義與藝術(shù)價(jià)值的追求仍應(yīng)該是未來(lái)電影的發(fā)展方向。這種回歸在最近的幾部大片中已初露端倪。

首先是香港電影導(dǎo)演張之亮十年磨一劍的作品《墨功》(2006)。這是一部頗具藝術(shù)質(zhì)感的商業(yè)大片。影片把中國(guó)傳統(tǒng)文化與商業(yè)消費(fèi)有機(jī)地結(jié)合在一起,通過(guò)商業(yè)化的故事演繹,弘揚(yáng)了一種普泛天下的和平觀念和“兼愛(ài)非功”的墨家精神。按照張頤武先生的說(shuō)法,《墨功》“最了不起的一點(diǎn)是把中國(guó)傳統(tǒng)里面沉淪的文化挖掘出來(lái),用劉德華這樣非常商業(yè)化的明星把墨子演繹出來(lái),讓大家通過(guò)娛樂(lè)來(lái)了解傳統(tǒng)的東西”⑧?！赌Α肪哂絮r明的民族價(jià)值立場(chǎng),但又不失商業(yè)性元素,它成功地將中國(guó)傳統(tǒng)文化的正面價(jià)值與主流的商業(yè)電影類(lèi)型結(jié)合在一起,不再以展示中國(guó)文化中的歷史“塵?！迸c丑陋為能事,而是弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神,展示普世性的和平觀念和道德情感?！赌Α窡o(wú)疑是中國(guó)大片發(fā)展的一個(gè)新的契機(jī)。盡管《墨功》在中國(guó)大片之中,票房不是最高的,而且在我們回溯中國(guó)大片發(fā)展歷程時(shí)也往往會(huì)有意無(wú)意忽略這部影片,但《墨功》對(duì)于今天正在探索中的中國(guó)大片來(lái)說(shuō),是有積極意義的,是不能被忘記的。

《墨功》之后,另一部重要的影片是《集結(jié)號(hào)》(2007)?！都Y(jié)號(hào)》標(biāo)志著中國(guó)大片的全面回歸——回歸故事、回歸歷史、回歸本土。之前的影片更多的是關(guān)于政治的宏大敘事,對(duì)宏大敘事的偏愛(ài)和缺乏中介的直接闡釋無(wú)疑會(huì)損害電影作為藝術(shù)文本的完滿(mǎn)。如《英雄》那宏大場(chǎng)面留給觀眾的只有兩點(diǎn):一是純粹的感官刺激,二是關(guān)于“個(gè)人與天下”關(guān)系的抽象的政治寓言。這種宏大敘事由于遠(yuǎn)離觀眾的生活經(jīng)驗(yàn),所以很難打動(dòng)觀眾。政治敘事要想打動(dòng)人必須轉(zhuǎn)化為與觀眾生命體驗(yàn)相關(guān)的敘事,以個(gè)體的生命經(jīng)歷帶出大時(shí)代的動(dòng)蕩變遷,只有這樣,政治敘事才能發(fā)揮其感人的力量?！都Y(jié)號(hào)》的成功就說(shuō)明了這一點(diǎn)。

《集結(jié)號(hào)》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片,它不可能回避政治,它的主題同樣涉及到“小我”與“大我”、個(gè)體與集體的關(guān)系問(wèn)題,而且作品的傾向性也指向了為了集體利益必須犧牲個(gè)體利益。但是,《集結(jié)號(hào)》沒(méi)有把這一政治主題圖解為宏大而空洞的敘事,而是巧妙地將政治的動(dòng)蕩與個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)、命運(yùn)遭際聯(lián)系在一起,以小人物在政治動(dòng)蕩中的命運(yùn)沉浮為中介帶出大歷史。這種策略與同為劉恒編劇的《云水謠》如出一轍?！对扑{》是把冰冷、抽象的政治敘事轉(zhuǎn)化為溫暖的、可以觸摸的愛(ài)情敘事,拉近了觀眾與歷史的距離,使觀眾通過(guò)影片進(jìn)入對(duì)生命的體悟和人生的思考之中。影片的藝術(shù)感染力就在這里。

《集結(jié)號(hào)》拋棄了中國(guó)大片慣用的宮廷帝王套路,講述小人物的生活故事、命運(yùn)沉浮,從而讓故事有了足夠的生活質(zhì)感,這種樸素、動(dòng)人的故事是贏得觀眾認(rèn)同的重要原因?！都Y(jié)號(hào)》雖然重視故事,但并沒(méi)有因此而放棄視聽(tīng)震撼,只是與《英雄》等大片有所不同,它不再追求超現(xiàn)實(shí)的炫目美學(xué),而是轉(zhuǎn)向真實(shí)美學(xué)?！都Y(jié)號(hào)》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面正是以其素樸、真實(shí)震撼觀眾的。

《集結(jié)號(hào)》的成功,也標(biāo)示著中國(guó)大片回歸本土的趨向。從為進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)過(guò)多打造東方奇觀,轉(zhuǎn)向了為滿(mǎn)足本土觀眾講述動(dòng)人的故事,這是《集結(jié)號(hào)》在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)突破的根本所在?！都Y(jié)號(hào)》不再把滿(mǎn)足西方人的獵奇心理放在首位,而是首先要贏得國(guó)人的認(rèn)同,這種策略應(yīng)該說(shuō)是一種明智的選擇。在中國(guó)大片在海外市場(chǎng)的地位基本確立的情況下,中國(guó)電影必須花大力氣占領(lǐng)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。試想,在一個(gè)擁有13億人口的大國(guó),如果每部電影每人肯拿出一元錢(qián)來(lái)看,就是13億的票房收入,這個(gè)潛在的巨大市場(chǎng),中國(guó)電影人不得不重視。

《集結(jié)號(hào)》集觀賞性與藝術(shù)性于一身,因而獲得了票房與口碑的雙重豐收,并一舉成為本屆金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)的最大贏家,榮獲四項(xiàng)大獎(jiǎng)。也因?yàn)槿绱?《集結(jié)號(hào)》成為中國(guó)大片發(fā)展史上的一個(gè)重要事件,其文化意義決不亞于《英雄》。

也許是在《集結(jié)號(hào)》等影片的啟示下,近期中國(guó)大片在形式和內(nèi)容上都有了新的突破,從“武打、玄幻、宮廷帝王”開(kāi)始轉(zhuǎn)向“歷史”、轉(zhuǎn)向“倫理”。李安從《臥虎藏龍》到《色?戒》,陳凱歌從《無(wú)極》到《梅蘭芳》,都暗示了這種轉(zhuǎn)向。中國(guó)電影的歷史轉(zhuǎn)向既是對(duì)既有模式的突破,又是對(duì)傳統(tǒng)的成功模式的回歸。

誠(chéng)然,無(wú)論電影如何轉(zhuǎn)向,市場(chǎng)和藝術(shù)、票房和口碑,始終是評(píng)判電影好壞的兩大重要標(biāo)準(zhǔn),只有同時(shí)符合這兩重標(biāo)準(zhǔn)的影片才算是真正的好影片。由于以往的理論研究和電影觀念更多凸顯的是商業(yè)與藝術(shù)之間的矛盾,而較少注意到二者之間相互支撐和促進(jìn)的另一面。這種理論和觀念上的偏差所帶來(lái)的直接問(wèn)題就是電影創(chuàng)作中“非此即彼”的偏執(zhí)——要么純商業(yè),要么純藝術(shù)。2006年尹力導(dǎo)演的《云水謠》誕生以后,基本上打破了這種格局。《云水謠》是一部帶有濃厚商業(yè)氣息的藝術(shù)片。影片要表現(xiàn)的是“海峽兩岸,骨肉親情”,這顯然是一部主旋律影片,但尹力走的卻是商業(yè)路徑,在藝術(shù)與商業(yè)之間找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。《云水謠》可以說(shuō)是一種試圖消弭或超越商業(yè)電影和藝術(shù)電影分界線的嘗試,該片給予我們的最大啟示在于:文藝片也可以這樣拍,沒(méi)有必要與市場(chǎng)截然對(duì)立。此外,《瘋狂的石頭》(2006)對(duì)中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展也具有不可小覷的意義?！动偪竦氖^》的投資雖然只有兩百萬(wàn),但卻獲得了兩千萬(wàn)的票房,寧浩因此成為了最具發(fā)展?jié)摿Φ男律鷮?dǎo)演?！动偪竦氖^》的啟示是電影無(wú)大小,只要做得好,小投資也可以帶來(lái)大收益?！对扑{》與《瘋狂的石頭》可以說(shuō)是2006年度最值得矚目的古裝大片之外的兩種新類(lèi)型,它們之于中國(guó)電影的發(fā)展,絕不該只是個(gè)案,今后一定會(huì)有更多類(lèi)似的片子出現(xiàn)。同時(shí),像《集結(jié)號(hào)》、《赤壁》之類(lèi)的歷史大片、戰(zhàn)爭(zhēng)大片仍然是中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展方向。此外,中國(guó)電影將來(lái)也一定會(huì)出現(xiàn)一些大投資的動(dòng)漫大片。這樣一來(lái),中國(guó)電影題材和類(lèi)型單一、藝術(shù)與商業(yè)分離的現(xiàn)狀將有望得到改觀,一個(gè)成熟的電影產(chǎn)業(yè)格局就有可能誕生。

香港導(dǎo)演王晶在2009年年初召開(kāi)的第10屆“海峽兩岸暨香港電影導(dǎo)演研討會(huì)”上提出,中國(guó)電影即將迎來(lái)一個(gè)“黃金十年”。凌子風(fēng)導(dǎo)演生前也曾談到,未來(lái)的“中國(guó)電影一定會(huì)不得了”!這些觀點(diǎn)不僅是對(duì)中國(guó)電影人的激勵(lì)與鞭策,也是對(duì)中國(guó)電影發(fā)展前景的美好期許。

注釋

①轉(zhuǎn)引自顧列銘《“假大空”攪局中國(guó)大片》,《檢查風(fēng)云》2007年第6期。

②戴錦華:《中國(guó)電影患了哪些病》,《解放日?qǐng)?bào)》(滬)2008年6月27日。

③[美]迪諾?貝里奧:《占領(lǐng)全球所有的主要市場(chǎng):90年代好萊塢的全球化》,龐亞平譯,《世界電影》2001年第6期。

④王寧:《全球化理論與中國(guó)當(dāng)代文化批評(píng)》,《文藝研究》1999年第4期。

⑤焦雄屏:《莫讓中國(guó)變?yōu)槊绹?guó)電影的戰(zhàn)場(chǎng)》(專(zhuān)題訪談),《中國(guó)電影報(bào)?產(chǎn)業(yè)周刊》2005年9月8日。

⑥轉(zhuǎn)引自張建勇《電影〈英雄〉現(xiàn)象分析》,《當(dāng)代電影》2003年第2期。

⑦尹力、鄭洞天、胡克、陳墨:《〈云水謠〉對(duì)話》,《當(dāng)代電影》2007年第1期。

⑧張之亮、黃建新、賈磊磊、張頤武:《〈墨功〉對(duì)話》,《當(dāng)代電影》2007年第1期。

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