[摘 要] 本文圍繞吳冠中的“筆墨等于零”一文來解讀吳冠中對于傳統(tǒng)的“筆墨中心”的開拓與革新的藝術(shù)觀點(diǎn),以此進(jìn)一步闡述傳統(tǒng)筆墨在當(dāng)代的發(fā)展趨勢狀態(tài),提倡要在葆有中國畫的東方氣質(zhì)與民族特征的同時不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。這不僅是繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精華的問題,還是意味著如何看待傳統(tǒng)文化精神價值的一個大問題,是具世界意義的文化戰(zhàn)略問題,沒有創(chuàng)造就沒有傳統(tǒng)。

[關(guān)鍵詞] 吳冠中;筆墨;傳統(tǒng);現(xiàn)代;創(chuàng)新

說到中國畫,必然會說到筆墨,縱觀歷來的傳統(tǒng)中國繪畫,雖然不乏不斷的探索與創(chuàng)新,但是“筆墨之美”仍舊是中國畫創(chuàng)作與品評的重中之重,“筆墨中心”處于控制地位。

當(dāng)然,筆墨是中國畫特有而不可或缺的視覺語匯,是歷代畫家在漫長的歷史演變中潛心研究出來獨(dú)具民族精神的藝術(shù)結(jié)晶。曾經(jīng)有位古代畫家就說過:“有筆有墨謂之畫,也就是說只有了筆墨,才能稱之為中國畫,沒有筆墨就不成其為中國畫,或者說有筆無墨或有墨無筆,都不能算是好畫。就如唐末大畫家荊浩曾對當(dāng)時的畫圣吳道子及水墨山水名家項(xiàng)容提出了批評,他說:“吳道子有筆無墨,項(xiàng)容有墨無筆”。不過這里所謂有筆與無筆,有墨與無墨里有“有”與“無”并不是作為字面的本義解釋,而是指運(yùn)用筆墨的完善與否,以及筆與墨在描繪的相互關(guān)系上所起的藝術(shù)作用如何。由此可見,筆墨對于中國畫來說是有舉足輕重的地位。

脫離了具體畫面而孤立存在的筆墨,其價值等于零。吳冠中在其《筆墨等于零》一文中第一句話開誠布公地直言到“筆墨等于零”,當(dāng)然這個“零”是有前提條件的?？墒沁@對于傳統(tǒng)筆墨的地位來說,是一次沉重的打擊與顛覆,因此還掀起張仃“無筆墨等于零”的與之針鋒相對的辯論高潮。然而,在仔細(xì)解讀他這句話時,我們不難看出他想表達(dá)的并不是對于中國畫傳統(tǒng)筆墨的否定與摒棄,而是筆墨本身并不是具有獨(dú)立的價值,它需要相應(yīng)的形式體現(xiàn)出來,要反思中國畫除了筆墨之外的其他的一些諸如形式、材料、思想,觀念等要素的重要性問題以及包括筆墨在內(nèi)的技法要素的開拓創(chuàng)新與不斷發(fā)展的問題。

我國傳統(tǒng)繪畫大多用筆、墨繪在紙或者絹上,筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體。因此評畫必涉及筆墨繼而逐漸舍本求末,人們往往孤立地評論筆墨,喧賓奪主,筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。很顯然,吳冠中強(qiáng)烈地質(zhì)疑了中國畫一直堅(jiān)持沿襲“筆墨至上”的傳統(tǒng)。他認(rèn)為,構(gòu)成畫面,其道多矣,點(diǎn)線面塊都是造型手段;黑、白、五彩渲染無窮氣氛,為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思,作者尋找任何手段,不擇手段,擇一切手段,以求真貼切地表達(dá)了作者的內(nèi)心感受成為杰作。其畫面所使用的任何手段,或曰線、面,或曰筆、墨,或曰……,便都具有點(diǎn)石成金的作用與價值,價值源于手法運(yùn)用中之整體效益。這段話進(jìn)一步地闡述了中國畫除了筆墨之外,構(gòu)成其畫面的要素和手段是豐富多彩的,不斷變化發(fā)展的,筆墨只是其中一員。我們審視中國畫時應(yīng)該從把握畫面的整體效果出發(fā),這個整體效果就是構(gòu)成其畫面的各種因素,而這些構(gòu)成因素與表現(xiàn)手段都是為了表達(dá)作品的視覺美感以及隨著作者的獨(dú)特情感的變化而變化的,為了強(qiáng)調(diào)這種“畫面的整體效益”,他在這篇文章中還舉了一個很形象生動的例子:威尼斯畫家維羅內(nèi)則(Veronese)指著泥濘的人行道說:“我可以用這泥土色調(diào)表現(xiàn)一個金發(fā)少女?！彼€說到,“就繪畫中的色彩而言,孤立的色彩,赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫,無所謂優(yōu)劣,往往一塊孤立的色彩看來是臟的,但在特定的畫面中它卻可以起到無以替代的效果”。既然孤立的色彩無所謂優(yōu)劣,則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。

筆墨只是奴才,它絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá),情感在發(fā)展,作為奴才的筆墨手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài),無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌,也許將被咒罵失去了筆墨,其實(shí)失去的是筆墨的舊的形式,真正的反思應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時代風(fēng)貌。吳冠中指出的是我們不能受制于筆墨已有的形式與內(nèi)涵,應(yīng)該放眼世界,敞開胸懷積極深刻地體味當(dāng)代社會的新風(fēng)貌,及時更新自己的思維方式,并以此來引導(dǎo)自己創(chuàng)作不斷地走向新的領(lǐng)域。清初年間有位名叫高其佩的人,由于自己在筆畫方向未能獨(dú)成一家,因而悶悶于心。偶然在夢中創(chuàng)造了一種以指蘸墨的指頭畫法,之后由夢中的情景觸發(fā)靈感而完成了他的指頭畫,并熱衷于此。潘天壽在談到“指頭畫”時說道:“指頭畫應(yīng)該說是中國繪畫的一朵花,雖不能說是花王,但作為一朵花來爭艷,這也未嘗不可……而且對于指頭畫這一傳統(tǒng)藝術(shù),我們也得根據(jù)時代的要求,發(fā)揮我們的智慧,一方面加以繼承,另一方面要加以革新和創(chuàng)造。石濤說:“凡事有經(jīng)必有權(quán),一知其法,即工于化”。道理便是如此。吳冠中作畫時,并不甘于傳統(tǒng)筆墨的材料和技法所束縛,他敢于突破勇于創(chuàng)新。用板刷在畫面上盡情地?fù)]毫潑墨,水墨隨著他情緒的起伏形成富有靈動的墨痕,有時還用漏斗擠出線條,用手托住墨碗或調(diào)色碟赤足踏在巨幅的畫紙上,走動潑灑滴淌噴射,通過有節(jié)奏的身體律動,在畫面上形成自然而特殊的肌理效果。這些特殊的效果,具有不可復(fù)制性,也不是簡單的繪畫手段所能表現(xiàn)出來的,而恰恰是作者主觀情感的一種釋放。所以有人說,吳冠中的畫是他豐富情感的升華,是“生命激情的燃燒”。在他的水墨畫中,大膽地使用了現(xiàn)代設(shè)計中的表現(xiàn)語言,即從生活中提煉概括出來的抽象語言——視覺造型符號。他畫松、畫藤、畫長城,卻不見松沒有藤,也看不見直觀的萬里長城,有的只是蒼莽縱橫、婉約扭動的線條和疏密有致、大小不等的散點(diǎn),以及方圓不一斑斕閃爍的色塊,點(diǎn)線面的造型符號能過設(shè)計構(gòu)成布局,成為他表現(xiàn)繪畫主題的生動語匯。在表現(xiàn)手法上,他首先打破傳統(tǒng)筆墨對自己的局限,大膽地將中國畫的傳統(tǒng)筆墨包括在內(nèi)的繪畫技巧與現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行結(jié)合融會,進(jìn)行著各方面的設(shè)計性的探索與嘗試。

一直以來,傳統(tǒng)的“筆墨中心”與現(xiàn)代的“非筆墨中心”兩派之爭仍然激烈不休。我認(rèn)為,其實(shí)任何一方都不應(yīng)該絕對化自己的觀點(diǎn),任何一派都有它存在的道理和意義。只是更應(yīng)當(dāng)以一種相互理解,取長補(bǔ)短的心態(tài)去交流和溝通,促進(jìn)共同的進(jìn)步和發(fā)展。就傳統(tǒng)而言,筆墨即是形而下的材料工具和具體技法的表現(xiàn)痕跡,更是形而上的精神文化內(nèi)容,正所謂“技道合一”。所以傳統(tǒng)筆墨有著根深蒂固的特有藝術(shù)氣質(zhì)與民族精神,是不能輕視和否定的,但是傳統(tǒng)要發(fā)展就必須接受改造與重塑,以新時代的新理念去賦予傳統(tǒng)的新面貌和意義。接受外來文化的融合,并在不斷地否定自身中而建立的,這樣才是其正的發(fā)展,才能真正的發(fā)展,這也是吳冠中“筆墨等于零”這篇文章的真正用意。

實(shí)際上,就筆墨與整體文化的關(guān)系而言,如果筆墨不能表現(xiàn)當(dāng)代人心理和審美訴求,那么這種筆墨即完全沒有意義。筆墨翻轉(zhuǎn)為形式——形式不脫離筆墨,又超越筆墨,進(jìn)而形式又表現(xiàn)為翻出的新內(nèi)容,這即是當(dāng)代中國畫所面臨的現(xiàn)代性課題。當(dāng)然了解別人是為了更好地認(rèn)識自己,有利于取其所需健康地發(fā)展完善自己,更有利于和別人拉開距離,而決不是要向別人的體系靠攏和看齊,更不能“接軌”,尤其不能站在西方的立場來改造中國畫的基礎(chǔ),葆有中國畫的東方氣質(zhì)與民族特征,不僅是繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精華的問題,還是意味著如何看待傳統(tǒng)文化精神價值的一個大問題,是具世界意義的文化戰(zhàn)略問題,沒有創(chuàng)造就沒有傳統(tǒng)。但是,中國畫只有在民族的優(yōu)厚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,才可能有更新更高而又符合時代甚至超越時代的創(chuàng)造。

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[作者簡介]

張慧光(1982-),安徽省蚌埠人,職稱:助教,本科.