蘇蘭朵

一個(gè)做了婆婆的女人多半已經(jīng)付出半生了。為了兒子,她一點(diǎn)一點(diǎn)放棄了自己的興趣、愛好、事業(yè)和精神生活。如果家庭再傳統(tǒng)些,可能已經(jīng)小心翼翼伺候婆婆至少20年了。俗話說,“多年的媳婦熬成婆”。從心理上講,即將娶兒媳婦的女人,有愛惜自己,準(zhǔn)備享受人生果實(shí)的愿望。

一個(gè)剛剛結(jié)婚的女孩子,對(duì)這個(gè)新母親多半是沒有足夠心理準(zhǔn)備的。她們從自己的媽媽身邊而來,想當(dāng)然地覺得丈夫的媽媽也應(yīng)該像自己的媽媽那樣對(duì)待自己,要寵,要嬌慣,即便沒這么奢望也對(duì)形勢(shì)估計(jì)不足。她們剛剛長(zhǎng)大成人,還不懂得反哺自己的父母,自然對(duì)公婆也是沒什么付出準(zhǔn)備的。

兩廂都拉開架勢(shì)等待索取,矛盾自然就來了。

婆婆在經(jīng)驗(yàn)上是可以把兒媳當(dāng)作女兒來寵的,但是心理上不允許。一方面,這個(gè)女人分走了兒子對(duì)自己的愛,而且分走的是絕大部分,而且是坐享其成。兒子成為一個(gè)招人愛的可以娶妻生子的男人,可以說自己的功勞是唯一的,是沒那個(gè)女人什么事的。所以,婆婆希望兒媳在心中能夠感激自己、面子上能尊重自己,要謙恭。另一方面,在婆婆心里,兒媳是接替自己照顧兒子的女人,和自己一樣,不再是孩子了,應(yīng)該是一個(gè)全心全意為家庭付出并漸漸可以獨(dú)立支撐一個(gè)家的角色。兒媳和女兒是有本質(zhì)區(qū)別的,我娶的是兒媳,絕對(duì)不是女兒。于是,在心理上,婆婆主觀地設(shè)置了一段距離,中間的這段空間,媳婦是不能逾越的。這是規(guī)矩。

媳婦的問題往往就出在對(duì)這段距離的不滿上。于是注意到了婆婆和媽媽之間的種種區(qū)別。比如,跟媽媽頂嘴,媽媽是不計(jì)較的。而跟婆婆頂嘴,婆婆會(huì)大發(fā)雷霆。比如,自己生病了,媽媽會(huì)先關(guān)心自己,而婆婆先關(guān)心的是會(huì)不會(huì)傳染給寶寶。但是媳婦通常很少去想,媽媽責(zé)備自己一句,自己很快就忘記了。而婆婆如果責(zé)備了自己,心中怕是要記恨很久。婆婆和媽媽同時(shí)生病了,自己首先惦念的,怕也還是媽媽。

婆婆不是媽媽。這是女人婚姻的第一課,至少剛結(jié)婚時(shí)差別是巨大的。原本陌路的兩個(gè)女人,甚至有代溝,因?yàn)橐粋€(gè)共同愛著的男人從此有了無法擺脫的親近關(guān)系,就好比一對(duì)夫妻先結(jié)婚后戀愛。在此后的時(shí)間里磨合好了,婆婆最終會(huì)變成母親,磨合不好,婆婆就永遠(yuǎn)只能是婆婆。我這里用了母親這個(gè)詞代替媽媽,這是一個(gè)倫常中的嚴(yán)肅概念,使用了這個(gè)詞,標(biāo)志著一個(gè)人的成熟,對(duì)生活不再只是索取,更懂得了付出和奉獻(xiàn)。成長(zhǎng)是有些痛的,媽媽怕我們痛,常常不能幫我們。是婆婆幫助一個(gè)女人完成了這一過程,我們要感謝她們!

而她們更需要我們的理解和關(guān)愛,因?yàn)?她們,是曾經(jīng)的我們,也是我們的未來。

一次在遼寧大廈乘電梯,同行的有一位30歲左右的女士,穿著制服。中途上來一位男士,也穿著制服。一進(jìn)電梯,立即伸出手,非常熱情地與女士相握,面目誠懇地:“你好你好!好長(zhǎng)時(shí)間沒見了?！迸课⑽⒂悬c(diǎn)遲疑,“對(duì)不起,您貴姓?我有點(diǎn)記不起來了。”我正要替男士感到尷尬,電梯停了,男士匆匆而出,臨別,兩人相視哈哈大笑。我恍然,也笑起來。這是典型的東北人的幽默,突如其來,毫無征兆。一般發(fā)起者是男人,導(dǎo)致兩種后果,一種對(duì)方來不及反應(yīng),被戲弄了,如同小品中的高秀敏;另一種則像電梯中的女士,迅速入戲,讓你驚嘆不已。兩種后果,男人都非常受用,遭遇傻女人,有促狹的樂趣;遭遇聰明女人,有棋逢對(duì)手的快意。棋逢對(duì)手之后,如果有充裕的時(shí)間,也是可以分出高下的,通常以占到口舌便宜的一方為勝。成年人的便宜往往與性有關(guān),所以東北女人都練就了一副潑辣的脾性,否則就總得受欺負(fù)。這種玩笑,是動(dòng)不得氣的,開不起玩笑的人,在東北是不討人喜歡的。兩種后果,都因有了看客(譬如電梯中的我)而更加完美,看客的反應(yīng)也有高下,若遲愚些,被戲弄的就是看客,開懷大笑的則變成了默契配合的表演雙方?？纯鸵膊皇强催^就完了,還有傳播的義務(wù),在辦公室、飯局酒吧,或者田間地頭、小區(qū)花園、午休的車間,聲情并茂地二度創(chuàng)作,將其演繹成可以流傳的“段子”。段子來源于生活,生活中流傳著段子,東北人就是喜歡笑聲不斷的生活。一群人聚在一起,如果沒有笑聲會(huì)迅速散去。

二人轉(zhuǎn)是這一過程的濃縮。兩個(gè)人在臺(tái)上斗嘴,一群人在臺(tái)下參與。所以,二人轉(zhuǎn)的演出一直是松弛的,臺(tái)上臺(tái)下打成一片。這一點(diǎn)在后來廣為流傳的小品中體現(xiàn)得較為明顯。關(guān)于小品的源頭,有兩種說法。一說是戲劇院校學(xué)生練習(xí)表演的一種形式,類似于戲劇片段;一說脫胎于東北二人轉(zhuǎn)。這兩者在我看來有著本質(zhì)的區(qū)別,前者傾向于表演,后者傾向于娛樂。盡管東北演員充斥著幾乎所有的小品舞臺(tái),趙本山所代表的風(fēng)格還是唯一的后者。他的放松和笑場(chǎng)是明顯的標(biāo)志。二人轉(zhuǎn)演員最忌諱孤芳自賞,他要在戲里戲外自由地進(jìn)出,在舞臺(tái)上講一個(gè)故事不是目的,目的是把大家逗樂。所以他更樂于扮演講故事的人,而不是故事中的角色,把角色演繹得多么惟妙惟肖都不值得炫耀,值得炫耀的是從角色中跳出來嘲弄角色,這時(shí)他就成了觀眾的代言人,完成了觀眾參與的過程,也完成了雙方分享快樂的私密過程。和民間段子的基本流程一樣,交流也暗藏著較量。真正有本事的演員,既能討好觀眾,又有能力嘲弄觀眾,這樣,在這場(chǎng)幽默游戲中,他就成了最大的勝者,觀眾既喜歡他,又佩服他。幽默成了衡量智慧的一把尺子,二人轉(zhuǎn)中真正的角兒從來就不是小丑。

演員戲里戲外的自由進(jìn)出為二人轉(zhuǎn)帶來了即興、靈活的特點(diǎn)。在表演形式上是通過砸掛來完成的。砸和掛是兩個(gè)動(dòng)詞,源于北方土語,是聯(lián)合詞組,意思是相近的。在即興交流中,接近于戲弄的意思。被戲弄的對(duì)象可以是舞臺(tái)中表演的雙方,也可以是觀眾、樂師。孫小寶有一出戲的開頭是和打快板的樂師較勁的。二人轉(zhuǎn)的表演程序一般是上裝(男演員)先出場(chǎng),講幾個(gè)段子,說一首定場(chǎng)詩,類似于熱身,待觀眾的興致被挑起來之后,再把下裝(女演員)請(qǐng)出來,然后或唱或說或表演絕活。孫小寶一出場(chǎng),閑話兩句就作勢(shì)說定場(chǎng)詩,樂師沒來得及打板,孫就回頭去教訓(xùn)樂師,樂師于是開始打板,孫小寶又回說現(xiàn)在在講段子,不用打板,如此反復(fù)幾次,樂師來了脾氣,把竹板往舞臺(tái)一扔,甩手走人了。孫于是訕訕地拾起竹板,一副萬事不求人逞強(qiáng)的樣子,就在觀眾為他擔(dān)心的當(dāng)口,他突然出人意料地自己打起了專業(yè)的快板,演出于是出現(xiàn)了一個(gè)小高潮,進(jìn)程也得以推進(jìn)。還有一次看的是一個(gè)女演員中途即興表演流行歌曲《是不是因?yàn)槲也粔驕厝帷?她一低頭把傾訴對(duì)象轉(zhuǎn)向了舞臺(tái)邊緣的一名男觀眾,邊唱邊走下臺(tái)去,先是深情款款,如泣如訴,把他拉扯到舞臺(tái)上,接著開始對(duì)著他捶胸頓足,歌聲也充滿了怨恨,把男觀眾逼得滿舞臺(tái)亂跑,最后終于一個(gè)踉蹌摔倒在舞臺(tái)上。此時(shí)男演員完全成了觀眾的一員,笑得前仰后合,手舞足蹈。這些砸掛,充滿了即興的鮮活,達(dá)到的娛樂效果也自然是新鮮的,后來可能也被演員固定成了段子,但它的源頭絕對(duì)是即興的,可能就是演員一閃念的事。反正被砸的一方無論反應(yīng)成高秀敏還是電梯女都是讓人興奮的,比事先排練好的表情有趣多了。