盛 羽

(寧波大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,浙江寧波 315211)

作為一門獨特的藝術(shù)形式,纖維藝術(shù)在中國古代誕生了技藝高超的刺繡、緙絲等樣式,在歐洲也出現(xiàn)了以奧比松(Aubusson)、高比林 (Gobelin)為代表的壁毯藝術(shù)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)是以傳統(tǒng)壁掛為基礎(chǔ)的,經(jīng)多向合流與發(fā)展,特別是自 20世紀60年代以來,其藝術(shù)語言不斷被擴大和延伸,其形式已遠超出了壁掛藝術(shù)范疇,現(xiàn)代纖維藝術(shù)不僅包括平面織物(壁毯、壁掛等)還包括了軟雕塑和空間裝置,其材料、工藝和結(jié)構(gòu)方式等都發(fā)生了根本的改變。追其根源是纖維材質(zhì)形態(tài)的豐富所帶來的纖維材料的多樣化和由此形成的纖維材料對纖維藝術(shù)表現(xiàn)力的提升。因此新材料的不斷出現(xiàn),深刻地影響了纖維藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài),由此開創(chuàng)了新的里程,從根本上改變了纖維藝術(shù)創(chuàng)作方法、理念乃至生存狀態(tài),并呈現(xiàn)出多元的創(chuàng)作走向。

一、材料之于纖維藝術(shù)的作用

翻開藝術(shù)史,我們可以清晰地看到,各個時期的藝術(shù)作品在不同材料的表現(xiàn)下,都體現(xiàn)出其所代表時代的文明程度和發(fā)展軌跡。材料是人類生產(chǎn)和生活水平提高的物質(zhì)基礎(chǔ),材料的每一次革新都有力地把社會推向一個更高的階段。我們甚至用材料作為人類文明斷代的標志,比如,石器時代、青銅時代、鐵器時代等等,這足以證明材料在人類生活中占有的重要位置。就纖維藝術(shù)領(lǐng)域而言,由于它對材料的占有和使用較其他畫種更為豐富多樣,纖維藝術(shù)家必須通過某種手段并借助纖維這種物質(zhì)媒材將內(nèi)心的情感或觀念物化為可視可感的藝術(shù)作品,因此,材料就構(gòu)成了藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ),材料對于纖維藝術(shù)而言就顯示出更為重要的價值與意義。

雖然構(gòu)成纖維藝術(shù)的材料五花八門,但歸納起來主要分為天然纖維和人造纖維兩大類,天然纖維主要由毛、絲、革等組成的動物纖維,由棉、麻、藤、竹、麥稈、木條等組成的植物纖維以及由石棉、玻璃纖維、金屬絲、金屬管、金屬片、光纖、玻璃、陶瓷等組成的礦物纖維所組成。而人造纖維則由合成纖維和再生化學(xué)纖維所組成,如腈綸、丙綸、滌綸以及粘纖等,此外透明、閃光或發(fā)光的高科技材料也經(jīng)常被拿來使用。

就纖維藝術(shù)而言,纖維材料是藝術(shù)家創(chuàng)作的造型元素,這些造型元素是通過視覺和觸覺符號來體現(xiàn)的,即要實現(xiàn)體現(xiàn)為藝術(shù)品的視覺形態(tài)或有機要素訴諸藝術(shù)家的情感表達,藝術(shù)家如果沒有材料及其構(gòu)成的視覺或觸覺符號,創(chuàng)作是難以想像的。因此,從這一意義來看,材料實際上就成了藝術(shù)家的造型語言。材料的廣泛性導(dǎo)致這種造型語言在形狀、色彩、肌理等方面體現(xiàn)出極大的豐富性,每一種材料都呈現(xiàn)出不同的個性。比如,麻纖維是植物纖維,具有堅韌耐磨和吸光的特點,伴有粗獷、豪爽和質(zhì)樸的感覺;羊毛纖維相比化學(xué)長絲纖維,更具有溫和、柔軟及厚重感;而絲綢雖然也是動物纖維,然而它以華麗、雅致的貴族氣息打動人心。正是這些獨特個性構(gòu)成了如文學(xué)家筆下的文字、詞匯般閃爍著豐富表情的造型語言,也是這種多樣性成了造型藝術(shù)家取之不盡的創(chuàng)作寶庫與靈感來源。正是有了這些豐富的由材料構(gòu)成的造型語言,纖維藝術(shù)作品才會變得如此精彩。

藝術(shù)作品是物態(tài)化的精神產(chǎn)品,因此它必定具有強烈的審美價值。雖然材料本身不具任何情感,但通過人類的物質(zhì)實踐,材料被人們賦予了審美屬性,具有獨特的審美意義。這種審美屬性通常是建立在材料與人的日常生活經(jīng)驗之聯(lián)系的基礎(chǔ)上的。在人類的早期文明中,原始人將羽毛、石珠、貝殼、種子等制成串飾用以裝點自己的身體,就是源于對材料鮮艷的顏色、光澤或紋理的最原始的情感。而新生兒通過觸覺來進行對周圍環(huán)境的認知,從而有了堅硬或柔軟、光滑或粗糙、鮮艷或質(zhì)樸等等不同的感受,而隨著這些經(jīng)驗的積累,這種最初級的感受就逐漸成為經(jīng)驗,并上升到審美的高度,從而產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。

材料所呈現(xiàn)的豐富造型與在此基礎(chǔ)上的審美特征,引來史上無數(shù)藝術(shù)家孜孜以求地對材料進行不斷地實踐與探索,創(chuàng)造出無數(shù)新材料與新工藝,從而使人類藝術(shù)史上有了纖維藝術(shù)這一藝術(shù)門類,并留下了無數(shù)優(yōu)秀作品。

二、材料之于纖維藝術(shù)的發(fā)展

新技術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用是影響纖維藝術(shù)發(fā)展的重要因素之一,其特點是因科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使新材料不斷涌現(xiàn),工藝結(jié)構(gòu)從而具有不可預(yù)見性,可以充分展現(xiàn)纖維材質(zhì)之美和實現(xiàn)藝術(shù)家豐富的想像力。“伴隨著后現(xiàn)代的思潮,一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的工藝手段被再次運用、革新和進一步完善,另一方面會在現(xiàn)有的工藝基礎(chǔ)上進一步延伸和發(fā)展”[1]。新材料、新技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用,極大地拓展了纖維藝術(shù)的寬度與深度,從而推動了纖維藝術(shù)的發(fā)展,使其不斷地?zé)òl(fā)出嶄新的生命力。

傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)以經(jīng)緯的方式編織而成,歐洲的雙面壁毯“高比林”就是其中的代表。高比林的形式為平面結(jié)構(gòu),用寫實風(fēng)格表現(xiàn)宗教或皇室生活,并懸掛于教堂、城堡或?qū)m廷的墻上。這些壁毯雖然技藝高超令人驚嘆,但由于其模仿油畫的表現(xiàn)方式,花時費力不說,在形象刻畫方面和油畫相比顯得異常笨拙。纖維材料通過工藝結(jié)構(gòu)的延伸占據(jù)著繪畫表現(xiàn)的每一個色塊、筆觸,卻淹沒在繪畫性的造型里。編織者的創(chuàng)造力被寫實性的模仿所束縛,成了油畫的翻版,“以繪畫的方式來主導(dǎo)纖維藝術(shù)的創(chuàng)作,形色是決定性的表現(xiàn)內(nèi)容,那么這樣的纖維藝術(shù)是無意義的”[2]。從而纖維藝術(shù)逐漸失去了作為一個藝術(shù)門類所應(yīng)有的獨立性。纖維藝術(shù)大師讓·呂爾薩的藝術(shù)實踐以及由他發(fā)起的傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁毯雙年展于 1962年在瑞士洛桑舉辦,這成了纖維藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。在此次的雙年展上,建筑大師柯布西耶也選送作品參加,并提出了“現(xiàn)代壁毯藝術(shù)應(yīng)該與現(xiàn)代建筑相結(jié)合的觀點”[3]。此后,在波蘭、荷蘭、美國、日本等國藝術(shù)家的推動下,纖維藝術(shù)不僅在編織方法上取得重大突破,更重要的是在材料選擇上更加自由,塑料、金屬等本來不能使用的材料也全被拿來使用,從而使藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中更多的是去直接表現(xiàn)材料本身,去充分地展現(xiàn)材料的特點,而不再把施藝看成是創(chuàng)造的必須。與此同時,纖維藝術(shù)家們并不滿足于在平面形態(tài)的造型表達,在經(jīng)過對平面形態(tài)多種意義的探索之后,逐漸形成了現(xiàn)代纖維藝術(shù)中平面、立體、空間三種基本形態(tài)的表達系統(tǒng)。這一變革無論從材料的運用還是空間形態(tài)的方式上都完全突破了原有的模式,成為現(xiàn)代意義上的重要轉(zhuǎn)折點。從此,纖維藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)壁掛的形式束縛,形態(tài)變得日趨多元,正是由于觀念的革新與材料選擇范圍的擴大導(dǎo)致纖維藝術(shù)獲得了更廣闊的發(fā)展空間。從而在“本質(zhì)上突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式中材料處于隸屬地位的觀念束縛,纖維藝術(shù)形態(tài)的多元化、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性、材料的綜合性等諸多因素,構(gòu)成了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的基本特征”[4]。

在科技高度發(fā)達的今天,越來越多的新型纖維材料被開發(fā)并運用到創(chuàng)作中去,如光導(dǎo)纖維、納米纖維、樹脂纖維、玻璃纖維、金屬纖維等一系列高科技材料的出現(xiàn)為纖維藝術(shù)家提供了更廣的創(chuàng)作空間。日本纖維藝術(shù)家熊井京子嘗試用不銹鋼絲進行創(chuàng)作,結(jié)合燈光的設(shè)計,從平面到立體,從色彩到肌理,從靜態(tài)到動感的藝術(shù)表現(xiàn)形式可激發(fā)觀者大膽的想像?！禟uu》(圖 1)就是熊井京子1887年用不銹鋼絲編織而成的眾多作品之一。

圖 1 熊井京子用不銹鋼編織的環(huán)境藝術(shù)作品

社會發(fā)展導(dǎo)致新材料的誕生,從而產(chǎn)生新的課題,但隨著問題的解決,也促進了纖維藝術(shù)的發(fā)展。如果說動植物的自然曲線是新藝術(shù)運動的手工風(fēng)格,那么直線的、幾何形的造型則是工業(yè)時代的產(chǎn)物;如果說羊毛、蠶絲、麻或棉纖維是手工時代的代表,那么人造纖維、合成纖維則是工業(yè)社會的特征。新型材料是新時代的產(chǎn)物,是所在時代的各種特征的反映,也是其時代精神的體現(xiàn),因此同樣也具備新的審美意義,纖維藝術(shù)與建筑等眾多的人類產(chǎn)品一起見證了文明的歷程。

三、材料創(chuàng)新之于纖維藝術(shù)的創(chuàng)作

纖維藝術(shù)是材料的藝術(shù),因此更注重對材質(zhì)美的表現(xiàn),材料在很多時候可以成為藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感來源。一方面,藝術(shù)家從自然與生活中汲取材料與靈感,在發(fā)現(xiàn)材料美與表現(xiàn)材料美的過程中,選擇各種不同的制作手段進行藝術(shù)創(chuàng)作。這時材料就可能會誘發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的閃現(xiàn),可稱之為“靈感頓悟”。這種靈感似乎是靈光一現(xiàn),其實不然,因為藝術(shù)家在選擇材料時往往透過表象看到了其中隱含著的與自己心理相對應(yīng)的具有同構(gòu)關(guān)系的投射對象,做到了“物”與“人”的相通默契,從而達到了所謂“物我兩忘”或“物我同一”的境界。因此,可以說是材料的形式啟發(fā)了藝術(shù)家的靈感,而不全是藝術(shù)家創(chuàng)造了材料的形式。另一方面,材料美也是藝術(shù)家苦苦追逐的對象,豐富的纖維材料資源,結(jié)合纖維材料的不同特質(zhì),在并置、編排、組合中,產(chǎn)生纖維材料的對比與表現(xiàn),展示纖維材料的質(zhì)地,讓纖維材料自己“說話”。在對材料熟練把握的前提下,利用纖維材料的可塑性,施以不同的工藝和結(jié)構(gòu)方法,產(chǎn)生不同的編織肌理,使纖維材料更加具有豐富的表現(xiàn)力。而這是任何手繪描摹都無法效仿的“天趣”,也是纖維藝術(shù)自身魅力的價值所在。日本藝術(shù)家濱谷明夫用排列整齊細密而光亮的人造絲創(chuàng)作了一系列作品(圖 2),通過線性纖維的良好懸垂性塑造出一個個富有韻律的造型,通過光的渲染,營造出虛實相生的效果。

圖 2 濱谷明夫用人造絲創(chuàng)作的作品

無論是藝術(shù)家還是設(shè)計師,創(chuàng)新求變的宗旨必須貫穿整個創(chuàng)作的過程,因為藝術(shù)的精神就在于不斷地推陳出新,只有如此,藝術(shù)才能不斷向前發(fā)展。而對于更親近材料的纖維藝術(shù)來說,內(nèi)容與題材的突破固然是一個創(chuàng)新的方式,但感悟材料并在材料的運用上創(chuàng)新也是一個很好的突破口,“善于發(fā)現(xiàn)原始材料中的天然質(zhì)樸的審美內(nèi)涵,并合理利用之,往往是一個藝術(shù)家創(chuàng)造力的天才表現(xiàn)”[5]。如果說傳統(tǒng)材料代表著人類順應(yīng)自然的睿智,那么現(xiàn)代材料則體現(xiàn)的是人類改變自然的勇氣。一名優(yōu)秀的藝術(shù)家除了要有善于發(fā)現(xiàn)的眼光以外,還要具備勇于試驗的精神,敢于打破對材料固有觀念認識的局限,充分發(fā)掘其深層的含義,將其打破重組后,以嶄新的面貌出現(xiàn)并重新賦予新的精神內(nèi)涵。如美國藝術(shù)家慕瑞爾·蓋斯坦尼斯創(chuàng)作的《羅馬式外袍》(圖 3),就是將普通布料用環(huán)氧樹脂處理后塑造了一個與真人高度相仿的立體造型,這件作品雖然只有外袍沒有人,但作者通過對布紋的處理隱現(xiàn)出人的動態(tài)與神情,呈現(xiàn)出如同希臘大理石雕刻般的美,這就是用技術(shù)改變常規(guī)材料形態(tài)的絕佳案例。當然材料創(chuàng)新需要遵循一定的形式法則,使其具有內(nèi)在的合理性,利用材料要把握材料背后所蘊含著的精神,使之與表現(xiàn)對象能有效地溝通,并以最完美的形式、最具表現(xiàn)力的方法呈現(xiàn)出來,力求達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

圖 3 慕瑞爾·蓋斯坦尼斯創(chuàng)作的《羅馬式外袍》

綜上所述,材料造就了纖維藝術(shù)這一形式的獨特性,而藝術(shù)家對材料形式的不斷探索則拓寬了纖維藝術(shù)的邊界。因此,我們必須肯定材料對于纖維藝術(shù)創(chuàng)作的影響,同時或許可以呼吁纖維藝術(shù)家適當轉(zhuǎn)換思考的角度,從物質(zhì)材料出發(fā),也一定會帶來全新的創(chuàng)作靈感。合理地利用材料能讓藝術(shù)作品更加出色,但材料創(chuàng)新并非是萬能的,更不是纖維藝術(shù)創(chuàng)作的全部。因為材料之新并不能代替纖維藝術(shù)之新,材料之形態(tài)更不能代表纖維藝術(shù)之形態(tài)。創(chuàng)作的關(guān)鍵還是在于人對“物”的主導(dǎo)作用,在于藝術(shù)家自身的素養(yǎng)及其主觀能動性。缺少對纖維藝術(shù)及其材料的價值感悟,新材料的生命力可能也是有限的,因此,藝術(shù)家必然要選擇適合于自己的道路。

今天,畫種的概念正逐漸模糊,甚至藝術(shù)與非藝術(shù)界限也正在消失,裝置、影像、動畫等多種材質(zhì)、多種媒介的藝術(shù)綜合體正被藝術(shù)家應(yīng)用或?qū)嵺`。對于纖維藝術(shù)創(chuàng)作而言,不僅要了解并把握時代脈搏,吸收其他藝術(shù)形式的新觀念和新形式,還要及時關(guān)注新技術(shù)、新材料與新工藝的新動向,才能創(chuàng)作出符合當代人審美并反映當代的人或事的優(yōu)秀作品。

[1]徐時程.纖維材料的材質(zhì)表情[J].裝飾,2005,(7):106-107.

[2]徐時程.纖維藝術(shù)的形式表現(xiàn)[J].裝飾,2006,(4):104-105.

[3]林樂成,等.纖維藝術(shù)[M].上海:上海畫報出版社,2006.34.

[4]施慧,等.現(xiàn)代纖維藝術(shù)研究[J].新美術(shù),2007,(4):50-62.

[5]李向偉.道器之間[M].合肥:安徽教育出版社,2004.158.