盧永和

（肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

水滸敘事研究的問題與新途

盧永和

（肇慶學(xué)院 文學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

本土文化的自覺意識(shí)，促發(fā)我們重新審視“中國文學(xué)史”中的水滸敘事問題。文學(xué)史形態(tài)的知識(shí)，遮蔽了對(duì)水滸敘事豐富性的全面認(rèn)識(shí)；以《水滸傳》指謂水滸敘事，遮蔽了水滸敘事的活態(tài)性質(zhì)?！敖?jīng)典”范式的研究模式難以挖掘水滸敘事的民族審美文化意蘊(yùn)。鑒于此，我們須依據(jù)“大文學(xué)”觀，重繪一幅水滸文學(xué)地圖，盡其可能恢復(fù)水滸敘事的文化原生態(tài)，由此呈現(xiàn)多元形態(tài)的水滸敘事所蘊(yùn)涵的本土文化經(jīng)驗(yàn)。

水滸；文學(xué)史；經(jīng)典范式；新途

伴隨上世紀(jì)80年代“重寫文學(xué)史”問題的討論，“古代文學(xué)史”的反思與重寫成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問題。種種學(xué)術(shù)反思之中，最值得一提的是，本土文化意識(shí)所引發(fā)的“文學(xué)史”觀的反思。受20世紀(jì)新興學(xué)科——文化人類學(xué)的影響，自古希臘以來形成的西方知識(shí)體系和認(rèn)知范式，遭到合法性質(zhì)疑。其中，文化人類學(xué)提出的“地方性知識(shí)”的核心學(xué)術(shù)觀念，更是直接刺激了全球性的本土文化自覺意識(shí)。根據(jù)文化人類學(xué)的一般性理解，各個(gè)民族或地域的文化都有其獨(dú)特的文化個(gè)性。在這種回歸本土的文化背景之下，有學(xué)者對(duì)“中國文學(xué)”、“中國文學(xué)史”的學(xué)科合法性問題進(jìn)行深刻地學(xué)理反思：“從人類學(xué)認(rèn)識(shí)所提倡的本土立場(chǎng)看，當(dāng)今的文學(xué)專業(yè)人士在思考‘中國文學(xué)’、‘中國文學(xué)史’問題時(shí)，只有對(duì)象素材是中國的，而思考的概念、理論框架和問題模式都是照搬自西方的、現(xiàn)代性的?！盵1]在論者看來，“中國文學(xué)”的學(xué)術(shù)話語未經(jīng)我們本土文化立場(chǎng)的反思，其導(dǎo)致的嚴(yán)重后果，即是對(duì)中國本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的硬性肢解、切割，由此遮蔽中國文學(xué)本身的豐富性與多樣性。本土文化的自覺意識(shí)，促發(fā)我們重新審視“中國文學(xué)史”中的水滸敘事問題。

一、文學(xué)史知識(shí)與水滸敘事的遮蔽

受“作品鏈”的文學(xué)史觀與西化文學(xué)觀的影響，在傳統(tǒng)的“中國文學(xué)史”中，水滸敘事的書寫存在著嚴(yán)重的遮蔽。自南宋以降，水滸故事逐步發(fā)展演變?yōu)閮商讛⑹孪到y(tǒng)。一套可稱之為“經(jīng)典”的敘事系統(tǒng)，它以小說《水滸傳》為標(biāo)識(shí)，側(cè)重表現(xiàn)文人敘事的風(fēng)格；另一套可稱之為“民間”的敘事系統(tǒng)，它主要以民間文化形式存在，呈現(xiàn)出與《水滸傳》迥異的藝術(shù)意蘊(yùn)。這兩個(gè)故事敘述系統(tǒng)既獨(dú)立發(fā)展，又交叉滲透。從發(fā)展的時(shí)間順序來看，民間水滸敘事比“經(jīng)典”的《水滸傳》更早；《水滸傳》形成之后，民間水滸故事敘述繼續(xù)以各種文化形式發(fā)展演變?？v觀水滸敘事史，經(jīng)典與民間這兩套水滸敘事系統(tǒng)各自演繹著自己的精彩。但在“中國文學(xué)史”和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究視野中，《水滸傳》藉思想的深度和文本的完善，取得水滸敘事的“正統(tǒng)”地位，被看作是水滸文學(xué)家族中最成熟、最完善的藝術(shù)形式；相反，其它的水滸敘事則是素樸粗糙的，被看作旁系和末流。誠然，基于各種復(fù)雜的原因，任何文學(xué)史的書寫都只能以點(diǎn)帶面；但問題是，這種文學(xué)史形態(tài)的“知識(shí)”，遮蔽了對(duì)水滸敘事豐富性的全面認(rèn)識(shí)，由此遮蔽水滸敘事的活態(tài)性質(zhì)。

小說《水滸傳》被視為“水滸”敘事的經(jīng)典，由此成為水滸故事正統(tǒng)的講述方式，而其它的水滸故事或?yàn)椤端疂G傳》創(chuàng)作的題材淵源（《水滸傳》成書之前），或?yàn)椤端疂G傳》的改編（《水滸傳》成書之后），由此形成《水滸傳》即指水滸文學(xué)的刻板印象，從而遮蔽水滸敘事本身具有不斷發(fā)展演進(jìn)的內(nèi)在活力的事實(shí)。實(shí)際上，《水滸傳》成書之前，各種水滸故事在宋代民間已廣為流傳。據(jù)《宋史》、《癸辛雜識(shí)續(xù)集》和《大宋宣和遺事》等文獻(xiàn)資料可推斷，其時(shí)的水滸敘事未被定型，顯得自由混雜。孫楷第的《〈水滸傳〉舊本考》指出，“水滸故事，當(dāng)宋金之際盛傳于南北。南有宋江之水滸故事，北有金之水滸故事?！盵2]元代的水滸敘事也極其自由。胡適曾指出，“我們看高文秀與康進(jìn)之的李逵，便可知道當(dāng)時(shí)的戲曲家對(duì)于梁山泊好漢的性情人格還沒有到固定的時(shí)候，還在極自由的時(shí)代：你造你的李逵，他造他的李逵；你造一本李逵《喬教學(xué)》，他便造一本李逵《喬斷案》；你形容李逵的精細(xì)機(jī)警，他描寫李逵的細(xì)膩風(fēng)流?！盵3]有論者指出，“‘水滸戲’和《水滸傳》都從說話話本獲取素材，吸收養(yǎng)料，兩者出現(xiàn)一些形似貌合之處?！疂G戲’與《水滸傳》同本同源，同出于宋元說話話本。兩者平行發(fā)展，并不構(gòu)成源流關(guān)系。 ”[4]

《水滸傳》成書以后，水滸敘事在一定程度上受到《水滸傳》的規(guī)范，但未完全定型。有的水滸敘事明顯不受《水滸傳》影響，如明代闕佚的雜劇《宋公明喜賞新春會(huì)》的“故事不見《水滸傳》所載”[5]。在民間，各種水滸故事以民間說唱和傳說形式加以演繹，其故事敘述與《水滸傳》差異很大。明末說書藝人柳敬亭演說武松故事的情景被張岱予以記載：

余聽其說景陽崗武松打虎，白文與本傳大異，其描寫刻畫，微入毫發(fā)，然又找截干凈，并不嘮叨。哱夬聲如巨鐘。說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到酒店沽酒，店內(nèi)無人，驀地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲。"（《陶庵夢(mèng)憶》卷五）[6]

柳敬亭演說的武松故事與《水滸傳》中的武松故事差異甚大，這是《水滸傳》成書之后水滸敘事自由發(fā)展的一條重要證據(jù)。魯迅在《談金圣嘆》一文中說：“《水滸傳》縱然成了斷尾巴蜻蜓，鄉(xiāng)下人卻還要看《武松獨(dú)手擒方臘》?！盵7]鄉(xiāng)下人愛看的“武松獨(dú)手擒方臘”故事在各種繁簡(jiǎn)本《水滸傳》中根本沒有，這意味著它屬于《水滸傳》之外的另一水滸敘事系統(tǒng)。要言之，從歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度來看，水滸敘事是一種典型的“活態(tài)文學(xué)”，其本身具有不斷衍生發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。水滸敘事的活態(tài)發(fā)展，一方面表現(xiàn)為故事內(nèi)容的衍變，另一方面則體現(xiàn)為戲曲、說唱、傳說、繪畫和娛樂游戲等多種文化形態(tài)的并存，由此構(gòu)筑了一個(gè)具有民族文化審美趣味的大水滸敘事空間。以文本固化的《水滸傳》來籠統(tǒng)地指謂水滸敘事，顯然遮蔽了水滸敘事“活態(tài)”發(fā)展所包蘊(yùn)的本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的豐富性。

二、水滸“經(jīng)典”范式研究的困惑

以《水滸傳》涵概水滸敘事，體現(xiàn)在研究觀念上，亦即“經(jīng)典”范式的研究模式。學(xué)者高小康先生從學(xué)理層面概括了這種研究模式的特點(diǎn)：“傳統(tǒng)文藝學(xué)與其他經(jīng)典人文學(xué)術(shù)有一種相似的來自古希臘的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)局限性。……。這種知識(shí)觀念影響下形成的經(jīng)典學(xué)術(shù)的最基礎(chǔ)特征就是把認(rèn)識(shí)的對(duì)象規(guī)定為客觀的、固化的‘文本’，相信人類文化的成果就凝聚在經(jīng)典的文本中。所有研究都是解讀、闡釋和評(píng)價(jià)文本的活動(dòng)。盡管人文學(xué)術(shù)在不斷更新，研究對(duì)象在不斷變化，但這種以文本為中心的觀念至少在中國的人文學(xué)術(shù)界尤其是文藝學(xué)界似乎從未動(dòng)搖?！盵8]118由于把小說《水滸傳》看作是水滸敘事的經(jīng)典，水滸敘事的研究實(shí)際上集中于《水滸傳》的研究；同時(shí)，對(duì)《水滸傳》的批評(píng)闡釋暗含“文學(xué)經(jīng)典”的理論預(yù)設(shè)。恩格斯所說的“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”[9]，可看作文學(xué)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的高度概括?；趥鹘y(tǒng)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)框架，《水滸傳》凸顯了它作為經(jīng)典文本的價(jià)值?！端疂G傳》的研究主要集中在“文本的形成與演化”、“作者”、“版本考證”和“文本闡釋”等幾個(gè)方面。

且不說以《水滸傳》涵括水滸敘事所造成的研究視野的偏狹；經(jīng)典范式的研究模式在《水滸傳》研究中也遇到了許多學(xué)術(shù)困難，關(guān)于《水滸傳》的各種學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)的根由即在于此。比如，有學(xué)者用不同的文獻(xiàn)材料和方法探討《水滸傳》作者的情況，但總的來說，目前這個(gè)問題仍是言人人殊，難以達(dá)成一致意見。在版本研究方面，連功力深厚的研究專家馬幼垣先生也不得不承認(rèn)：“我研究《水滸》之初，即寄厚望于版本，以為只要配足存世罕本，進(jìn)行詳細(xì)?？?，必能找出《水滸》成書的演化歷程。待我花了超過二十年，終集齊了天下所有珍本，擺在眼前的事實(shí)卻很明顯。此等本子之間的異同只能幫助理解今本《水滸》出現(xiàn)以后的后期更動(dòng)，而不能希望可借揭示自成書至今本出現(xiàn)這時(shí)段內(nèi)曾發(fā)生過、卻未見記錄的種種變化。我相信揭秘的關(guān)鍵在內(nèi)證，而非在現(xiàn)存諸本之間的異同?！凡橄氯s困難重重。可以找出這類內(nèi)證的范圍很有限，指認(rèn)起來更是全憑一時(shí)的靈感，無法強(qiáng)求?！盵10]關(guān)于《水滸傳》思想主題的闡釋，則有“忠義與盜魁”、“革命與反革命”、“革新派與守舊派”等矛盾觀念的爭(zhēng)鳴?？傮w來看，批評(píng)者往往從某一社會(huì)思潮背景或理論觀念出發(fā)，預(yù)先假定結(jié)論，然后再從《水滸傳》文本中抽取幾則片段材料加以論證。批評(píng)者所用的材料掛一漏萬，只截取于己方觀點(diǎn)有利的材料，而不顧反方也能以同樣的批評(píng)原則和方法，得出相反的結(jié)論（差別只在于各自所用的支撐材料不同）?？梢姡@種批評(píng)闡釋具有很強(qiáng)的辯論色彩：從各自的角度而言，立論言之鑿鑿，誰也無法駁倒對(duì)方，但細(xì)究其實(shí)，卻存在明顯的偏頗。高小康先生深刻地指出這種研究模式和研究方法的不足：“把學(xué)術(shù)研究的對(duì)象限制為文本，實(shí)際上意味著把文本背后、使文本得以產(chǎn)生和更新的活的文化過程忽略了。僅僅通過文本研究而認(rèn)識(shí)的文化和文化史只是固化了的文化化石；而在文本背后鮮活生動(dòng)地延續(xù)、發(fā)展著的文化過程才是真正的文化和真正的歷史。因此，西方經(jīng)典人文學(xué)術(shù)在研究中國文化時(shí)遇到的真正問題可能不是闡釋文本的困難，而是對(duì)真實(shí)的中國文化活動(dòng)的遮蔽?！盵8]118總之，如果固守“經(jīng)典”范式的學(xué)術(shù)理路研究《水滸傳》，其研究無論怎么精細(xì)，都無法充分挖掘水滸敘事所蘊(yùn)涵的民族審美文化精義。

三、水滸敘事研究的新途

前文已述，文學(xué)史形態(tài)的知識(shí)，遮蔽了水滸敘事文化意蘊(yùn)的豐富性，尤其是遮蔽了水滸敘事的民間文化審美趣味。從糾偏的角度出發(fā)，我們有必要重繪一幅水滸文學(xué)地圖。“水滸文學(xué)地圖”的概念，是受楊義先生“重繪中國文學(xué)地圖”的觀點(diǎn)的啟發(fā)而提出的。“重繪中國文學(xué)地圖”是楊義先生近年來反復(fù)提及的一個(gè)具有創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)論題，這個(gè)論題源于他的“大文學(xué)”觀。楊義先生指出，大文學(xué)觀“在新的思想高度上兼融了古代雜文學(xué)觀的博大，從而在現(xiàn)代理性的綜合思維中，創(chuàng)造性地還原出文學(xué)一文化生命的整體性。也就是說，大文學(xué)觀去純文學(xué)觀的閹割性而還原文學(xué)文化生命的完整性，去雜文學(xué)觀的渾濁性而推進(jìn)文學(xué)文化學(xué)理的嚴(yán)密性，并在融合二者的長(zhǎng)處中，深人地開發(fā)豐富深厚的文化資源，創(chuàng)建現(xiàn)代中國的文學(xué)學(xué)理體系，包括它的價(jià)值體系、話語體系和知識(shí)體系”[11]19；“由于大文學(xué)觀的學(xué)理空間非常博大，……這種舒展和深入的巨大潛能，強(qiáng)烈地?fù)u撼著固有的在純文學(xué)觀體系中的文學(xué)史寫作框架，使我們有必要也有可能提出'重繪中國文學(xué)地圖'的命題?！盵11]20在基本思路上，水滸文學(xué)地圖的描繪，依據(jù)“大文學(xué)”觀，力圖打破純文學(xué)觀視域下的文學(xué)史寫作框架，盡其可能地恢復(fù)水滸敘事的文化原生態(tài)，其目的是在同等的文化價(jià)值平臺(tái)上，呈現(xiàn)小說、戲曲、說唱、傳說以及“非文本”的文化娛樂活動(dòng)等多元形態(tài)的水滸敘事所蘊(yùn)涵的本土文化經(jīng)驗(yàn)，從學(xué)理觀念層面上闡明：水滸敘事本身具有衍生發(fā)展的內(nèi)在活力，能夠滋生出豐富多彩的文化意蘊(yùn)。

針對(duì)傳統(tǒng)的水滸敘事研究 “重經(jīng)典輕民間”的偏頗，我們尤須加強(qiáng)民間水滸敘事的研究。對(duì)于民間水滸敘事研究，應(yīng)超越以固化文本為中心的傳統(tǒng)研究觀念，走向“非文本詩學(xué)”?！胺俏谋驹妼W(xué)”的研究模式可概括為：“就研究對(duì)象而言，從文本向活動(dòng)的擴(kuò)展，以還原文學(xué)文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過程，認(rèn)識(shí)文學(xué)意義生成的生態(tài)根據(jù)；就研究視野而言，從經(jīng)典向民間擴(kuò)展，考察經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系，建立起多層次的文化生態(tài)意識(shí)；就研究的理論范式而言，從規(guī)律到特殊，從追求具有普世性的認(rèn)識(shí)擴(kuò)展到發(fā)現(xiàn)活態(tài)的多樣性特征；就研究方法而言，從書齋到田野，以參與、同情、體驗(yàn)和對(duì)話為方式的研究文化差異?！盵12]在具體的研究實(shí)踐中，我們可以揚(yáng)州評(píng)話“王派水滸”和“高派”山東快書中的武松故事為例，通過二者與《水滸傳》的比較，探討民間文化形態(tài)的水滸敘事所具有的審美文化趣味?！端疂G傳》前七十回關(guān)于武松故事的文本敘述約十萬字左右，主要集中在二十三回到三十二回。揚(yáng)州評(píng)話“王派水滸”《武松》的篇幅最初達(dá)一百萬字，經(jīng)刪節(jié)出書后，大約還有八十萬字篇幅，故事容量比小說翻了幾倍。王派水滸《武松》塑造了一個(gè)有血有肉、情感豐富的新武松形象。從民眾情感的角度而言，這樣的武松形象更易讓人接受，因?yàn)樗麤]有了小說中濫殺無辜的形象缺陷?！案吲伞鄙綎|快書《武松傳》中的武松故事敘述，從武松在家鄉(xiāng)的東岳廟打李家五虎惡霸開始，到二龍山與魯智深、宋江、張青和孫二娘等英雄會(huì)合結(jié)束。武松斗殺的對(duì)象全是流氓惡霸之類，且對(duì)手與他個(gè)人利益沒有任何關(guān)涉，武松的出手完全是出于懲強(qiáng)扶弱，打抱不平的目的。可見，“高派”山東快書《武松傳》塑造了一個(gè)為民除害的理想化的英雄典型。另一方面，山東快書中的武松故事主要流行于魯西南一帶的農(nóng)村，故沾有濃郁的農(nóng)民文化生活情趣?？傮w而言，揚(yáng)州評(píng)話“王派水滸”和“高派”山東快書中的武松故事屬于民間水滸敘事系統(tǒng)，表現(xiàn)為民間藝術(shù)、地方藝術(shù)和綜合藝術(shù)等多元藝術(shù)形態(tài)。這些不同地域的水滸故事因?yàn)榱鱾鲿r(shí)期和文化土壤不同，有著不同的敘述內(nèi)容，滋生出風(fēng)格迥異的藝術(shù)趣味。民間水滸敘事的總體特征表明，“水滸”既是一個(gè)可以不斷改寫的敘事題材，也是一個(gè)很有感召力的民族文化符號(hào)。民間水滸故事的衍生敘述，以一種新的文化活動(dòng)方式參與著民族文化的記憶和保護(hù)活動(dòng)。

[1] 葉舒憲.本土文化自覺與“文學(xué)”、“文學(xué)史”觀反思——西方知識(shí)范式對(duì)中國本土的創(chuàng)新與誤導(dǎo)[J].文學(xué)評(píng)論,2008(6)：6-13.

[2] 孫楷第.滄州集：上[M].北京：中華書局,1965：127.

[3] 胡適.《水滸傳》考證[C]//易竹賢.胡適論中國古典小說.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,1987：189.

[4] 洪東流.水滸解密[M].上海：學(xué)林出版社,2007：236.

[5] 莊一拂.古典戲曲存目匯考：中[M].上海：上海古籍出版社,1982：567.

[6] 張岱.陶庵夢(mèng)憶[M].杭州：西湖書社,1982：62.

[7] 魯迅.魯迅全集：第四卷[M].北京：人民文學(xué)出版社, 1981：528.

[8] 章輝.文藝學(xué)危機(jī)與文學(xué)理論知識(shí)創(chuàng)新——訪高小康教授[J].甘肅社會(huì)科學(xué),2008(1)：23-25.

[9] 馬克思恩格斯全集：第29卷[M].北京：人民出版社，1972：83.

[10] 馬幼垣.水滸論衡[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007.

[11] 楊義.重繪中國文學(xué)地圖[J].文學(xué)遺產(chǎn),2003(5)：17-19. [12] 高小康.非文本詩學(xué)：文學(xué)的文化生態(tài)視野[J].文學(xué)評(píng)論,2008(6)：13-18.

On the Narration in All Men Are Brothers

LU Yonghe
(School of Chinese Language and Literature,Zhaoqing University,Zhaoqing,Guangdong,526061,China)

The self-awareness of local culture encourages us to re-examine the narrative means in All Men Are Brothers,for the historical literature knowledge embedded in the novel has hidden the richness of its narration.The title All Men Are Brothers is not able to reveal the liveliness of its narration.Therefore the existing research models are difficult to reflect the aesthetic culture of the nation and the implications in the narration.It is necessary to redraw the picture of All Men Are Brothers and spare no efforts in restoring the original cultural ecology of the novel,in order to demonstrate the local culture contained in the narration of All Men Are Brothers.

All Men Are Brothers;literary history;classical model;new research methods

I207．2

A

1009－8445（2010）06－0034－04

（責(zé)任編輯：禤展圖）

2010－06－11

廣東省高校優(yōu)秀青年創(chuàng)新人才培育計(jì)劃項(xiàng)目（2009400）

盧永和（1972－），男，湖南郴州人，肇慶學(xué)院文學(xué)院副教授，博士。