閆 寧,蘇 科

(1.昆明學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,云南 昆明 250100; 2.山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

從內(nèi)在理路談明清至“五四”的“文化下移”

閆 寧1,蘇 科2

(1.昆明學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,云南 昆明 250100; 2.山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

20世紀(jì)80年代,海外學(xué)者提出“沒有晚清,何來五四”的質(zhì)疑,明清至“五四”才被看作一個(gè)聯(lián)系的文化整體。以內(nèi)在理路考察明清至“五四”的文化發(fā)展,可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的文化重心由雅文學(xué)向俗文學(xué)下移,其背后的根本推動(dòng)力不在西方文化的影響,而是在激烈社會(huì)文化震蕩中中國(guó)知識(shí)分子自身言說的需要。

內(nèi)在理路;文化下移;文化焦慮;俗文化

中國(guó)的文化傳統(tǒng)中一直存在著涇渭分明的雅、俗文學(xué)之別,這是封建等級(jí)觀念在文化領(lǐng)域的反映。雅文學(xué)代表士大夫階層的生活情趣和審美取向,以文言為語言形式,以詩文為主要載體。俗文學(xué)源于民間生活,是對(duì)下層民眾普通生活和情感思想的反映,以白話為語言形式,以民歌、小說為主要文體。明清之后,俗文學(xué)逐漸發(fā)達(dá)興盛起來,直至“五四”新文化運(yùn)動(dòng),白話文徹底代替文言文成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主流。明清至“五四”的文學(xué)發(fā)展預(yù)示著中國(guó)文化現(xiàn)代化的開始,那么,明清至“五四”發(fā)生的文化下移趨勢(shì)的內(nèi)在動(dòng)因如何?這種文化下移趨勢(shì)為何在五四時(shí)期才顯現(xiàn)出實(shí)績(jī)?這需要做進(jìn)一步的探討。

一

以白話代替文言的白話文運(yùn)動(dòng)是實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)向現(xiàn)代化邁進(jìn)的第一步,也是“五四”新文學(xué)先驅(qū)們喊出的第一個(gè)口號(hào)。1917年1月1日發(fā)行出版的《新青年》2卷5號(hào)刊登了胡適的《文學(xué)改良芻議》,胡適在這片文章中提出了“八不主義”:“一曰,須言之有物。二曰,不模仿古人。三曰,須講求文法。四曰,不作無病之呻吟。五曰,務(wù)去濫調(diào)套語,六曰,不用典。七曰,不講對(duì)仗。八曰,不避俗字俗語?！彼谖恼轮兄赋霭自拕儆谖难缘膬纱髢?yōu)勢(shì):第一,白話較之文言具有較強(qiáng)的普及性和流傳性,“今日作文作詩,宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字,不如用20世紀(jì)之活字,與其用不能行遠(yuǎn)、不能普及之秦漢六朝文字,不如作家喻戶曉之《水滸》、《西游》文字也?！钡诙?白話文能夠充分表達(dá)真思想和真感情,不像文言文“沾沾于聲調(diào)字句之間,既無高遠(yuǎn)之思想,又無真摯之情感”,而應(yīng)該“不作古人的詩,而惟作我自己的詩”,“人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物,一一自己鑄詞,以形容描寫之。但求其不失其真,但求能達(dá)其狀物寫真之目的,即是功夫”。正因?yàn)榘自捲谖膶W(xué)表達(dá)上具有壓倒文言的絕對(duì)優(yōu)勢(shì),胡適大膽宣稱:白話文當(dāng)“為中國(guó)文學(xué)之正宗,又為將來文學(xué)必用之利器”。

同年2月,《新青年》第2卷第6號(hào)刊登了陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》,提出實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)革命的“三大主義”,即“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué),建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué);曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué),建設(shè)新鮮的立城的寫實(shí)文學(xué);曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué),建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”。陳獨(dú)秀的“三大主義”是對(duì)胡適“八不主義”的回應(yīng),在反向的意義對(duì)照中明確指出20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)的總體發(fā)展方向。胡適、陳獨(dú)秀的文化主張共同表明“五四”新文化建設(shè)對(duì)俗文學(xué)的倚重和對(duì)雅文化的背離,文化建設(shè)的重心由社會(huì)的精英層向民間下移。

提到“五四”新文化人對(duì)俗文學(xué)的重視以及20世紀(jì)初新文學(xué)建設(shè)中俗文學(xué)的備受推崇、繁榮發(fā)展,大多數(shù)人就會(huì)從知識(shí)分子啟蒙大眾、改造國(guó)民性的目的或無產(chǎn)階級(jí)成為歷史主人公、應(yīng)該創(chuàng)造為他們服務(wù)的文化等社會(huì)學(xué)、政治學(xué)角度尋找緣由。事實(shí)上,“五四”新文化倡導(dǎo)者重視、發(fā)展俗文學(xué)有啟蒙大眾和服務(wù)社會(huì)的考慮,但若將二者視為其決定因素,筆者卻不能茍同。馬克思主義唯物論認(rèn)為,任何事物的發(fā)展是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果,外因在事物的發(fā)展中起輔助作用,而內(nèi)因才是最終影響事物發(fā)展的決定因素。那種“社會(huì)政治外援決定論”顯然不符合辯證唯物論精神,是建國(guó)以來文化研究中極“左”思維慣性的遺留。余英時(shí)在梳理清代學(xué)術(shù)脈絡(luò)時(shí)提出“內(nèi)在理路”的文化研究思路,這是唯物主義“內(nèi)因決定論”在文化研究領(lǐng)域中的靈活運(yùn)用。他認(rèn)為:“思想史本是看做有生命的、有傳統(tǒng)的,這個(gè)生命、這個(gè)傳統(tǒng)的成長(zhǎng)并不是完全仰賴于外在刺激的?！盵1]因?yàn)樵谕瑯拥慕?jīng)濟(jì)繁榮程度、政治壓迫環(huán)境和社會(huì)生活背景下,不同的思想史、文化史會(huì)發(fā)生不同的反應(yīng),選擇不同的發(fā)展路線,一種文化現(xiàn)象產(chǎn)生的根本原因還應(yīng)該從文化內(nèi)部挖掘。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是以文化啟蒙為緣起的新文化建設(shè),倡導(dǎo)者立意通過白話文取代文言文這種文化創(chuàng)作符號(hào)的根本轉(zhuǎn)變,實(shí)現(xiàn)民主思想和現(xiàn)代文化在大眾中的傳播和普及。文化的形式和表達(dá)從精英向平民移位,建設(shè)的目標(biāo)也由精英向平民下移,而這種文化建設(shè)的平民意識(shí)和平等態(tài)度,在很大程度顯現(xiàn)出“五四”新文學(xué)的現(xiàn)代性。針對(duì)這種由于文化下移所帶給中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代性”,美籍華人學(xué)者李歐梵認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)始于1895年:“恐怕整個(gè)‘五四’的新文學(xué)脈絡(luò)要重新整理,不能夠相信任何人的話,包括胡適的話。我想提出這么幾點(diǎn):第一,絕對(duì)不能認(rèn)為新文學(xué)是從‘五四’開始的,一定要從晚清開始?！盵2]王德威則認(rèn)為:“沒有晚清,何來五四?”[3]

在探求中國(guó)新文學(xué)的起源上,李歐梵主張文化研究的整體觀,反對(duì)任何將某段文化史從整體中抽取出來進(jìn)行孤立研究的做法,而應(yīng)該在文化史的整體梳理中探詢一種文化現(xiàn)象或思潮產(chǎn)生的源頭和起點(diǎn),這與余英時(shí)先生的“內(nèi)在理路”思路不謀而合。隨著中國(guó)內(nèi)地思想解放的深入,大陸學(xué)者越來越意識(shí)到從政治、階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)來治文化史的片面性和局限性。在尊重文學(xué)本體的前提下,他們將“五四”新文化置于中國(guó)文化發(fā)展史的整體中重新探討其現(xiàn)代性根源,發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)對(duì)俗文化的提倡并非自“五四”始,早在明清之際就已出現(xiàn)文人對(duì)俗文化的藝術(shù)加工和對(duì)白話文的倡導(dǎo)。

二

建國(guó)初的幾十年里,文化界一直將明清文學(xué)和“五四”新文學(xué)割裂開來,片面強(qiáng)調(diào)兩者社會(huì)屬性的不同,而未注意到兩者在“文化下移”趨勢(shì)上的潛在貫通。知識(shí)分子是中國(guó)文化的行動(dòng)主體,處于文化發(fā)展的最前沿,能夠最先敏銳地感知文化衰敗的信號(hào),他們面對(duì)文化困境所作的思考和選擇最終決定中國(guó)文化未來要走的路。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》和《誤讀之圖》中提出,偉大詩人在創(chuàng)作過程中存在著要擺脫前代詩人的影響、到達(dá)自己詩歌創(chuàng)造新境地的內(nèi)在文化焦慮,這被稱作“影響的焦慮”。也就是說,當(dāng)某種文化極度發(fā)達(dá)后,其文化機(jī)制內(nèi)的知識(shí)分子內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生擺脫前人文化影響的焦慮,推動(dòng)文化主體不斷思考、不斷選擇,開拓出文化發(fā)展的新歷程,推動(dòng)文化延綿不斷地前進(jìn)和完善。[4]

從封建士大夫家庭走出的魯迅是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子中對(duì)“影響的焦慮”體驗(yàn)最深切的一位。他常常剖開心靈深處,直視傳統(tǒng)士大夫文化帶給自己思想和文化創(chuàng)造上的雙重文化焦慮。當(dāng)有人以他為例,說明要做好白話須讀好古文的道理時(shí),魯迅說“這實(shí)在使我打了一個(gè)寒噤”,并進(jìn)一步談及古書對(duì)自己創(chuàng)作和心靈的影響:“別人我不論,若是自己,則曾經(jīng)看過很多舊書,是的確的,為了教書,至今也還在看。因此耳濡目染,影響到所做的白話上,常不免流露出它的字句,體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂,擺脫不開,時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重?！盵5]“五四”新文化的倡導(dǎo)者都是學(xué)貫中西、博通古今的學(xué)識(shí)大家,雖然他們沒有像魯迅一樣對(duì)自己內(nèi)心深處的文化焦慮進(jìn)行有意識(shí)的反思,中國(guó)傳統(tǒng)士大夫文化所帶來的“影響的焦慮”卻是他們無可擺脫的共同心理體驗(yàn)。

“五四”白話文運(yùn)動(dòng)中,胡適、陳獨(dú)秀、魯迅、錢玄同等人提倡以白話文代替文言文,正是這種共同心理體驗(yàn)的外在行動(dòng)表現(xiàn)。他們的言論不約而同地倡導(dǎo)“說自己的話”、“作自己的文章”。胡適后來直接將“八不主義”概括為:“要有話說,方才說話”、“有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說”、“要說我自己的話,別說別人的話”、“是什么時(shí)代的人,說什么時(shí)代的話”。[6]魯迅在談及五四文學(xué)革命的目標(biāo)時(shí),將其總結(jié)為“要說現(xiàn)代的,自己的話;用活著的白話,將自己的思想、感情直白地說出來”[7];錢玄同則直接向年輕一代號(hào)召:“我要敬告青年學(xué)生:諸君是二十世紀(jì)的‘人’,不是古人的‘話匣子’。我們所以要做文章,并不是因?yàn)楣盼牟粔?要替他添上幾篇;是因?yàn)橐盐覀兊囊馑紝懰鰜?。所以?yīng)該用我們自己的話,寫成我們自己的文章。我們的話怎樣說,我們的文章就該怎樣做。”[8]“五四”文化人對(duì)文言文的大舉討伐、對(duì)幾千年儒家文化的刨祖挖墳最終取得成功,并非只是“五四”文化人內(nèi)心焦慮能量的作用,而是明清以來知識(shí)分子文化焦慮郁積的總爆發(fā),是歷代文化主體心理機(jī)制中心理焦慮不斷積累、瓜熟蒂落的最終結(jié)果。

文化焦慮是促使知識(shí)分子展開文化行動(dòng)、推動(dòng)文化向新階段邁進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力。它作為知識(shí)分子的一種公共文化情緒,是知識(shí)分子對(duì)文化衰敗跡象的心理機(jī)制反映。它從產(chǎn)生直至成長(zhǎng)為共同的文化價(jià)值驅(qū)動(dòng)力,需要經(jīng)過幾代甚至十幾代文人在文化探索道路上的共同情緒積累和情緒傳導(dǎo)。中國(guó)文化史上,文言作為一種為文工具已經(jīng)存在發(fā)展了幾千年,經(jīng)過唐詩宋詞的極度燦爛后,明清時(shí)代的文人越來越感受到文言對(duì)創(chuàng)造者思想和情感自由表達(dá)的束縛。在封建社會(huì),文言作為書面用語是儒家文化的承載體,被文化特權(quán)階層所壟斷,平民布衣無緣亦無權(quán)使用文言?！敖?jīng)”是儒家文化的精髓所在,文言為文講究引經(jīng)據(jù)典、皓首窮經(jīng),講求無一字不無出處,這種毫無創(chuàng)新的為文規(guī)則嚴(yán)重束縛了文學(xué)思想和真摯情感的自由表達(dá)和抒寫。張載《張子語錄》中的名言“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學(xué),為萬世開太平”,一直是中國(guó)文人自覺的文化使命和追求。一部分文人仕子感知到以文言代表的士大夫文化的衰落,紛紛各盡其智,采取行動(dòng)企圖挽救或扭轉(zhuǎn)文言文化的衰敗趨勢(shì)。明代以來詩文流派紛呈,“臺(tái)閣體”、“前七子”、“后七子”、“唐宋派”等先后涌現(xiàn),都試圖在“擬古”、“仿古”的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)中振興文人詩文,不過最終都回天乏力。

而另一部分文人卻選擇了一條迥然不同的發(fā)展道路。晚明是中國(guó)資本主義萌芽的時(shí)代,市民階層的產(chǎn)生和日益壯大,促使符合市民審美、表現(xiàn)市民生活的俗文學(xué)繁榮發(fā)展,文學(xué)的功能開始由“載道”與“言志”向“娛樂”與“說教”過渡。中國(guó)的文化傳統(tǒng)中,代表士大夫情趣的雅文學(xué)和反映市民心態(tài)的俗文學(xué),本是壁壘分明、不相交融。自晚明以來,文學(xué)的個(gè)性化表達(dá)日趨強(qiáng)烈,與文言的官方體制化發(fā)生齷齪,部分文人為了自由表達(dá)真我性情,開始關(guān)注俗文學(xué)的價(jià)值。袁宏道為代表的“公安派”,反對(duì)“文必秦漢,詩必盛唐”的復(fù)古之路,主張文學(xué)創(chuàng)作要“獨(dú)抒性靈,不拘格套”。他們看到了俗文學(xué)的文學(xué)價(jià)值,大力推重民歌小說,提倡通俗文學(xué)。袁宏道指出文言表達(dá)的局限性并質(zhì)疑文言文:“今之詩文不傳久矣,其萬一傳者,或今閭閻夫人孺子所謂《辟破玉》、《打草竿》之類,猶是無聞無識(shí)真人所作,故多真聲;不效顰于漢魏,不學(xué)步于盛唐;是可喜也?！?《錦帆集·小修詩序》)晚明的馮夢(mèng)龍是一名積極倡導(dǎo)俗文化的文學(xué)家和理論家,他搜集民歌、笑話,編撰白話小說,是俗文化研究的集大成者。他極力推崇民歌對(duì)個(gè)人思想情感真摯、自由的表達(dá),把桂枝兒、山歌看作天地間之至文,看作國(guó)風(fēng)遺響。他說:“雖然,桑間濮上,國(guó)風(fēng)刺之,尼父錄焉,以是為情真而不可廢也?！医耠m季世,而但有假詩文。無假山歌。則以山歌不與詩文爭(zhēng)名,故不屑假。茍其不屑假,而吾籍以存真,不亦可乎?”(《明清民歌時(shí)調(diào)集·敘山歌》)這些于文學(xué)復(fù)古思潮肆虐年代產(chǎn)生的對(duì)文言的質(zhì)疑,是一些文人感應(yīng)到文言詩文的衰落后其心理機(jī)制中潛在的“影響的焦慮”對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的最初回應(yīng)。在晚明文壇,這種發(fā)展俗文學(xué)的聲音和動(dòng)力還處于發(fā)蒙狀態(tài),只存在于少數(shù)文人的意識(shí)中,其影響力也只限于文學(xué)。

三

文化和文學(xué)終究具有一定的社會(huì)屬性,如果一種文化形態(tài)臻于成熟,一定會(huì)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生互動(dòng);而如果文化或文學(xué)所存身的社會(huì)不具備促其發(fā)展外在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素,文化形態(tài)亦不可能僅憑自身的發(fā)展動(dòng)力驅(qū)向成熟。明清以來,封建統(tǒng)治階級(jí)實(shí)行閉關(guān)鎖國(guó)政策,延緩了整個(gè)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展步伐,文言所標(biāo)榜的雍容持重的審美意向符合整個(gè)帝國(guó)“天朝上國(guó)”的文化定位以及緩慢的生活節(jié)奏和封閉的文化環(huán)境。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前,文人仕子為通俗文學(xué)的發(fā)展辛勤耕耘,《聊齋志異》、《紅樓夢(mèng)》、“四大譴責(zé)小說”等文學(xué)經(jīng)典先后出世,產(chǎn)生了一定的社會(huì)效應(yīng),但白話卻始終不能登大雅之堂,不能代替文言的絕對(duì)話語權(quán)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,“天朝上國(guó)”的迷夢(mèng)被打碎,中國(guó)淪為西方資本主義國(guó)家的半封建半殖民地國(guó)家。中國(guó)國(guó)門大開,被迫走向世界,中國(guó)文化亦走出封閉的環(huán)境,在世界文化的背景下開始文化身份的重新定位,近代知識(shí)分子的內(nèi)心彌漫著濃重的文化焦慮情緒。這種文化焦慮不僅是指“影響的焦慮”——近代知識(shí)分子在西方文化的參照下,倍感封建舊文化的腐敗、落后,要求擺脫舊文化的束縛,尋找中國(guó)文化的新出路,還包括“言說的焦慮”。

這種“言說的焦慮”對(duì)外表現(xiàn)為被西方文化霸權(quán)定義的焦慮。知識(shí)分子一直是中國(guó)文化話語權(quán)的擁有者,鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后,中國(guó)以半殖民地的身份走入世界文化之林,文化的話語權(quán)卻被西方資本主義國(guó)家剝奪,成為西方后殖民主義話語強(qiáng)權(quán)下的“他者”。西方后殖民主義話語體系是“一個(gè)自指涉的系統(tǒng),它制造了一個(gè)西方之東方,這個(gè)東方是具有某種怪異性的、一成不變的、低劣的、被動(dòng)的文化他者,它的意義是解釋西方或認(rèn)同西方”[9]。在這種文化語境下,中國(guó)的世界文化形象是一個(gè)被西方文化霸權(quán)惡意歪曲了的劣等民族臉譜。

“言說的焦慮”對(duì)內(nèi)則表現(xiàn)為新的文化語境下自我表述的焦慮。西方武力的入侵、中國(guó)自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、資本主義經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、人們生活節(jié)奏的加快,這一切使得士大夫文化為代表的文學(xué)在話語涵括緯度和文體審美取向上,無法適應(yīng)中國(guó)人逐漸現(xiàn)代化的社會(huì)生活和內(nèi)心情感。特別是知識(shí)分子面對(duì)國(guó)破山河碎的外敵入侵局面,無法再用極度雍容華貴的雅士情調(diào)附庸風(fēng)雅、點(diǎn)綴太平,他們急需一種簡(jiǎn)潔、明快的語言工具發(fā)泄“護(hù)國(guó)保種”的文化焦慮情緒。

世紀(jì)末的文化焦慮情緒將中國(guó)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)文化共同價(jià)值的認(rèn)知凝聚在一點(diǎn):在中西文化的對(duì)流中,大力發(fā)展中國(guó)俗文化。從魏源的“師夷長(zhǎng)技以制夷”到洋務(wù)運(yùn)動(dòng)“船堅(jiān)炮利”方案的提出,從改良派的“托故改制”與頑固派的“中體西用”到“五四”文化先驅(qū)的“科學(xué)、民主”與學(xué)衡派“昌明國(guó)粹,融化新知”,近代知識(shí)分子從學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)到學(xué)習(xí)西方的政治制度、思想文化來探討醒世救民、富國(guó)強(qiáng)民的現(xiàn)代途徑。他們?cè)谂c世界文化接軌的實(shí)踐和探索過程中認(rèn)識(shí)到,單純地依靠西方的技術(shù)和思想來振興中國(guó)是行不通的,一個(gè)民族要佇立于世界文化之林需要立足于自身的文化傳統(tǒng),選擇適合自身發(fā)展的道路?！耙粋€(gè)民族要想被世界接納,就必須具有自己的文化行囊”[10],一味模仿西方,否定自我只會(huì)讓中華民族淪為文化乞丐,又有何資格與世界文化接軌?

如上所述,中國(guó)傳統(tǒng)文化分為封建正統(tǒng)文化和民間俗文化,前者經(jīng)過幾千年的發(fā)展早已和它所附屬的社會(huì)走向衰敗,在西方發(fā)達(dá)資本主義文化的映襯下更是處處顯現(xiàn)出遮掩不住的“垂死之相”;而俗文化自晚明之后,經(jīng)過幾代文人的努力扶植和培養(yǎng),在近代中國(guó)文化畫卷中展現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象。在中國(guó)整體文化結(jié)構(gòu)中,俗文化處于最基層、最根本的部分,它具有最普泛的代表性和最本質(zhì)的民族性。19世紀(jì)末,知識(shí)分子在文化焦慮情緒的內(nèi)外交困中,尋找一種既能凸顯中國(guó)文化的民族特性又能適應(yīng)中國(guó)人當(dāng)下的社會(huì)生活和情感交流的新表達(dá)方式,無疑,以白話為主的俗文化是他們最佳的選擇。

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[7]魯迅全集:第4卷[M].北京:人民文學(xué)出版社, 1981:15.

[8]錢玄同.隨感錄[J].新青年,1918,5(1).

[9]朱水涌.敘事與對(duì)話——比較視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2007:1.

[10]楊國(guó).符號(hào)與象征——中國(guó)少數(shù)民族服飾文化[M].北京:北京出版社,2000:3.

[責(zé)任編輯 文 俊]

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:1009-1513(2010)04-0071-04

2010-06-08

閆 寧(1980—),女,山東煙臺(tái)人,博士研究生,主要從事現(xiàn)代文學(xué)研究。