姜萌萌

(重慶交通大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院,重慶 400074)

一、引言

當(dāng)代美國(guó)劇作家山姆·謝潑德(Sam Shepard)在完成了其巔峰作品家庭三部曲《饑餓階級(jí)的詛咒》(Curse of the Starving Class,1978)、《被埋葬的孩子》(Buried Child,1978)、《真正的西部》(True West,1980),以及被搬上熒幕的《情癡》(Fool for Love,1983)之后,又于 1985年發(fā)表了《心靈的謊言》(A Lie of theMind),并榮獲了當(dāng)年的紐約劇評(píng)界最佳劇本獎(jiǎng),成為其作品中與美國(guó)主流戲劇最為接近的一部 (Brustin,1986:25)。劇中不僅有奧尼爾(Eugene O'Neill)的 “父親 ”,米勒 (Arthur Miller)的 “普通人”,以及威廉姆斯(TennesseeWilliams)的“偽男性身份”,同時(shí)還繼承了美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭劇中反復(fù)言說(shuō)與強(qiáng)調(diào)的主題:男性的自我身份認(rèn)同。因此,謝潑德當(dāng)之無(wú)愧地成為了“繼尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉姆斯之后的又一位偉大的劇作家”(Wade,1997:1)。

其實(shí),《謊言》一劇常被看作是謝潑德前四部家庭劇的拼貼糅合與總結(jié)。劇中位于加利福尼亞的杰克的家與《詛咒》中韋斯利的家庭情況如出一轍。母親羅瑞恩以及男孩子氣的妹妹薩麗與另一對(duì)母女埃拉和?，斠粯?在行為上總是受到家庭中男性的支配與影響。杰克是一個(gè)像父親一樣自私、粗野、不負(fù)責(zé)任的家伙,而弟弟弗蘭克卻富有同情心,是個(gè)溫文爾雅,具有女性特征的紳士,這種對(duì)比又有點(diǎn)像《西部》中的兄弟倆李與奧斯丁。而該劇中位于蒙大拿的另一個(gè)家庭——貝斯的家則好比是《孩子》中的家庭的復(fù)本。家中的父親貝勒與母親梅格如同憤怒的、脾氣暴躁的父親道奇與古怪的母親海麗;哥哥邁克則與二兒子布拉德雷一樣野蠻、殘忍;而因丈夫杰克的毆打大腦受損,失去思維與語(yǔ)言能力的妹妹貝斯與半癡半傻的大兒子梯爾頓則不謀而合,雖然他們的話聽(tīng)似毫無(wú)意義,卻往往是真理的體現(xiàn)?！吨e言》中的兩個(gè)家庭均位于人煙稀少的郊外,家庭成員都生活在與外界隔絕的自我的內(nèi)心世界中,被個(gè)人的問(wèn)題所困擾的同時(shí)也不被他人所理解。謝潑德時(shí)而嚴(yán)肅,時(shí)而嘲弄,時(shí)而模仿,時(shí)而戲謔,將各種家庭問(wèn)題融入其中,讓該劇成為了美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影圖。全劇以發(fā)生在杰克與貝斯這對(duì)年輕夫妻之間的家庭暴力事件為中心,重點(diǎn)描繪了兩個(gè)家庭中夫妻、父子、兄弟、母女等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,剖析了以美國(guó)西部邊疆神話為信仰,以父輩為遺傳代碼,以女性為道具的男性自我身份認(rèn)同的心路歷程。

二、西部——男性身份認(rèn)同的神話

成長(zhǎng)于南加利福尼亞的謝潑德迷戀著西部的一切,無(wú)論是廣闊的西部風(fēng)光、馬背上的牛仔,還是成群的牛、羊、馬匹、農(nóng)舍中的家具擺設(shè)等都是他所熱愛(ài)、向往的理想中的西部世界。在戲劇創(chuàng)作中,他將尋根的夢(mèng)想演變?yōu)椴粎捚錈┑刂貜?fù)的西部農(nóng)場(chǎng)的家庭生活。無(wú)論是早期恣意汪洋、變化多端的反傳統(tǒng)的先鋒戲劇,還是后期回歸傳統(tǒng)的家庭劇,其中的男主人公都永不停頓地出走于遙遠(yuǎn)的、廣袤無(wú)垠的西部荒漠,追尋著那代表自由、獨(dú)立與夢(mèng)想的西部邊疆神話。同時(shí),他們也延續(xù)了“萬(wàn)寶路男人”、“伊斯特伍德角色”①的男性形象符號(hào)。在評(píng)論謝潑德作品中的男性形象時(shí),喬·達(dá)布兒就這一現(xiàn)象指出:“美國(guó)邊疆概念與男性概念之間存在著強(qiáng)大的密切聯(lián)系?！?McDonough,1997:36)他認(rèn)為,美國(guó)的男性印象與開(kāi)闊的、未馴化的邊疆以及自由的荒原極其復(fù)雜地糾結(jié)在一起(ibid)。因此,《謊言》中的男性往往逃離城市的文明,以西部荒漠那桀驁不馴的自由,快馬揚(yáng)鞭的牛仔形象作為實(shí)現(xiàn)自我身份的象征與理想。對(duì)于這些逃離家園,追求個(gè)人夢(mèng)想與身份認(rèn)同的丈夫、父親與兒子們,劇中的母親羅瑞恩曾反問(wèn)道:“在這沒(méi)有信仰的世界里,有什么好的原因能說(shuō)明為什么男人總是離開(kāi)女人?”(Shepard,1986:81)另一個(gè)家庭中的母親梅格也意味深長(zhǎng)地描述道:“女人——一個(gè)女人總是需要……一個(gè)男人……但一個(gè)男人——并不真的需要她……兩者是不一樣的?！?ibid.:98)事實(shí)上,這種男性與女性的矛盾也表現(xiàn)為男性身份認(rèn)同的西部與女性身份認(rèn)同的都市之間、個(gè)人自由與家庭責(zé)任之間的對(duì)立與差異。劇中的父親貝勒勾勒出一幅西部的藍(lán)圖闡釋了男人與女人、荒原與城市、理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾:“我能夠在那荒蕪的地方追獵羚羊。我可以在那里飼養(yǎng)一隊(duì)騾子,做些有用的事。而不是,在文明世界里給一大群愚蠢的不會(huì)照看自己的女人當(dāng)保姆。我浪費(fèi)了我的光陰來(lái)供她們的吃住。”(ibid.:99-100)貝勒的這一席話成為了謝潑德所有戲劇作品中男性的宣言與控訴。對(duì)他們而言,實(shí)現(xiàn)自我男性身份的途徑之一就是按照西部邊疆神話所描繪的那樣,離開(kāi)城市與女性,回歸那遙遠(yuǎn)、神秘的西部伊甸園。然而,在這種身份認(rèn)同的同時(shí)卻伴有另外一種形象,即擯棄男性在家庭中的責(zé)任與身份。梅格曾就這個(gè)問(wèn)題與丈夫貝勒對(duì)峙:“你認(rèn)為是我,不是嗎?……你認(rèn)為你整個(gè)人生之所以抑郁暗淡是因?yàn)槲?。因?yàn)槟赣H。因?yàn)樨愃?。如果你的人生能擺脫女人,你就能獲得你自我的自由?！?ibid.:99)的確,男性們天真地以為,只有完全離開(kāi)女人、放棄家庭的責(zé)任才能到達(dá)自由、神圣的彼岸——西部,從而像美國(guó)拓荒先驅(qū)一樣實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自我價(jià)值。

雖然,劇中的貝勒在行動(dòng)上沒(méi)有離家出走,但他始終游離在家庭責(zé)任之外。他迷戀于殘忍的獵殺,卻從不吃獵物的肉,認(rèn)為曠野中的追獵行為才能體現(xiàn)男子漢氣概。他解釋道:“打獵不是愛(ài)好,而是一種藝術(shù)。它是一種生活的方式?！?ibid.:96)的確,貝勒感興趣的只是追獵的過(guò)程,而非獵物。他殘忍、冷酷無(wú)情、不負(fù)責(zé)任,并以此來(lái)實(shí)現(xiàn)他認(rèn)定的西部邊疆神話所賦予的男性身份。而梅格則一針見(jiàn)血地指出:“我們不是拓荒者。”(ibid.)此外,杰克的父親也尋求逃離女性的“文明”、家庭的責(zé)任以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。多年前,他就離開(kāi)了妻子與家庭,為了找尋自己也無(wú)法確認(rèn)的某樣?xùn)|西,四處流浪,最后獨(dú)自一人生活在荒涼的沙漠中。這一男性形象與《西部》中的父親以及謝潑德獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的電影《德克薩斯州的巴黎》(Paris,Texas,1984)中的男主人公特拉維斯雷同。影片中男主人公告訴妻子簡(jiǎn),他渴望 “生活在一個(gè)沒(méi)有語(yǔ)言、沒(méi)有街道的廣闊無(wú)垠的荒原里”(Shepard,1997:92),但劇終時(shí)留給觀眾的意象卻是一個(gè)骯臟的、沒(méi)有方向的沙漠里的獨(dú)行者。這個(gè)意象是符號(hào)性的,是對(duì)出走西部邊疆、尋找自我身份的男性的概括與總結(jié)。

其實(shí),西部邊疆神話只是一則在美國(guó)語(yǔ)境中杜撰出的謊言,一個(gè)毫無(wú)意義的幻夢(mèng),其結(jié)果只能是迷失其中或者用酒的迷醉來(lái)欺騙自己。對(duì)于酒與男性之間的關(guān)系,母親羅瑞恩描述道:“每次杰克一沾酒,他就跟那老頭一樣,認(rèn)為這是上帝賦予給他的責(zé)任?！?ibid.:24)酒,在這里不僅是男性表現(xiàn)男子漢氣概,自我身份認(rèn)同的一種手段,同時(shí)也是逃避社會(huì)、家庭責(zé)任的消極方式,更證實(shí)了他們?cè)谧穼の鞑窟吔裨捴械墓陋?dú)與失落。最終,他們只能通過(guò)酒精的麻痹來(lái)拒絕承認(rèn)自我信仰的虛假以及以西部邊疆神話作為自我身份認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的失敗。謝潑德所描繪的邊疆是模糊、晦澀的。它既代表了自由,同時(shí)也象征了毀滅。真正的男性身份是無(wú)法通過(guò)出走西部來(lái)確認(rèn)的,相反,只有在他所要逃逸的文明世界里才能建立起這種身份認(rèn)同。因此,西部邊疆神話只是一種城市迷信,而植根于該神話中的男性身份信仰,也只能是一種不切實(shí)際的自我崇拜,一種男性心靈深處的謊言。

對(duì)于這些沉迷于西部邊疆神話中的男性,梅格毫不留情地指出了離家男性的結(jié)局:“男人總是獨(dú)自離開(kāi)。他需要其他什么。但事實(shí)上他卻不知道那是什么。因此他以死亡而告終。獨(dú)自一人?！?ibid.:98)這里的“死亡”不僅指肉體上的消逝,同時(shí)也指精神上的迷失。離家出走的旅程并不像想象的那樣愉悅,其終點(diǎn)只有兩種:一是在旅途中以死亡而結(jié)束(如《西部》中的父親與杰克的父親),二是踏上歸家之路。《德克薩斯州的巴黎》中的特拉維斯也最終發(fā)現(xiàn)尋找邊疆神話,確立自我身份的朝圣事實(shí)上只是一個(gè)循環(huán)的圓圈,每一步都指向他曾經(jīng)極力征服與擺脫的妻子——家庭,而離家出走的逃逸也成為了進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程。顯然,謝潑德早就洞察了這一切,懷著對(duì)美國(guó)社會(huì)的厭惡和摯愛(ài)、接受與抗?fàn)?他意識(shí)到向外逃逸的旅程將無(wú)法避免地成為回歸的旅程,尋求精神解放的渴望一定會(huì)轉(zhuǎn)回到它的起點(diǎn),正如自古希臘起,奧德賽的巡游就是一個(gè)永無(wú)止境的循環(huán)。因此劇終時(shí),杰克穿著拳擊短褲、披著美國(guó)國(guó)旗,不遠(yuǎn)萬(wàn)里從南加州來(lái)到蒙大拿的貝斯家,也意味著他完成了其個(gè)人心靈的奧德賽循環(huán)——?dú)w家之旅。

顯然,《謊言》中的男性永遠(yuǎn)無(wú)法在西部找到那一方凈土,因?yàn)槟侵皇且粋€(gè)沉積在美國(guó)歷史、美國(guó)經(jīng)驗(yàn)與美國(guó)精神中的神話。他們渴望成為像美國(guó)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中開(kāi)拓荒原的先驅(qū)一樣的英雄,但最后卻成為了典型的、失落的“反英雄”的符號(hào)象征。他們所追尋的自由人生只是那荒野中的某種虛無(wú)的伊甸園,他們所要擺脫的家庭卻是他們唯一的依靠。作為一位植根于西部邊疆神話中的美國(guó)劇作家,作為一位“孤獨(dú)的牛仔角色”的男性作家(Hart,1989:217),謝潑德始終探尋著美國(guó)男性的身份問(wèn)題。正如休伊所評(píng)價(jià)的那樣:“作為一位真正的美國(guó)藝術(shù)家,謝潑德一直在尋根。就像過(guò)去的美國(guó)人一樣,他看著西部,看著拓荒的先驅(qū)、看著荒原與邊疆,他渴望能在當(dāng)中找尋到家園,找尋到自我?！?Shewey,1997:5)

三、父輩——男性身份認(rèn)同的遺傳代碼

事實(shí)上,當(dāng)《謊言》一劇中的男性們迷失在尋找西部神話的路上時(shí),他們同時(shí)也在自我身上發(fā)現(xiàn)了從父輩那里繼承下來(lái)的基因代碼。接受卡羅爾·羅森采訪時(shí),謝潑德將男性身份的遺傳性形容為:“像我們的骨骼結(jié)構(gòu),我們靜脈中流淌的血液?！?Shepard＆ Rosen,1993:8)對(duì)此,劇作家本人也有著深刻的理解和體驗(yàn)。謝潑德曾回憶道:“我老爸就在這兒,像樹(shù)里的蟲(chóng)子一樣存在于我的身體里?！?Qumano,1986:14)他還闡釋了父親如何將男性的“男子漢形象”方案遺傳給他的:“我明白那是什么,因?yàn)槲沂撬臓奚?它是我生命的一部分,我的老爸竭力讓這個(gè)信念在我身上生效,那就是作為一個(gè)‘男人'到底意味著什么?！?Cott,1986:172)于是,在其一系列家庭劇中,謝潑德反復(fù)探討著男性身份的起源與遺傳性。他認(rèn)為,這種身份源于父輩,作為一種永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的遺傳代碼存在于家族的血緣關(guān)系中。家中的兒子要想完成男性身份的自我認(rèn)同,必然需要繼承這種代碼,從而取代父親的位置,實(shí)現(xiàn)由男孩到男人的轉(zhuǎn)變。

《謊言》是一出綜合了多種父親—兒子情結(jié)元素的戲,兒子不僅是父親的受害者,同時(shí)也是父親的毀滅者。劇中主人公杰克就把與父親的對(duì)抗轉(zhuǎn)化為飲酒比賽。他們約定在到達(dá)墨西哥與美國(guó)的邊界前,要到沿途的每家酒吧喝酒,并看誰(shuí)最先到達(dá)國(guó)界線。在這里,酒又成為了一種競(jìng)爭(zhēng)的武器,一種獲得男性身份認(rèn)同的象征。當(dāng)年邁的父親醉臥在馬路中央時(shí),杰克仍然毫不回頭地奔往下一家酒吧,導(dǎo)致父親死于車禍,同時(shí)他也以間接的方式謀殺了父親。當(dāng)杰克后來(lái)在家中穿上父親的空軍皮夾克,手捧父親的骨灰盒時(shí),這一凝固的形象也具有了儀式原型的意義。此時(shí)的杰克與《階級(jí)》中穿上父親脫掉的臟衣服的韋斯利,《孩子》中蓋上父親(祖父)道奇毯子的文斯一樣,擬通過(guò)殺死父親,繼承父親的遺傳代碼而成就個(gè)人的身份認(rèn)同,成為和父親一樣具有軍人氣質(zhì)的男子漢、家族新的男性統(tǒng)治者。然而,這樣的認(rèn)同并無(wú)法使杰克獲得真正意義上的男性身份,相反,他所繼承的是連父親也無(wú)法擺脫與辨別清楚的罪惡基因,正如《階級(jí)》中的父親韋斯頓對(duì)兒子所闡釋的“毒素”。

……直到比你還年長(zhǎng)時(shí),我才認(rèn)清我老爹的毒素。比你年長(zhǎng)很多。那么,現(xiàn)在你明白我怎樣認(rèn)清它的?……因?yàn)槲铱吹阶约罕凰鼈魅玖恕＞褪沁@樣。我發(fā)現(xiàn)自己全身都被它感染了。他的毒素在我體內(nèi)。你認(rèn)為那公平嗎?……你以為是我想要的嗎?(Shepard,1981:168)

這里的“毒素”無(wú)疑就是那無(wú)法逃脫的“詛咒”,是兒子們必定會(huì)從父輩那里繼承的遺傳代碼與身份?！吨e言》中的另一個(gè)兒子邁克,雖然沒(méi)有殺死父親,但他也繼承了父親貝勒的諸多秉性。他像父親一樣迷戀于曠野中的獵殺,并以此作為男子漢氣概的象征。他甚至也像父親對(duì)待弗蘭克那樣粗暴地對(duì)待杰克。即使邁克所表現(xiàn)出的對(duì)妹妹貝斯的保護(hù),也不是出于一種男性對(duì)女性的關(guān)愛(ài)或是兄妹感情,其動(dòng)機(jī)更在于他認(rèn)為發(fā)生在貝斯身上的暴力事件損害了他作為男性的尊嚴(yán),因?yàn)槊妹秘愃挂彩沁@個(gè)家庭的財(cái)產(chǎn)(Wade,1997:124)。顯然,邁克的一舉一動(dòng)無(wú)非都是父親貝勒的翻版,他渴望在對(duì)父親的模仿與繼承中實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同。然而,這種認(rèn)同仍然是無(wú)望的,邁克最終也只能選擇逃離家庭的罪惡,步入那漫漫黑夜的旅途中。

除此以外,該劇中還出現(xiàn)了謝潑德在多部作品中運(yùn)用的道具:毯子。貝勒與弗蘭克明爭(zhēng)暗斗地?fù)寠Z賴以取暖的毯子,不僅重復(fù)了其他作品中渴望保護(hù)與依靠的意象,是男性身份中權(quán)利的標(biāo)志,同時(shí)也和《詛咒》中失去的食物一樣,象征著男性精神的饑餓與空虛。所有的兒子都無(wú)法終結(jié)這種罪惡的循環(huán),他們最終在父輩那里確認(rèn)的只是家族的黑暗經(jīng)歷,而非父輩們——先驅(qū)們的光輝歷史?！吨e言》一劇對(duì)父子問(wèn)題的解析比早期的父子主題劇更加復(fù)雜與全面,其中也蘊(yùn)含了謝潑德本人多年來(lái)對(duì)家庭問(wèn)題的思考、體會(huì)與理解。謝潑德早期創(chuàng)作的兩部家庭主題劇——《石頭花園》(The Rock Garden,1964)和 《圣靈》(The Holy Ghostly,1970)雖然沒(méi)有清晰的結(jié)構(gòu)線索、完整的故事情節(jié),甚至也沒(méi)有典型的人物類型和前后連貫的語(yǔ)言。但是,兩部作品都以寓意深刻的意象拼貼與震撼靈魂的情感流動(dòng)為讀者展現(xiàn)了父親與兒子之間的強(qiáng)烈對(duì)抗和不可調(diào)和的矛盾。而20世紀(jì) 70年代創(chuàng)作的《罪惡的牙齒》(The Tooth of Crime,1972)看似一出搖滾音樂(lè)劇,但劇中新老兩代搖滾歌手的沖突與競(jìng)爭(zhēng)更代表了父子之間的矛盾與爭(zhēng)斗。全劇最終以老歌王霍斯的飲彈自殺來(lái)成就了新生歌手庫(kù)羅的成功,同時(shí)也象征了兒子最終戰(zhàn)勝父親,取代了父親的位置,成為其繼承人。在這些早期的作品中,父親與兒子之間的關(guān)系是絕對(duì)對(duì)立的,他們之間的斗爭(zhēng)是針?shù)h相對(duì)、無(wú)法調(diào)和的,并且兒子是以象征性地殺死父親而獲得勝利。但在《謊言》中,父親與兒子之間的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。雖然父子之間仍然存在著沖突,但兒子們無(wú)一例外地繼承了父親的男性身份。在經(jīng)歷了 1984年父親醉酒發(fā)生車禍去世以及自己的婚變之后,謝潑德對(duì)父子之間的血緣、情感關(guān)系以及男性身份的認(rèn)識(shí)更加深刻。無(wú)論是劇中的父親還是兒子,他們永遠(yuǎn)都無(wú)法從家族的血緣關(guān)系、遺傳基因中逃脫,因?yàn)樗麄冊(cè)谧晕疑矸菡J(rèn)同中接受的是父輩那里延續(xù)下來(lái)的遺傳代碼,同時(shí)也是美國(guó)的毒素,虛假的美國(guó)夢(mèng)與人生信仰。謝潑德創(chuàng)作于1976年的《皮科斯·比爾謀殺妻子之夜的挽歌》(The Sad Lament of Pecos Bill on the Eve of Killing HisWife)中,被丈夫謀殺的妻子與丈夫之間的一段對(duì)唱形象地闡釋了家族罪惡、謊言以及遺傳基因之間的復(fù)雜關(guān)系。

蘇:你的罪行因?yàn)槟阈撵`的謊言而產(chǎn)生。當(dāng)謊言變得真實(shí)時(shí)就成為了一種罪。

比爾:但是我的祖先就是說(shuō)謊者,而我的后代也不會(huì)例外。哦,我怎樣才能逃脫它……

(Shepard,1983:96)

因此,《謊言》中父子之間身份的輪換不再是一種勝利,而是一種無(wú)奈的繼承,不可逃避的命運(yùn)。自我男性身份的認(rèn)同也演變成了對(duì)父輩——家族罪惡的確認(rèn)。

四、女性——男性身份認(rèn)同的道具

然而,在自我身份確認(rèn)中頻頻受挫的男性們并沒(méi)有放棄他們的朝圣之旅,并將最后的希望寄托在了身邊的女性身上。眾所周知,和美國(guó)小說(shuō)家海明威一樣,謝潑德以描寫(xiě)剛毅、粗獷、具有男子漢氣概的人物而聞名。其戲劇舞臺(tái)被狂野的牛仔所占據(jù),而女性則往往像“伊卡魯斯的母親”②一樣,是隱身的。評(píng)論家福爾克曾指出:“在山姆·謝潑德的戲劇中,牛仔是占統(tǒng)治地位的男性;因此,任何女性必定是被邊緣化的……再?zèng)]有其他人物,以及牛仔身上所滋生的暴力,能夠被(謝潑德)如此成功地保留 、重復(fù)運(yùn)用和寬容?！?Hall,1993:91)所以,其劇中的女性只是男性表演的道具。母親的存在是為了強(qiáng)調(diào)父子之間復(fù)雜的俄狄浦斯關(guān)系;而男性則必須逃離那被寵壞的、總有性愛(ài)與情感需求的女性的懷抱才具有生活的意義。由于對(duì)女性形象的忽略,對(duì)于男性形象的無(wú)限擴(kuò)大,謝潑德的作品常被稱為男性戲劇,并受到女性主義者的強(qiáng)烈抨擊。其實(shí),謝潑德作品中男性人物所尋覓的個(gè)人身份,不僅源于對(duì)西部邊疆神話的信仰、父輩的遺傳代碼,更存在于男性對(duì)女性的奴役與控制中。在西部邊疆神話中,男性們所渴望的荒原實(shí)際上就是一片開(kāi)闊、沒(méi)有開(kāi)墾過(guò)的處女地。他們認(rèn)為,對(duì)這片土地的的馴服代表著男性氣概的實(shí)現(xiàn)。而作為女性,她們與這片處女地有著眾多的相似之處。她們也如此純真、美麗與神秘,等待著男性的開(kāi)墾、拓荒與征服。因此,馴服、奴役女性也成為了男性們實(shí)現(xiàn)自我身份的一種方式。他們相信《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中所講的上帝用男人身上的肋骨造了女人,而女人必戀慕丈夫,丈夫則必管轄女人。因而在美國(guó)亞當(dāng)(男性)的神話中,“夏娃只能是多余的”(Kolodny,1984:5)。正如女性主義先驅(qū)波爾瓦(de Beauvoir,1952:xviii)在《第二性》中寫(xiě)的那樣:“人性是男性,男性定義了女性作為他的親屬,而非女性自己。這是因?yàn)榕圆皇悄行缘呐`,就是男性的依靠。這兩種性別永遠(yuǎn)都不會(huì)平等地分享世界……自我是男人,而他者是女人?！币蚨?在男性的話語(yǔ)世界里,男性的自我身份需要通過(guò)對(duì)女性身體與精神上的強(qiáng)暴與占有來(lái)實(shí)現(xiàn)。對(duì)于在作品中時(shí)常出現(xiàn)的男性暴力傾向,謝潑德曾在一次采訪中這樣闡釋道:

對(duì)我來(lái)說(shuō),美國(guó)暴力中的某些東西是令人震驚的。從整體上說(shuō),它是丑陋的,但其中又存在著某些感人的東西,因?yàn)樗鼈兣c人性有關(guān)。這些東西隱藏并植根于美國(guó)盎格魯男性心中,它們與劣等、不是男人等思想有關(guān)。通常,它們一貫以暴力的方式表現(xiàn)為一種男子漢氣概。

(Kakutani,1984:26)

謝潑德的解釋分析了男性看似強(qiáng)大的外表下脆弱的心理世界。因?yàn)樵谒麄兊男撵`深處,也存在著女性化的一面。他們恐懼這一面被洞悉,因?yàn)樵谒麄冏约嚎磥?lái)它是不具有男子漢氣概、劣等性的標(biāo)志。當(dāng)他們意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí),就極力掩蓋,而暴力攻擊及性侵犯就成為了男性表現(xiàn)能力、權(quán)力與渴望女性服從的最糟糕的極端表現(xiàn)之一。更重要的是,謝潑德領(lǐng)悟到男性的暴力傾向是源自男性自身而非女性(Hall,1993:95)。

另外,這種男子漢氣概還表現(xiàn)為一種對(duì)女性的性幻想和性征服,而這一點(diǎn)又與男性的暴力傾向緊密相連。謝潑德作品中的男性都渴望通過(guò)對(duì)女性的性征服而實(shí)現(xiàn)自我的男性身份。例如,《孩子》中的二兒子布拉德雷將手指放進(jìn)文斯的女友謝麗嘴中,從而完成了具有象征意義的性行為、性主宰的儀式。在其作品中多次出現(xiàn)的兒子“殺死”父親的情節(jié),兒子不僅繼承了父親的身份,同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了俄狄浦斯情結(jié)中對(duì)母親——女性的占有?！吨e言》中的男性也以暴力征服女性來(lái)發(fā)掘自我的男子漢氣概。對(duì)于毆打妻子貝斯的暴力行為,杰克對(duì)弟弟弗蘭克講述的卻是貝斯對(duì)他的性誘惑,以及他所想象的出軌。

杰克:……女人每次出門(mén)時(shí),穿著越來(lái)越緊身暴露,灑越來(lái)越多的香水。她總是在出門(mén)前給自己全身抹潤(rùn)膚油。每天早上,那味道把我攪醒……一種香甜的味道。你會(huì)幻想她就是一個(gè)圣代冰淇淋。我會(huì)偷偷注視著她給自己抹油,卻假裝仍然熟睡。她撫摸自己的時(shí)候,好像在夢(mèng)中一般,似乎正幻想著某個(gè)人撫摸她。不是我。某個(gè)其他人。(Shepard,1986:9)

杰克所抱怨的正是沒(méi)有按照他的期望來(lái)履行女人義務(wù)的貝斯,而貝斯撫摸自己這一幕讓杰克更加震驚與嫉妒,因?yàn)椤芭藥缀跞矶际切云鞴佟?Irigaray,1985:28)。這讓男性們意識(shí)到女性不僅具有性欲,而且不需要一個(gè)男人來(lái)滿足她們的欲望(Hall,1993:110)。

在與女性的關(guān)系中,該劇中的男性們意識(shí)到了自身的無(wú)能與無(wú)用,或者說(shuō)是自我身份認(rèn)同的失敗。為了掩蓋自身的缺陷,他們將這種認(rèn)同轉(zhuǎn)化為對(duì)女性的暴力征服、性征服等外在行為形式,女性也就成為了男性自我身份認(rèn)同中的道具與犧牲品。正如貝斯所描繪的父母:“這——這是我的爸爸。他放棄了愛(ài),愛(ài)對(duì)他來(lái)說(shuō)早就死了。我的媽媽因?yàn)樗菜懒?。為他而生的一切都被殺死了?！?Shepard,1986:54-55)而羅瑞恩即使在丈夫死后也控訴道:“……他制定了我的生活……因?yàn)椤匀换钤谖业氖澜缋铩匀辉谖业膬?nèi)心里徘徊。他把他所有的一切都塞進(jìn)我的生活里,從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)?！?ibid.:85-86)的確,男性留給女性的只是一個(gè)破壞的且永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的世界。然而,與其他家庭劇不同的是,《謊言》中的女性并不屈服于被男性壓迫的現(xiàn)狀。劇終時(shí),羅瑞恩與薩麗放火燒掉了男性為女性設(shè)計(jì)的牢籠——房子——家。那在白雪中熊熊燃燒的大火不僅暗喻了女性們要反抗社會(huì)陳規(guī),爭(zhēng)取自我身份地位的執(zhí)著與激情,同時(shí)也猶如鳳凰涅槃,象征著女性們要徹底埋葬過(guò)去,離開(kāi)她們?nèi)匀粣?ài)著卻奴役她們的男性,追求重生的自由(DeRose,1992:130)。為此,克里夫·巴恩斯強(qiáng)調(diào)道:“男人為打獵、支配女人而生,而女人則在他們死后而獲得新生?！?Barnes,1985:108)女性不再甘愿充當(dāng)男性自我身份認(rèn)同的道具,而要做自由、獨(dú)立的主角。

因此,渴望通過(guò)馴服女性實(shí)現(xiàn)個(gè)人身份認(rèn)同的男性并沒(méi)有獲得他們所期望的成功,其結(jié)局是可悲的。貝勒發(fā)現(xiàn)沒(méi)有妻子梅格的幫助,連襪子都無(wú)法穿上,甚至無(wú)法生存。杰克在暴力行為之后,對(duì)貝斯也戀戀不忘,并意識(shí)到?jīng)]有她就會(huì)死,從失去她開(kāi)始,他的整個(gè)生活也迷失了(Shepard,1986:15)。事實(shí)上,當(dāng)跑回母親家尋求女性保護(hù)的杰克將母親羅瑞恩端來(lái)的西蘭花湯——精神的安慰劑全部倒在床上時(shí),這一行動(dòng)本身也具有了顛覆性的象征意義。它證明男性也最終意識(shí)到,女性無(wú)法成為男性身份認(rèn)同中的救世主。在對(duì)女性的奴役與依賴中,他們不但沒(méi)有成為男子漢,相反,成為了敏感、易受傷害的女人式的男人。正如貝斯最后穿上父親的襯衣,對(duì)因腿部受傷而變得無(wú)能的弗蘭克所說(shuō)的那樣,“襯衣讓我成為一個(gè)男人……你可以來(lái)做女人……你假裝和我相愛(ài)……你是我美麗的女人……女人式的男人”(ibid.:71-72)。而杰克也在結(jié)尾時(shí)不得不向貝斯承認(rèn),“我心里面的都是謊言……只有你是真實(shí)的”(ibid.:120)。他最終意識(shí)到的是自我男性身份信仰的虛假。他在自己身上確認(rèn)的是女人的天性,也是他在貝斯身上所發(fā)現(xiàn)的某樣真實(shí)的東西(Rosen,2004:171)。謝潑德在接受采訪時(shí),承認(rèn)自己并不懂什么女性主義,他所感興趣的是女性是如何與成為男性相聯(lián)系的,以及男性是如何與自我當(dāng)中的女性部分糾結(jié)不清與相互斗爭(zhēng)的(Shepard＆ Rosen,1993:6)。他認(rèn)為:“在這之前,被男性身份的困惑以及男性如何認(rèn)同自我身份的疑惑所占據(jù)。因而完全忘記了女性的存在。甚至沒(méi)有考慮任何女性的空間,因?yàn)槟腥巳绱嘶靵y不安。你用整整一個(gè)劇本去探討男人到底是什么,而他們自己卻什么也不清楚。但是,當(dāng)女性角色在作品中浮現(xiàn)出來(lái)時(shí),卻讓男性變得更有意義?！?ibid.:7)毫無(wú)疑問(wèn),作為家庭統(tǒng)治者的男性與被奴役的女性的身份在《謊言》一劇中發(fā)生了微妙的變化,在自我身份的確認(rèn)中,男性發(fā)現(xiàn)的不是“男子漢氣概”,而是其身上的“女性部分”,并成為了女人式的男人。男性與女性之間不僅身份相互轉(zhuǎn)換了,連性別也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

《謊言》不僅是一出現(xiàn)實(shí)主義家庭劇,同時(shí)它也通過(guò)各種意象的拼貼向觀眾傳達(dá)了美國(guó)男性身份的不確定性。其中,劇中多次出現(xiàn)的美國(guó)國(guó)旗就具有深刻的諷刺意義。這面曾經(jīng)覆蓋在杰克父親骨灰盒上的國(guó)旗,象征著死亡,不僅是肉體的死亡,也是心靈所信仰的夢(mèng)想的死亡。在劇終時(shí),貝勒與梅格莊重地將國(guó)旗折疊成三角形的舉動(dòng),也具有了儀式性的象征。它代表著典型的美國(guó)軍人式葬禮,是對(duì)美國(guó)男性神話的徹底埋葬。然而,該劇中的男性并非完全洞察到了夢(mèng)的虛幻。在劇終時(shí),貝勒仍然以命令的口吻對(duì)梅格說(shuō)道:“我上樓睡覺(jué)了。你上來(lái)之前把燈關(guān)了。不要拖拖拉拉。我可不想我的好夢(mèng)被攪醒了?！?Shepard,1986:122)同樣,邁克與杰克這兩個(gè)家庭的兒子也離開(kāi)家庭,消失在那漫漫的黑夜中。他們最終選擇了以自我放逐的方式來(lái)逃避那令人不快的家庭的循環(huán)怪圈。但是,他們的逃避并不能真正擺脫家庭的罪惡基因、西部邊疆神話的迷惑與美國(guó)夢(mèng)的欺騙。即使羅瑞恩與薩麗離開(kāi)家園將要尋找的理想國(guó)也只是遠(yuǎn)在愛(ài)爾蘭的某位素未謀面的親戚,她們甚至不清楚她的名字與年齡。而謝潑德選擇“愛(ài)爾蘭”也頗具諷刺意味與象征意義。因?yàn)椤敖裉斓膼?ài)爾蘭,特別是基督教的愛(ài)爾蘭,仍然對(duì)女性保持著壓迫的態(tài)度”(Raleigh,1979:229)。所以,計(jì)劃前往愛(ài)爾蘭的羅瑞恩與薩麗的前途也變得撲朔迷離了,她們所追求的擺脫男性的徹底自由與獨(dú)立也成為了未知數(shù),一個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的幻夢(mèng)。在劇終時(shí),杰克牙齒之間勒著美國(guó)國(guó)旗,并從頭的兩邊往后伸展,猶如繃緊的馬的韁繩,向觀眾爬行過(guò)來(lái)。而邁克則在后面拉著國(guó)旗的兩個(gè)端頭行走,仿佛駕馭著一匹馬(Shepard,1986:114)。此時(shí)的杰克已經(jīng)忽略了個(gè)人的男性身份,發(fā)現(xiàn)的只有自我的女性部分。這個(gè)意象既令人震驚,也讓觀眾感到熟悉。杰克與邁克同貝克特《等待戈多》中的波卓與幸運(yùn)兒如此相似,這幅有關(guān)人類的畫(huà)面將定格在永恒的支配與服從的矛盾斗爭(zhēng)中(Auerbach,1988:63)。

《謊言》被稱之為是“希臘的”、“莎士比亞的”或是 “契訶夫的”。事實(shí)上,即使該劇融合了前三種戲劇的眾多元素,但它完全是美國(guó)式的(Duncan-Jones,2001:45)。劇中的男性形象與《哈克貝里·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》、《麥田的守望者》中的男主人公一樣,都為了逃離文明而出走西部。他們和奧尼爾、米勒、威廉姆斯家庭劇中的男性一樣,總是在父子、夫妻等矛盾關(guān)系中思考著自我的身份問(wèn)題。他們甚至也像《兔子,跑吧》中的男主人公哈里,在性愛(ài)中找尋著想要的“它”。他們更像《在路上》中的主人公狄恩,四處奔波,尋覓著家園、自我之根與夢(mèng)想。然而,他們最終卻迷失在追夢(mèng)的路上。針對(duì)這種美國(guó)文學(xué)作品中的共性,評(píng)論家費(fèi)德勒(Fiedler,1960:xx-xxi)總結(jié)說(shuō):“我們作品中的男主人公都在不斷奔跑,急切地奔向森林、大海、河流或是戰(zhàn)場(chǎng)——任何逃離‘文明'的地方。在男女對(duì)抗中,也導(dǎo)致了兩性、婚姻與家庭責(zé)任的失敗。而決定了我們偉大文學(xué)作品中主題與形式的一大要素正是這種逃避的策略。”然而,這種逃避是荒謬的、毫無(wú)意義的,因?yàn)樘右莸穆肪€卻是回歸的旅程,男性自我身份的認(rèn)同也永遠(yuǎn)都處于這種無(wú)法解決的矛盾中。它源自男性的分裂人格,“這種分裂不是心理的,而是原型的,以既殘暴又純真的美國(guó)男性為特征。他既渴望在路上,同時(shí)又希望能安定下來(lái),既想獲得徹底的自由,又無(wú)法擺脫自我的責(zé)任”(Oumano,1986:2)。因此,《謊言》中的家庭就是“謝潑德對(duì)他成長(zhǎng)環(huán)境中身邊的普通人最直接的探究。他們就是那些在自我心中的奧德賽的驅(qū)使下來(lái)到加利福尼亞,生活混亂、隔絕,身處勞動(dòng)階層的西部人民”。他們是對(duì)美國(guó)拓荒者精神打擊性的嘲弄,但是某些這樣的精神又存在于他們?yōu)榱松娑尚Α⒔^望的嘗試中(Kroll,1985:70)。顯然,和其他美國(guó)文學(xué)作品一樣,《心靈的謊言》永遠(yuǎn)無(wú)法給予觀眾一個(gè)令人滿意的的結(jié)局與答案,因?yàn)樗皇浅练e在美國(guó)經(jīng)驗(yàn)、美國(guó)夢(mèng)想與美國(guó)精神中的騙局。而以此為理想與行為標(biāo)準(zhǔn)的男性身份認(rèn)同只能是一個(gè)自我欺騙的謊言,一個(gè)虛無(wú)縹緲的幻夢(mèng),它的盡頭注定是迷失的深淵。

注釋:

①克林特·伊斯特伍德 (Clint Eastwood)1930年出生,其熒幕形象被稱為“城市牛仔”,是美國(guó)影壇最受歡迎的硬漢明星。同時(shí)他又是一位多才多藝的導(dǎo)演和制片人。1986年他當(dāng)選為卡梅市市長(zhǎng),稱為繼里根之后又一位電影明星出身的政客?！耙了固匚榈陆巧敝傅木褪俏鞑颗Ｗ薪巧?、硬漢形象。

② 《伊卡魯斯的母親》(Icarus'sMother)是山姆·謝潑德創(chuàng)作于 1965年的獨(dú)幕劇。在希臘神話中,伊卡魯斯是代達(dá)羅斯的兒子,與

代達(dá)羅斯使用蠟造的翼逃離克里特島時(shí),因飛得太高,雙翼遭太陽(yáng)熔化跌落海中喪身。謝潑德的戲劇作品與該希臘神話并無(wú)太大聯(lián)系,全劇運(yùn)用了大量現(xiàn)實(shí)與神秘意象的變形。但在該神話故事中,對(duì)伊卡魯斯與代達(dá)羅斯都有詳細(xì)的身世介紹,卻未提到伊卡魯斯的母親。因此,該作品名稱“伊卡魯斯的母親”象征了謝潑德戲劇作品中對(duì)女性人物的忽視,她們是隱形的。

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