劉國枝,李 祥

(湖北大學(xué) 外國語學(xué)院,湖北武漢 430062)

一、引言

托妮·莫里森是美國第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的黑人女作家,迄今已發(fā)表九部小說,生動而多角度地呈現(xiàn)了黑人民族——尤其是黑人女性所經(jīng)歷的苦難及其為爭取獨立地位而進行的反抗。鑒于作家自身的身份及創(chuàng)作傾向,其作品中的黑人女性形象已得到學(xué)界的高度關(guān)注,母親群像、姐妹情誼、性別和種族關(guān)系以及與此相關(guān)的黑人種族的文化身份,成為莫里森研究中的長期熱點,相比而言,其筆下的黑人男性形象則往往被邊緣化或影子化。實際上,莫里森在其“富有想象力和詩意”(毛信德,2006:1)的作品中,通過對黑人男性的想象,塑造了具有不同行為和意識模式的黑人男性人物,從而以兩性關(guān)系的視角,為探討黑人女性的各種生存狀態(tài)開鑿出可能的生活空間。黑人男性雖然并非小說中的主角①,卻直接或間接地影響了女性的生活態(tài)度和最終命運。如果說莫里森對黑人女性形象的刻畫勾勒出一條明線,映照出作家對于建構(gòu)女性主體意識的思考,那么,對黑人男性人物這條暗線的探查,則可以為此提供有效的參照和佐證。

本文將歷時性分析莫里森作品中的黑人男性形象,考察作家對黑人男性想象的模式轉(zhuǎn)變,以期遵循作家對于兩性關(guān)系的思考以及女性主體意識建構(gòu)的探索路徑,展現(xiàn)其女性主義思想的變化歷程。

二、黑人男性的集體逃離

在《秀拉》的序言中,莫里森(Morrison,2004:pxvi)寫道:“叛逆的女性是迷人的,常常不是因為她們的行為,而是因為從歷史上說,人們認為女性具有天生的破壞性,如果她們從出生開始不是在男性的支配之下,那她們就不被認為具有合法的社會地位。在許多文學(xué)作品中,女性對男性支配的擺脫給她們造成的如果不完全是災(zāi)難的話,也是悔恨和苦難。在《秀拉》這部作品中,我想探討一下女性的這種擺脫會有什么樣的后果,不僅是對于傳統(tǒng)的黑人社會,也是對于女性間的友誼?！痹谶@里我們可以看出,莫里森早期創(chuàng)作中的一個傾向,即傾力探索女性在擺脫男性支配后的生存狀態(tài),試圖通過對女性獨立生活空間的營造,來揭示黑人女性的苦難與創(chuàng)傷,喚醒和激發(fā)黑人女性的獨立主體意識。為此,在最初的兩部小說《最藍的眼睛》(1970)和《秀拉》(1973)中,莫里森塑造了模式化的逃離型黑人男性形象。這里的逃離包括兩層含義:其一為文本外逃逸,是一種不在場的缺席,指作家通過情節(jié)的安排和角色的設(shè)計,造成黑人男性從故事的發(fā)展中退場,為黑人女性騰出獨立的生活空間;其二為文本內(nèi)逃逸,指人物對自身責(zé)任和義務(wù)的規(guī)避而形成一種在場的缺席,作家以如此情勢架構(gòu)出他們與黑人女性的對抗,從而凸現(xiàn)黑人女性在這種對抗和壓迫下的生存狀態(tài)。

《最藍的眼睛》講述了黑人小女孩佩科拉由于周圍環(huán)境的冷漠和歧視,而渴望擁有白人一樣的藍眼睛的故事,“展示了由白人強勢文化沖擊所造成的黑人心靈文化迷失的悲劇”(王守仁、吳新云,1999:27)。佩科拉的父親喬利以及喬利的父親都是典型的逃離型男性。在喬利出生之前,他父親就離家而去,當(dāng)他剛剛出生四天,又被母親所棄,所幸他被姑母發(fā)現(xiàn)而帶回撫養(yǎng)。長大后,他從姑母口中得知父親的下落,于是十四歲那年獨自出門尋父,及至終于找到沉迷于賭局中的父親,迎接他的卻不是親人重逢的喜悅,而是父親的拒認與喝罵。心靈遭受重擊的喬利不知所措,他“坐在甜蜜的陽光下,繃緊身上每一處神經(jīng)和肌肉阻止眼淚流下來”(Morrison,1994:157)。從此,喬利像無根的野草四處游蕩,直到遇見波琳并與她相愛結(jié)婚。接著,兩人來到北方安家,并生下佩科拉和她弟弟薩米?？涩F(xiàn)實與他們的預(yù)期相去甚遠,各種壓力以及白人的歧視終于使喬利不堪重負,他逐漸冷落家人,終日酗酒,把內(nèi)心的挫折和憤懣轉(zhuǎn)換成暴力,發(fā)泄在家人身上。很顯然,在喬利的成長過程中,除卻外在的影響,父親的“不在場”為他提供了一個道義上的反面榜樣,及至他自己成為丈夫和父親,他也無法履行相應(yīng)的職責(zé),反而以暴力的手段規(guī)避自己的責(zé)任,從而以“在場”的形式,效仿了父親的缺席和逃離。喬利的逃離為他的妻子波琳營造了巨大的苦難空間,波琳“認為自己是一個正直而信仰基督的仁慈女人,擔(dān)負起了一個不能依靠的男人,而這個男人是上帝讓她去懲罰的”(ibid.:42)。所以喬利“墮落得越深,人變得越是狂野,越不負責(zé)任,她和她的使命就顯得越崇高”(ibid.)。由此看出,作家試圖在困境中賦予女性拯救和堅守的力量,來探索女性獨立的潛能與可能。但是在白人文化強勢的沖擊下,這種力量十分單薄,最終導(dǎo)致波琳人格分裂。值得注意的是,每當(dāng)家庭發(fā)生沖突時,兩個孩子的反應(yīng)也迥然相異,薩米據(jù)說“到十四歲的時候已經(jīng)離家出走不下二十七次……而另一方面,佩科拉由于受年齡和性別限制,總是嘗試用各種方法忍受著。盡管每次方法不一,但痛苦總是一樣的深”(ibid.:43)。這不僅預(yù)示著不同性別角色的命運向下一代的傳遞,更在縱深的意義上通過復(fù)現(xiàn)男性的逃離與缺席而彰顯了女性的堅韌與堅守。

在第二部作品《秀拉》中,莫里森續(xù)寫了對黑人男性的逃離想象。故事主要講述了兩個黑人女孩內(nèi)爾和秀拉成長中的友誼,以及她們在人生道路上對自我身份的追尋。在主人公秀拉的生活中,有一群逃離型男性。秀拉的外公鮑伊鮑伊在和伊娃結(jié)婚五年后,拋妻棄子,留下伊娃獨自艱難地養(yǎng)育三個孩子。當(dāng)兒子三歲時,鮑伊鮑伊帶著另一個女人回來了一趟又匆匆離開,對子女甚至沒有絲毫的關(guān)注。在這里,通過鮑伊鮑伊為人父、為人夫的失職和缺位,作家旨在探討單親家庭中的女性能否從困境中突圍,并獲得獨立的自主身份。誠然,伊娃肩負起了整個家庭的重擔(dān),但苦難并沒有隨鮑伊鮑伊的離去而終結(jié),唯一的兒子雖然從戰(zhàn)場上歸來,卻意志消沉,沉溺于毒品之中。為了避免兒子步父親的后塵,伊娃將他放火燒死。通過情節(jié)上的如此安排,作家制造出家庭中男性成員的群體缺席,以最為徹底的方式為女性清理出絕對獨立的空間。遺憾的是,“雖然在家庭內(nèi)部可以擺脫父權(quán)制的陰影,但她們無法擺脫整個社會的父權(quán)制文化,以致與周圍的環(huán)境格格不入,孤立無援,很容易再次受到世俗的影響”(喬雪瑛,2007:69)。因此,擁有這種獨立的空間之后,我們看到的非但不是女性的自由和自主,反而是進一步的困境,其結(jié)果是伊娃的女兒漢娜烈火自焚以及她的外孫女秀拉郁郁而終。

秀拉的朋友內(nèi)爾的家庭格局呈現(xiàn)出某種微妙的類似。內(nèi)爾的母親海林是妓女所生,這意味著海林從小無父。為了使海林免受母親的影響,外婆獨自將她撫養(yǎng)長大,后來海林嫁給了一位海員。在作品中,這位海員丈夫無名無姓,只是以第三人稱“他(He)”和“他的(His)”被敘述者提及幾次就退出文本,他的作用似乎只在于為海林提供了當(dāng)母親的機會,“他的長期不在家對海林來說是非常習(xí)慣的,尤其是他們的女兒在九年婚姻后出生了”(Morrison,2004:17)。海林是一位傳統(tǒng)保守的女性,在家中享有絕對的權(quán)威,“她愛她們的家,享受著對丈夫和女兒的控制”(ibid.:18)。作家通過對海員這一特殊職業(yè)的選擇,而造成作為丈夫和父親的黑人男性角色的虛置,搭建出一個失衡的家庭,探討身處其中的黑人女性的生存境遇。內(nèi)爾在這樣的家庭中長大,深受母親的影響,性格溫順,舉止文雅,后來成為一名傳統(tǒng)的家庭婦女,到頭來卻遭遇婚姻的背叛。內(nèi)爾的丈夫裘德當(dāng)初之所以決定娶內(nèi)爾為妻,并非出于真愛,而是因為在受到種族歧視而未能實現(xiàn)去鎮(zhèn)上修公路的理想之后,“他需要滿足自己的一些欲望,希望自己的男人身份得到認可,但更重要的是,他需要有人關(guān)心撫慰他的傷痛”(ibid.:82)。在這里,作家一方面批判了黑人男性的自大和軟弱,另一方面也揭示出黑人女性的邊緣地位,她們往往不被視為具有獨立人格的個體,而被當(dāng)成供男性所利用的工具。當(dāng)黑人男性在外面遭受挫折和打擊時,黑人女性便可以成為臨時性的療傷之藥。由此建立起來的兩性關(guān)系顯然搖搖欲墜,難以維系。裘德的背叛和拋棄粉碎了內(nèi)爾相夫教子的夢想,終于使她意識到獨立自我的重要。

基于對逃離型黑人男性的多視角刻畫,莫里森屢次對比了男性的軟弱和女性的堅守,從中可以透視出作家初期比較激進的女性主義思想:將男性置于女性逆向的“他者”地位,表現(xiàn)出對黑人男性群體的失望,以此挑戰(zhàn)男權(quán)文化的中心地位。與此同時,莫里森雖然利用男性的逃離所造成的缺席和對抗,為探索女性解放開拓了獨立的空間,但從女性難以脫身的窘境及其在小說中的結(jié)局來看,作家顯然也流露出了疑慮和困惑:通過對黑人男性的撻伐與棄絕來重建黑人女性的主體身份,或許是一條值得嘗試之路,但必定也是一條艱辛之路,甚至可能是犧牲之路。

三、從逃離到反省

以上的分析表明,對黑人男性不遺余力的批判并不能為黑人女性帶來幸福。從生活的淺表上看,黑人男性確實直接造成了女性的創(chuàng)傷和苦痛,但是,擺脫男性控制和壓迫后的女性也沒有實現(xiàn)精神上的成功突圍,那么黑人女性的出路何在?不難發(fā)現(xiàn),自第三部小說《所羅門之歌》(1977)起,莫里森開始重新思考男性在女性獲得獨立主體身份中的作用,并將兩性關(guān)系置于文化和歷史的維度,深層探討黑人女性的苦難之源,試圖探索出女性的出路。

《所羅門之歌》講述了黑人男青年奶人尋求自我身份的成長過程,并遵循著這一過程展開了奶人家族近百年的歷史變遷。奶人出生于一個黑人中產(chǎn)階級家庭,安逸的生活使他養(yǎng)成了自私、懶散、沒有責(zé)任心的性格,所以在和他姑媽的孫女哈加爾戀愛一段時間后,熱情減退,把她看成是“第三杯啤酒,而不是第一杯。喝第一杯時,喉嚨里簡直感受到一種令人落淚的感激之情。她也不是第二杯。喝第二杯時,會加強和擴展第一杯帶來的愉快。她只是第三杯。你之所以要喝這第三杯,只是因為現(xiàn)成擺在那里,喝下去不會有什么害處,當(dāng)然,不喝又有什么兩樣呢?”(莫里森,2005:109)最后,他終因厭倦而拋棄了她,而深愛著他的哈加爾由于無法承受這一打擊而傷心致死。在這里,莫里森似乎延續(xù)了塑造逃離型黑人男性的套路,但故事情節(jié)并沒有就此為止,而是繼續(xù)推進,使奶人通過南方的尋找身份之旅找到了祖先的傳統(tǒng),成熟為一個敢于檢討和擔(dān)當(dāng)?shù)娜?他意識到自己對哈加爾的傷害,并愿意承載永遠的愧疚。由此我們察覺到,莫里森對黑人男性想象的轉(zhuǎn)變,由前期的徹底失望到這里的輕度和解。而黑人女性犧牲的代價則表明,女性對男性的過分依賴只會使女性喪失自我,甚至湮滅生命。

如果《所羅門之歌》是莫里森從歷史維度對男性的反思,則《柏油娃娃》(1981)體現(xiàn)了作家在文化維度上的探索。后者講述了一對黑人青年男女森和雅丹在交往過程中因各自不同的文化信仰而幾經(jīng)波折的故事,莫里森借此探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾以及黑人和白人文化之間的沖突。在作品中,森是黑人傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)者,偶然來到白人商人瓦萊里安在加勒比海所擁有的騎士島,結(jié)識了黑仆夫婦蔡爾茲的侄女雅丹。由于受到瓦萊里安的資助,雅丹在歐洲接受了現(xiàn)代教育,深受白人文化的浸染。而森體格健壯,陽光俊朗,散發(fā)著與大自然親近和諧的氣質(zhì)。隨著了解的加深,雅丹對森從最初的厭惡轉(zhuǎn)變?yōu)樾蕾p和迷戀。兩人相戀后,森帶著雅丹回到自己的故鄉(xiāng),認為那里是最自由美好的地方,而擁有白人文化價值觀、習(xí)慣了現(xiàn)代生活方式的雅丹卻無法適應(yīng)原始落后的黑人社區(qū)生活,兩人沖突不斷。于是,森又陪著雅丹來到紐約,希望重新開辟兩人的新生活,但固守黑人傳統(tǒng)文化信仰的森又與這個大都市格格不入。他討厭白人文化的虛偽,憎恨現(xiàn)代物質(zhì)文明對自然的破壞,認為現(xiàn)代文明只是教會我們“怎樣制造垃圾,怎樣制造那些可以生產(chǎn)更多垃圾的機器”(Morrison,1983:204)。最后,兩人終因堅守各自的立場而分手。

森和雅丹,一個是黑人文化的堅決守護者,另一個是黑皮膚的白人文化代言人。在這種角色布置背后,蘊藏著兩層意味:第一,莫里森對黑人男性的想象部分地延續(xù)了其初期的思考定勢,即黑人男性對外界事物變化的逃遁,他們不是積極地去適應(yīng),而是頑固守舊,封閉自我,不過作家又突破了之前的片面性,透過黑人男性對民族文化的堅守,而看到其中優(yōu)秀的、值得守護的成分;第二,通過對黑人男性角色的指派,莫里森為黑人女性打開了西方現(xiàn)代文明的空間,雅丹是這一空間的適應(yīng)者、成功者,但她同時也割斷了與自己民族的血脈關(guān)聯(lián),產(chǎn)生了身份的焦慮。因此可以看出,莫里森在繼續(xù)探索黑人女性主體意識的建構(gòu)之路上,表達了對像雅丹一樣能夠融入白人主流文化卻缺乏本民族文化根基的黑人女性的擔(dān)憂。不過在小說的最后,雅丹離開森后,森又踏上了找尋雅丹之路,對于這一開放性結(jié)尾,莫里森本人在接受采訪時的一段話頗有意味:“森被賦予選擇的自由,如果森決定加入 20世紀,他會去跟隨雅丹。如果他決定不加入 20世紀,他會把自己封鎖在未來之外。他完全可以徹底地與過去認同,但這是一種死亡,因為這意味著你沒有未來,只有一個懸浮的地方?！?Taylor-Guthrie,1994:112)在這里,作家無疑表達了對黑人男性覺悟的期冀,以及對兩性關(guān)系和諧的展望,由此似乎也為隨后的創(chuàng)作埋下了伏筆。

總結(jié)以上兩部小說中的黑人男性形象,我們不難看出,莫里森在對男性的想象中增添了反思的元素,批判中加入了理解,重新追問男性在女性獲得獨立主體的身份中的作用,因此,黑人男性形象不再是符號化和平面化的,而變得立體和豐滿,閃爍出人性的光彩。這一模式的轉(zhuǎn)變反映出作者對女性獨立主體意識的思考更為深入和全面,初期的比較激進的女性主義思想也趨于溫和。

四、逃離和反省后的回歸

從上文提及的《柏油娃娃》的結(jié)尾以及對莫里森的訪談中,我們可以捕捉到這樣的信息,在構(gòu)建女性主體意識的探索之路上,莫里森開始認識到,“只有女性和男性的共同努力,才能建立兩性和諧、平衡發(fā)展的世界”(曹威,2009:141),因此,在寄希望于男性的反省和自覺之后,自第五部小說《嬌女》(1987)開始,作家對他們發(fā)出了回歸的召喚。

在《嬌女》中,作家將筆端倒轉(zhuǎn),觸探到不堪回首的歷史深處,再現(xiàn)了 19世紀末黑人在奴隸制及其余波下的苦難生活和內(nèi)心創(chuàng)痛。小說情節(jié)主要圍繞曾為黑奴的女主人公賽絲為逃避奴隸主的追捕而弒女的事件展開,但黑人男性保羅·D在作品中顯然頗具份量,是他陪伴著賽絲面對過去,走出陰霾。保羅·D曾經(jīng)與賽絲一樣,也是“甜蜜家園”的奴隸,后逃離出來,十八年后來到一百二十四號農(nóng)舍與賽絲重逢。而此時的賽絲正和女兒丹芙過著與世隔絕的生活,不愿面對令人心碎的過去。隨著保羅·D慢慢地融入賽絲的生活,往事也逐漸浮現(xiàn),兩人在交談回憶中撫慰彼此受傷的心靈。可是當(dāng)保羅·D得知賽絲的殺嬰事件后,他太過震驚,無法把自己深愛的女人與一個殺死親生女兒的母親聯(lián)系起來,于是惶然離去。保羅·D此舉又一次顯示出黑人男性的脆弱和逃避,不過,他的離去并不是決然的、了無牽掛的逃離,他依然深愛和惦念著賽絲,因此在痛苦迷茫中掙扎。小說臨近結(jié)尾時,他終于醒悟,決定返回心愛的女人身邊。他來到賽絲的病床前,對她說:“我和你,過去的往事比誰的還多。我倆也需要來一點明天的什么啦?！?莫里森,1990:350)由此可見,在這部作品中,作為黑人男性,保羅·D不再是影子或反襯,而是一個有愛、有責(zé)任、能理解、能擔(dān)當(dāng)?shù)陌閭H。

實際上,保羅·D的意義遠遠不囿于他個人的自救和對賽絲的救助。沿著《最藍的眼睛》到《嬌女》這五部作品的系列,不難發(fā)現(xiàn),保羅·D雖然也有過逃離,但那不是剔除道義和情感羈絆的一去不復(fù)返的單程之旅;他雖然有過迷茫和反省,但不必以遺憾之心檢討自己的過往;他的回歸是他自己的覺醒,而在作家而言,更是積聚此前的黑人男性的教訓(xùn)而水到渠成的結(jié)果,從而使得他的生命軌跡更為完滿。這種軌跡既反照出黑人女性獲得主體身份的艱難歷程,也讓黑人民族溫馨和諧的兩性關(guān)系變得可以期待,由此也傳達出莫里森的女性主義思想從溫和到溫情的轉(zhuǎn)變。

莫里森此后的作品雖然背景設(shè)置各不相同,但整體上是對其溫情的女性主義思想的多角度闡發(fā),表明作家試圖超越男女性別的二元對立或一元論,將黑人女性的生存狀況和身份建構(gòu)問題置于兩性關(guān)系之中進行探查,從而幫助黑人女性走出飽受壓迫、孤苦無依的困境。

《爵士樂》(1992)的故事發(fā)生在哈萊姆文藝復(fù)興運動時期,講述了一對中年黑人夫婦在北方城市的情感糾葛,男主人公喬因自己 18歲的情人多卡絲移情別戀而將她殺死,喬的妻子維奧莉特帶著滿腔怨恨和嫉妒闖進多卡絲的葬禮,用刀去劃她的臉,被人趕了出去。后來,通過與多卡絲的姑媽艾麗斯的溝通、交談和回憶,維奧莉特逐漸理解并原諒了多卡絲,并跟丈夫重歸于好?！稑穲@》(1998)以魯比小鎮(zhèn)上的黑人男性血洗修道院的事件開始,展開了黑人男性和修道院里五位女性的沖突和對抗以及小鎮(zhèn)內(nèi)部黑人男性與女性的矛盾,但在最后,小鎮(zhèn)打破常規(guī),為絲薇蒂女兒舉行葬禮,象征了黑人民族將敞開胸懷,擁抱新的生活。發(fā)表于 2003年的《愛》被評論家視為《秀拉》和《柏油娃娃》融合后不完美的翻新(Kakutani,2003),但筆者認為,在這部作品中,莫里森對黑人女性身份建構(gòu)的思考更為成熟。《愛》中黑人女性克里斯蒂、希德、梅、L之間的復(fù)雜關(guān)系的軸心是一個死去的黑人男性科西——她們分別是他的孫女、妻子、兒媳和廚師,科西以缺席的在場影響著他身后的女性。不過,與早期符號化和平面化的黑人男性形象相比,科西是一個非常復(fù)雜的人物,正如在 L的回憶中他是一個“很好的壞男人,或很壞的好男人。取決于你看重的是什么——是內(nèi)容還是原因”(Morrison,2005:200)。小說中兩位主要女性人物克里斯蒂和希德就是通過回憶她們與科西的往事而冰釋前嫌的。莫里森最新的作品《仁慈》(AMercy,2008)將故事置于17世紀殖民初期,探討了奴隸制下黑人特別是黑人女性的生存狀況,以及更為深層次的人的自由問題,反映出作家更具超越性的女性主義思考。小說中出現(xiàn)了黑人鐵匠這個身份特殊的人物,他是可以獲取勞動報酬的自由人,而來自歐洲的帶著勞動契約的白人卻需要用一定時間的勞動換取自由。莫里森通過這一人物形象表明,“種族或膚色并不成為一個人是否受奴役的標(biāo)志”(王守仁、吳新云,2009:43),從而質(zhì)疑和打破了奴隸身份與黑人之間的對等關(guān)系,并且進一步探索了什么是人的真正自由的問題。當(dāng)他拒絕愛慕他的黑人姑娘弗洛倫斯時,他說:“你的頭腦是空的,你的身體是野性的……先擁有你自己吧?！?Morrison,2009:141)也就是說,黑人女性必須具有獨立的人格、獨立的思想,才能獲得真正的幸福和自由。

由此可見,從《嬌女》開始,莫里森作品中的黑人男性顯得更加復(fù)雜多樣,并且客觀真實,保羅·D、科西、黑人鐵匠等比較正面積極、德性上有所提升的黑人男性的出現(xiàn),延續(xù)和發(fā)展了作家重視男女性別關(guān)系,意在構(gòu)建理解、包容與和諧的兩性關(guān)系的女性主義思想,同時蘊含了作家對黑人民族未來發(fā)展的希望。

五、結(jié)語

西方女性主義理論家克里斯特瓦曾經(jīng)將女性主義的發(fā)展分為三個階段,前兩個階段的女性主義者都將男性置于女性的反向“他者”地位,不同程度地對父權(quán)制象征秩序進行顛覆和解構(gòu),而到第三階段,女性主義者不再強調(diào)男女的對立或一元論,而是注重消弭沖突、對抗、暴力等男性統(tǒng)治話語,并推進愛、溫情、友誼等新的文化政治話語,使世界成為具有新生意義的后現(xiàn)代世界(羅婷,2002:53)。本文的分析表明,莫里森在創(chuàng)作中,對黑人男性的想象也是一個發(fā)展變化的過程,呈現(xiàn)為漸次“遞增”的三個階段,從黑人男性規(guī)避責(zé)任的逃離,到逃離后的反省,再到經(jīng)歷逃離和反省后的復(fù)歸,其“遞增”性表明后一階段對前一階段既有包容,更有延展,從而清晰地體現(xiàn)了莫里森的女性主義思想由激進至溫和到最后溫情的轉(zhuǎn)變過程,而這種轉(zhuǎn)變也大致吻合了克里斯特瓦之說。在探索兩性關(guān)系以及建構(gòu)女性主體意識的路徑彼端,莫里森為我們提供了清楚的答案:女性的獨立并非與男性的隔絕和對立,恰恰相反,只有在兩性和諧的關(guān)系中,在彼此的理解、關(guān)愛和尊重中,女性才能真正找到主體身份。

注釋:

① 《所羅門之歌》例外,但也有學(xué)者指出,雖然這部作品是以男性人物為小說的主人公,可是“就描寫黑人女性這一方面來看,它不過是換了一個觀察視角而已。所以在一定程度上,莫里森的所有作品都可以看作是對黑人女性身份認同的思考與再現(xiàn)”。參見唐紅梅.種族、性別與身份認同——美國黑人女作家艾麗絲·沃克、托妮·莫里森小說創(chuàng)作研究[M].北京:民族出版社,2006.283.

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