鄧文華

(南昌航空大學(xué)文法學(xué)院，江西南昌 330063)

“邊緣敘事”：1990年代詩(shī)歌的敘事策略

鄧文華

(南昌航空大學(xué)文法學(xué)院，江西南昌 330063)

相對(duì)于1980年代詩(shī)歌的“宏大敘事”，1990年代的詩(shī)歌則是“邊緣敘事”?！斑吘墧⑹隆迸c1990年代特定語(yǔ)境中詩(shī)人及詩(shī)歌的不斷邊緣化有關(guān)。它帶來(lái)的最直接結(jié)果就是詩(shī)歌的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”及對(duì)“當(dāng)下性”的強(qiáng)調(diào)?！斑吘墧⑹隆钡牟呗孕?yīng)呈現(xiàn)為三個(gè)放逐：對(duì)抒情性的放逐，對(duì)主流敘事話(huà)語(yǔ)的放逐，對(duì)精美語(yǔ)言的放逐。

詩(shī)歌；1990年代；邊緣敘事

眾所周知，1990年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌界爆發(fā)了一場(chǎng)影響頗大的論爭(zhēng)，即“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”的論爭(zhēng)。程光煒[1]、胡續(xù)冬[2]、韓東[3]、肖開(kāi)愚[4]等，對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)的起源、經(jīng)過(guò)、結(jié)果、意義作了論述。若是從敘事學(xué)的角度來(lái)看，“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”的論爭(zhēng)涉及到的其實(shí)就是敘事立場(chǎng)、敘事方法等方面的問(wèn)題。借用后現(xiàn)代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“宏大敘事”與“邊緣敘事”之間的選擇和取舍問(wèn)題。下面，我將沿著這個(gè)思路嘗試對(duì)1990年代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的敘事策略做一番簡(jiǎn)要的梳理。

一、“邊緣”人的自白

歐陽(yáng)江河在《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)，中年特征與知識(shí)分子身份》一文中曾這樣寫(xiě)到：“1989年是個(gè)非常特殊的年代，它與喬治?奧威爾的1984年一樣，屬于那種加了著重號(hào)的，可以從事實(shí)和時(shí)間中脫離出來(lái)單獨(dú)存在的象征性時(shí)間”[5]。因?yàn)橐粋€(gè)主要的結(jié)果是，“在我們已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷，詩(shī)歌寫(xiě)作的某個(gè)時(shí)段已大致結(jié)束了”[5]。的確，1989年后的詩(shī)歌寫(xiě)作與此前的詩(shī)歌寫(xiě)作已有很大的不同，“中斷”后的詩(shī)歌寫(xiě)作帶上了明顯的“中年特征”。然而，這種“中斷”到底是一種什么樣性質(zhì)的“中斷”，“中年特征”具體又指的是什么，歐陽(yáng)江河一直都沒(méi)有給出詳細(xì)、具體的說(shuō)明。在我看來(lái)，與1980年代詩(shī)歌那種充滿(mǎn)激情和浪漫的“宏大敘事”相比，1990年代的詩(shī)歌寫(xiě)作明顯帶上了一種邊緣特征，采用了一種可稱(chēng)之為“邊緣敘事”的策略。換句話(huà)說(shuō)，1989年后漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的“中斷”很大程度上體現(xiàn)為敘事方式的“中斷”。

1990年代詩(shī)歌寫(xiě)作“邊緣敘事”策略的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的特定社會(huì)語(yǔ)境及由此帶來(lái)的詩(shī)人身份危機(jī)有關(guān)。眾所周知，在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上特別是1980年代，詩(shī)人作為知識(shí)分子的一部分，其身份往往帶有某些高貴象征的意味，他們?cè)趯?duì)問(wèn)題進(jìn)行觀(guān)照的同時(shí)也要表明自己的價(jià)值和立場(chǎng)。他們的精英意識(shí)很強(qiáng)烈，他們較少?gòu)氖浪椎慕嵌葋?lái)理解、審視各種社會(huì)問(wèn)題。因此，1980年代的詩(shī)人——包括“歸來(lái)者”和“朦朧詩(shī)”詩(shī)人，都有一種至高無(wú)上的使命感和優(yōu)越感。

然而到了1990年代，隨著帶有殘酷競(jìng)爭(zhēng)意味的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推行，整個(gè)社會(huì)迅速由此前的理想和浪漫轉(zhuǎn)為關(guān)心現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下。在此背景下，包括詩(shī)人在內(nèi)的知識(shí)分子在“啟蒙”理性大廈坍塌之后不免顯得無(wú)所適從，甚至一片茫然。1990年代詩(shī)人的這樣一種邊緣處境，在很多詩(shī)歌作品中都得到了一種生命般的展示和體現(xiàn)。比如，葉延濱在《詩(shī)人生活》中就以一種調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)，把詩(shī)人比喻成“一條自作多情的龍”①參見(jiàn): 葉延濱. 詩(shī)人生活[C] // 李復(fù)威, 吳思敬. 主潮詩(shī)歌. 北京: 北京師范大學(xué)出版社, 1999: 234. 本文所引1990年代的詩(shī)歌, 均出自該詩(shī)集, 不再一一注明.。食指在《世紀(jì)末的中國(guó)詩(shī)人》中寫(xiě)道，有著“書(shū)生意氣”的詩(shī)人，雖然“年輕時(shí)付出十分慘重的代價(jià)”，在“中年時(shí)做出了難以想象的犧牲”，但在1990年代那充滿(mǎn)“私欲和利己主義”的“暴雨狂風(fēng)”式的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮面前，不免失落了許多。簡(jiǎn)寧在《伏案的詩(shī)人》中說(shuō)，詩(shī)人堅(jiān)守的只有“一張書(shū)桌，貧窮、清潔”，他們只能“拖著自己落荒而逃，孤零零的身影回到孤燈寫(xiě)字臺(tái)”。而詩(shī)人劉玉浦就干脆宣布“我在逃亡”（《刺猬級(jí)詩(shī)人戴月逃亡》）。

1990年代詩(shī)歌的“邊緣敘事”還與詩(shī)歌體裁的不斷邊緣化有關(guān)。眾所周知，詩(shī)歌占據(jù)著1980年代文壇的中心位置，詩(shī)歌是當(dāng)時(shí)眾多文學(xué)青年的追求和愛(ài)好。比如，孫文波在《我理解的90年代：個(gè)人寫(xiě)作、敘事及其他》中就這樣說(shuō)：“80年代是詩(shī)歌的革命時(shí)期，有著運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)。”[6]但到了1990年代，詩(shī)歌已喪失了它在精神領(lǐng)域的影響力，不再是文學(xué)的主潮，而是退居到邊緣位置。關(guān)于此，我們從詩(shī)人查干的詩(shī)作《對(duì)話(huà)》中也可以體會(huì)到。他說(shuō)：“詩(shī)，歉收并落盡了，/你要靠什么養(yǎng)活你自己”，調(diào)侃之中也隱隱流露出一種無(wú)奈和荒涼?？傊?，相對(duì)于1980年代“朦朧詩(shī)”的轟轟烈烈，相對(duì)于1986年《今天》詩(shī)人群的蔚為壯觀(guān)，詩(shī)人洪燭在1990年代中期發(fā)出的“詩(shī)歌還能存在多久”的質(zhì)問(wèn)便不無(wú)道理。

二、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“當(dāng)下性”

1990年代的詩(shī)人和詩(shī)歌被邊緣化之后，所導(dǎo)致的最直接結(jié)果就是詩(shī)歌的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，及對(duì)“當(dāng)下性”的強(qiáng)調(diào)和關(guān)注。1990年代詩(shī)歌的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，指的是1990年代詩(shī)歌開(kāi)始逃離政治主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，開(kāi)始放棄啟蒙式的寫(xiě)作立場(chǎng)和姿態(tài)，開(kāi)始回到詩(shī)歌本身。1990年代詩(shī)歌的“當(dāng)下性”，指的是詩(shī)人以平淡、世俗的生活作為抒寫(xiě)對(duì)象，在此過(guò)程中注入詩(shī)人自己的生命體驗(yàn)，并以此表達(dá)對(duì)下層人民生活和生命觀(guān)照的一種詩(shī)學(xué)特征。

1990年代詩(shī)歌的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”及對(duì)“當(dāng)下性”的強(qiáng)調(diào)有一個(gè)歷史過(guò)程?；仡?0世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)史，我們不難看出，從五四以來(lái)，中國(guó)新詩(shī)一直都肩負(fù)著“啟蒙”的神圣使命，一直都沒(méi)有擺脫泛政治化的傳統(tǒng)影響。五四新詩(shī)，雖然強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言形式上的“革命”，但更主要的是要傳達(dá)出“個(gè)性解放”的呼聲。為此，郭沫若發(fā)出了“天狗”式的詢(xún)問(wèn)（《天狗》），聞一多則企求攪動(dòng)中國(guó)這潭“死水”（《死水》）。1928年“革命文學(xué)”思想正式提出后，詩(shī)歌更是主動(dòng)地承擔(dān)起救國(guó)救民的任務(wù)，這在中國(guó)詩(shī)歌會(huì)、“七月”派詩(shī)人那里表現(xiàn)得特別明顯。甚至連“九葉”詩(shī)派重要成員之一的穆旦，也留下了“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”的“贊美”式的詩(shī)句（《贊美》）。到了20世紀(jì)五六十年代，以賀敬之、郭小川、聞捷等為代表的政治抒情詩(shī)就更能體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。這種泛政治化的新詩(shī)傳統(tǒng)，直到1980年代，在朦朧詩(shī)那里也得到了繼承和發(fā)展。比如，雷世文在《九十年代詩(shī)歌創(chuàng)作的零度風(fēng)格》一文中就曾下過(guò)這樣的結(jié)論：“朦朧詩(shī)寫(xiě)作屬于政治寫(xiě)作的一個(gè)范型，它保持了與新時(shí)期思想啟蒙運(yùn)動(dòng)步調(diào)的一致，成為承擔(dān)道義的文化符號(hào)”[7]。從詩(shī)歌文本的角度來(lái)說(shuō)，北島在《回答》中所倡導(dǎo)的“我不相信”，以及童話(huà)詩(shī)人顧城在《一代人》中所宣稱(chēng)的“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來(lái)尋找光明”，都是很好的例證。我們甚至只要看一下梁小斌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》的標(biāo)題，就很容易感受到1980年代詩(shī)歌“宏大敘事”氛圍的濃烈和色調(diào)的鮮明。

但到了1990年代，情況就完全不同了。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推行，包括詩(shī)人在內(nèi)的人首先碰到的問(wèn)題就是“活著”?？锉煌葡蚴袌?chǎng)，包括詩(shī)人在內(nèi)的作家都變成了自由撰稿人，吃皇糧已逐漸成為一種歷史和記憶。詩(shī)人失去了往日的優(yōu)越感，一不小心就陷入了“餓死詩(shī)人”（伊沙《餓死詩(shī)人》）的尷尬境地。在此背景下，詩(shī)人自然得關(guān)心身邊的日常生活瑣事，自然得關(guān)心處于“邊緣”的自己和他人。

于是，從遠(yuǎn)離政治主流意識(shí)形態(tài)的日常生活取材，就成了“當(dāng)下性”的第一個(gè)特點(diǎn)。社會(huì)轉(zhuǎn)型開(kāi)始暴露出的諸多社會(huì)問(wèn)題，如當(dāng)年的“菜籃子”問(wèn)題、住房問(wèn)題、下崗和最低生活保障問(wèn)題等，都在詩(shī)人那里得到了很好的反映。張執(zhí)浩的《下午的菜市場(chǎng)》，展示的就是城市底層人的生活狀況；周所同的《住房申請(qǐng)》，述說(shuō)的就是面對(duì)“房子”問(wèn)題時(shí)的無(wú)奈；竹馬的《我和我的工廠(chǎng)》，則抒發(fā)了“下崗”工人的諸多感慨。另外，1990年代農(nóng)村的諸多問(wèn)題也是詩(shī)人所熱衷的取材對(duì)象。比如，李瑛的《饑餓的孩子的眼睛》，反映的是貴州邊遠(yuǎn)山區(qū)仍然沒(méi)有解決的溫飽問(wèn)題，提醒人們?cè)诒枷颉靶】怠钡穆飞?，別忘了那些“邊緣”人。而白連春的《用盡一生努力摳藕的人摳出自己的心》，記錄的則是在1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的面前，“用盡了一生努力的摳藕人”，只能發(fā)出一聲聲無(wú)奈嘆息的歷史真實(shí)：競(jìng)爭(zhēng)殘酷，農(nóng)民不斷邊緣化，“一生都在努力摳藕的人”，再也無(wú)法承受這生命之輕了。

與此相關(guān)的，對(duì)個(gè)體、“弱勢(shì)群體”的關(guān)注，也成為1990年代詩(shī)歌的另一個(gè)特點(diǎn)，這便是“當(dāng)下性”的第二個(gè)特點(diǎn)。在此，我們可以列舉出一大批關(guān)注普通人生活和生命的詩(shī)人。比如伊沙、朱文、謝湘南、臧棣、王小泥、張燁等，都是很優(yōu)秀的代表?！叭鮿?shì)群體”作為1990年代“新”出現(xiàn)的漢語(yǔ)詞匯，反映的正是相當(dāng)一部分人不斷被邊緣化的現(xiàn)實(shí)和事實(shí)。在下崗問(wèn)題、農(nóng)民工問(wèn)題讓本身就缺乏完善保障體系的城市顯得更加難堪的背景下，“弱勢(shì)群體”一詞遂開(kāi)始流行于中國(guó)大地，而詩(shī)人對(duì)“弱勢(shì)群體”的關(guān)注也較任何時(shí)候都強(qiáng)烈。對(duì)“弱勢(shì)群體”的關(guān)懷，顯示的正是詩(shī)人的道義和責(zé)任。這方面的典型詩(shī)歌文本有：謝湘南的《一份工傷事故調(diào)查表的報(bào)告》、臧棣的《建筑工地上的看門(mén)人》、竹馬的《我和我的工廠(chǎng)》等?？傊?，對(duì)個(gè)體和“弱勢(shì)群體”的關(guān)注，只有在1990年代詩(shī)人和詩(shī)歌邊緣化之后才變得可能，也才具有生命體驗(yàn)式的詩(shī)學(xué)意義。

三、“策略”效應(yīng)

1990年代詩(shī)歌的“邊緣敘事”策略，是1990年代特定的社會(huì)思想意識(shí)在詩(shī)歌文本中的一種反映，是詩(shī)人和詩(shī)不斷被邊緣化的產(chǎn)物。作為一種新話(huà)語(yǔ)，“邊緣敘事”更強(qiáng)調(diào)詩(shī)人自己的生命體驗(yàn)，而非往昔的“集體無(wú)意識(shí)”。現(xiàn)在看來(lái)，“邊緣敘事”的策略效應(yīng)表現(xiàn)為以下三個(gè)放逐：

（一）對(duì)抒情性的放逐

在1990年代，依然堅(jiān)持抒情立場(chǎng)的詩(shī)人已很少見(jiàn)?！吧妗弊鳛?990年代的一個(gè)關(guān)鍵詞，是包括詩(shī)人在內(nèi)的人都必須面對(duì)的。如何在一個(gè)激變的社會(huì)里保持生命的延續(xù)，現(xiàn)實(shí)的“敘事”恐怕比任何浪漫的“抒情”都更重要和有意義。1980年代初，人們對(duì)前景總是充滿(mǎn)無(wú)限的憧憬和期望，但1989年后，人們感到更多的是焦慮和無(wú)奈。特別是隨后開(kāi)始推行的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，使得詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)在改革開(kāi)放這一道路上還有許多的艱難險(xiǎn)阻，如何保證中國(guó)這列列車(chē)安全地駛向前方，還有很多問(wèn)題需要解決。所有這些，反應(yīng)在詩(shī)歌創(chuàng)作中就是放逐抒情、增加敘事成分?！皵⑹滦允轻槍?duì)八十年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩(shī)風(fēng)而特提出來(lái)的”，“敘事性的重要宗旨就是修正詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)性關(guān)系”[8]373，指的就是這個(gè)意思。

（二）對(duì)主流敘事話(huà)語(yǔ)的放逐

這也就是本文第二部分所說(shuō)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。1990年代詩(shī)人身份危機(jī)的凸現(xiàn)，使“啟蒙”在詩(shī)人那里首先遭到了質(zhì)疑。人們首要的問(wèn)題是生存和活著，更何況是“金錢(qián)決定一切”的年代，誰(shuí)還聽(tīng)信詩(shī)人？可以說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的這一偉大傳統(tǒng)，即讓詩(shī)充當(dāng)?shù)懒x和啟蒙符號(hào)的傳統(tǒng)，或稱(chēng)泛政治化傳統(tǒng)，只有到了1990年代才真正被拋棄。而這種拋棄，應(yīng)被看作是詩(shī)人和詩(shī)歌的一大幸事。因?yàn)椤霸?shī)外空間的收縮帶來(lái)了詩(shī)內(nèi)空間的寬闊”，“詩(shī)人眾多身份的減少帶來(lái)了詩(shī)人身份質(zhì)的增加”[8]370。同時(shí)，這種拋棄還帶來(lái)了詩(shī)人寫(xiě)作個(gè)性的突出和強(qiáng)調(diào)。因?yàn)橐粋€(gè)客觀(guān)的事實(shí)是，1990年代的詩(shī)人比以往任何時(shí)候都更強(qiáng)調(diào)“自我”意識(shí)。更為主要的是，這種“自我”是一種“小我”，而非一種空喊政治口號(hào)的“大我”。它不再像1980年代那樣，詩(shī)人身份及價(jià)值的確立總是伴隨著詩(shī)歌流派而來(lái)。關(guān)于此，王岳川也指出：“80年代詩(shī)歌團(tuán)體那種強(qiáng)調(diào)整體的詩(shī)派的崛起，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人以流派的方式為自己命名，注重群體性的寫(xiě)作，在90年代已經(jīng)失效了”[9]。

（三）對(duì)精美語(yǔ)言的放逐

由于遠(yuǎn)離了中心話(huà)語(yǔ)，由于詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)面前變得無(wú)奈，1990年代的詩(shī)人只好放棄了對(duì)精美語(yǔ)言的追求，轉(zhuǎn)而選擇了調(diào)侃的語(yǔ)言。女詩(shī)人李小雨說(shuō)：“詩(shī)在歷史上是貴重的帛錦/詩(shī)在大街上是一堆破紙片/在墻角的小花紅得寂寞的年代/詩(shī)不比一把老芹菜值錢(qián)”（《關(guān)于我寫(xiě)詩(shī)》）。詩(shī)人伊沙說(shuō)：“我兒子的孤獨(dú)，/普天下獨(dú)生子的孤獨(dú)，/差不多就是全人類(lèi)的孤獨(dú)”（《兒子的孤獨(dú)》）。上述詩(shī)句不免夸張，但夸張之余卻流露出另一種真實(shí)，而調(diào)侃的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)也一目了然。不過(guò)話(huà)要說(shuō)回來(lái)，調(diào)侃的語(yǔ)言不同于寫(xiě)作態(tài)度的不嚴(yán)肅，盡管1990年代也有不少態(tài)度不嚴(yán)肅的偽詩(shī)人和偽詩(shī)歌。但多數(shù)詩(shī)人是想通過(guò)調(diào)侃的語(yǔ)言，以求達(dá)到類(lèi)似后現(xiàn)代的“平面化”、“拒絕深度”的效果，企圖在“平面”的語(yǔ)言里表達(dá)出人在現(xiàn)實(shí)世界面前的無(wú)奈。

四、結(jié) 語(yǔ)

我們不能因?yàn)樯鲜觥斑吘墧⑹隆钡娜齻€(gè)特征，就指責(zé)1990年代的詩(shī)歌已返回到了文學(xué)的“象牙”之塔，更不能因此指責(zé)詩(shī)人失去了往日的社會(huì)責(zé)任感。實(shí)際上，從“純?cè)姟钡慕嵌葋?lái)看，1990年代詩(shī)歌的邊緣化及由此出現(xiàn)的“邊緣敘事”策略，對(duì)詩(shī)人和整個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)說(shuō)都應(yīng)該是一件幸事，因?yàn)樵?shī)人和詩(shī)歌已經(jīng)開(kāi)始卸下那些原本就不屬于詩(shī)歌的東西。也正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，歐陽(yáng)江河所說(shuō)的“中斷”才更貼近1990年代詩(shī)歌寫(xiě)作的歷史真實(shí)，才是真正的“中斷”。

[1] 程光煒. 新詩(shī)在歷史脈絡(luò)之中: 對(duì)一場(chǎng)爭(zhēng)論的回答[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選. 石家莊: 河北教育出版社, 2003: 63-68.

[2] 胡續(xù)冬. 在“亡靈”與“出賣(mài)黑暗的人”之間: 關(guān)于90年代知識(shí)分子個(gè)人詩(shī)歌寫(xiě)作[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選.石家莊: 河北教育出版社, 2003: 94-107.

[3] 韓東. 論民間[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選. 石家莊: 河北教育出版社, 2003: 80-90.

[4] 肖開(kāi)愚. 90年代詩(shī)歌: 抱負(fù)、特征和資料[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選. 石家莊: 河北教育出版社, 2003: 328-344.

[5] 歐陽(yáng)江河. ’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作: 本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選. 石家莊: 河北教育出版社, 2003: 166.

[6] 孫文波. 我理解的90年代: 個(gè)人寫(xiě)作、敘事及其他[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選. 石家莊: 河北教育出版社, 2003: 200-211.

[7] 雷世文. 九十年代詩(shī)歌創(chuàng)作的零度風(fēng)格. [C] // 謝冕, 楊匡漢, 吳思敬. 詩(shī)探索: 2000年第1-2輯. 天津: 天津社會(huì)科學(xué)院出版社, 2000: 35-40.

[8] 楊遠(yuǎn)宏. 暗淡與光芒[C] // 陳超. 最新先鋒詩(shī)論選. 石家莊: 河北教育出版社, 2003.

[9] 王岳川. 中國(guó)鏡像: 90年代文化研究[M]. 北京: 中央編譯出版社, 2001: 236.

“Marginalization of Narrative”: The Narrative Strategy of Poetry in 1990s

DENG Wenhua
(College of Humanities and Law, Nanchang Hangkong University, Nanchang, China 330063)

While the narrative strategy of poetry in 1980s was “grand narrative”, the narrative strategy of poetry in 1990s was “marginalization of narrative”. The “marginalization of narrative” strategy was related to the continuing marginalization of poets and themes of poetry in certain context in 1990s. And the direct results that these phenomena bring about were the “trend of returning to poetry itself” and the emphasis on“modernity”. The strategic effects of “marginalization of narrative” are reflected as three abandonment: abandonment of lyricism, of mainstream narrative discourse and abandonment of exquisite language.

Poetry; 1990s; Marginalization of Narrative

(編輯：劉慧青)

I207.22

A

1674-3555(2010)01-0066-05

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2009-09-29

鄧文華(1979- )，男，江西南康人，講師，博士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，文藝學(xué)